Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

там ничего, а все хорошо

Текст я сдал около полутора лет назад, когда не вышел из печати еще номер с моей предыдущей статьей, посвященной театру Камы Гинкаса:

http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/2018_1-2_93-112_shadronov.pdf

Но потом из следующего номера предполагаемую публикацию сняли и она перекочевала в "послеследующий", а учитывая, что журнал "Вопросы театра" выходит каждое полугодие... Короче, производственный цикл, несоразмерный ничьей, моей подавно, человеческой жизни и ее ритмам - зато, пожалуй, расчету на вечность соответствует вполне, да и журнал хоть научный, академический, "ВАКовский", но иллюстрированный, на хорошей бумаге, а уж толстенный... Раз в год свои строчки приятно видеть и напечатанными, при том что если будут их читать - то скорее все-таки в интернете... признаюсь, я и сам пока (а бумажная версия под конец июля появилась!) номер в руках не держал. И вот, аккурат полтора года спустя, статью мою о поэтическом театре KLIMа и на сайт ГИИ (Государственный Институт Искусствознания) выложили:

http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/vt_2019_1-2_68-83_shadronov.pdf

Никому не рекомендую - следуя примеру Клима с его дежурной (перед спектаклями сам выступает) предуведомительной байкой про службу для трех бабок в деревенской церкви. Но если все же вдруг найдутся охотники - понятно, что статья для журнального варианта сокращалась и редактировалась, помимо того, что взяв за основу собственные дневниковые заметки, я сперва сам от многих наблюдений, сделанных по горячим следам, отказался как от не вмещающихся в формат публикации (особенно жалко было подробной "методички" к спектаклю "Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" Клима и Натальи Гандзюк по стихам Валерия Брюсова, но она уж никоим образом не вписывалась в концепцию статьи). Наверняка это пошло тексту на пользу, и все-таки пускай - интернет все стерпит - здесь останется полный исходник, мне кажется, по отношению к опубликованному материалу он некоторые вещи способен лучше прояснить.

P.S. Теперь главное, чтоб меня за эту статью опять не лишили инвалидной пенсии, как в прошлый раз из-за Гинкаса, когда пришлось в ГИИ, где я на тот момент был лишь однажды, брать справку за подписью директора и с печатью, все чин-чинарем, что я там не работаю и никогда не работал (второй раз именно за этой справкой приходил...), причем дело было к Новому году, а срок рассмотрения справок 20 рабочих дней, так что месяц я тогда без пенсии просидел. Но сейчас мы вроде подстраховались.

Слава Шадронов

KLIM: как балаган сменить на храм?


Сегодня "поэтический спектакль" - один из самых распространенных на театральных сценах "форматов", предполагающий массу разнообразных вариантов, от костюмного молодежного шоу с ди-джеями и дискотечными танцами ("#Непушкин" в "Сатириконе") до мультимедийного историко-просветительского экскурса с видеоинсталляциями, живой музыкой, ну и то же, как водится, с подтанцовками, однако в исполнении авторитетного мэтра (то, что делает Алла Демидова в совместной с Кириллом Серебренниковым "Поэме без героя"), хотя и традиционные "чтецкие вечера" никто не отменял, вслед за опытными артистами в таком жанре себя все чаще пробуют молодые артисты, за счет сериальной популярности способные собрать публику и "на стихи". Впрочем, сами по себе стихи, поэзия, лирика, даже сатирического, политического характера, не только камерная, любовная, весьма востребованы. Но хотя номинально в эту линию вписывается то, что тихо, не на виду делают Клим и его артисты в условиях практически "закрытой лаборатории" (она открыта для всех желающих - но желающих немного... и не должно быть много), существует она поперек моды и всех ее тенденций.

В активном репертуаре т.н. "Театральной Касталии", как называет свою "школу" Клим - постановки по Пушкину, Лермонтову, Мандельштаму, Хармсу, плюс оставшаяся лишь в памяти грандиозная шестичасовая эпопея "Возмездие. 12" по Блоку, а также своеобразная музыкально-поэтическая "трилогия" Натальи Гандзюк, которая исполняет а капелла положенные на музыку стихи Геннадия Айги, Валерия Брюсова и Арсения Тарковского. Последних я перечислил в хронологическом порядке выпуска спектаклей Гандзюк, чтобы далее сосредоточиться на, как мне кажется, наиболее характерном образце уникального театра Клима, показать его важнейшие черты, отличающие эти "поэтические спектакли" от любых других.

Принципы Клима в работе со словом поэта универсальны, но методы, а значит и результаты, могут сильно различаться. Так, актриса несколько иной школы Елена Соловьева лишь единожды сотрудничавшая с Климом, строго в его эстетике играет все же привычный моно-спектакль по поэме "Тамбовская казначейша" Лермонтова, не отказываясь полностью от повествовательности первоисточника, хотя и привнося в него совершенно неожиданные смыслы. Петр Куликов и Александр Синякович - резиденты "Театральной Касталии" Клима, но Куликов в "Мандельштаме" вместо оригинальных мелодий "слышит" или "ищет" в поэтических текстах, более или менее известных, хрестоматийных, уже готовые, знакомые, шлягерные, иногда и задним числом, то есть вошедшие в культуру позднее, чем было создано стихотворение. От Мандельштама не убудет, но отдельный сюжет его спектакля - взаимодействие иногда сходной природы, а иногда спонтанно или даже заведомо противоположных настроений текста и мелодии. Жанры фольклорной, популярной, да и классической вокальной лирики сочетаются с поэзией Мандельштама где-то по очевидному совпадению настроений и интонаций, но зачастую по контрасту, задавая "несоответствие", из которого и возникает добавочная энергия смысла.

Так "В Петербурге мы сойдемся снова..." обретает упругий ритм шествия за счет "наложения" на "Варшавянку"; а "Сумерки свободы" (последний номер первого отделения) наполняются вызовом, протестным напором, заданным "Рабочей Марсельезой". Или, наоборот, "О, как же я хочу...", растянутое на мотив "Степь да степь кругом..." вместо вызова оборачивается фатальным, чуть ли не благодарным приятием неизбежного... В некоторых случаях одна мелодия спешит сменить другую внутри одного стихотворения, создавая собственную микро-драматургию - например, текст "Рима" перетекает из романса "Колодники" (в оригинале на слова А.К.Толстого) через "Там вдали, за рекой..." (это более известный сегодня красноармейский вариант, исходный, времен русско-японской войны - "За рекой Ляохэ...") к маршу "Прощание славянки" и снова впадает в революционную "Варшавянку".

Синякович в "Хармс-Я-Мы-Бог" не столько осваивает мелодику и ритм стиха, сколько, через его слом, деконструкцию, выстраивает собственные сюжеты, размыкает рифмованные абсурдистские анекдоты в космическую бесконечность, как бы подтверждая отмеченную еще одним мастером слова 20го века незначительную, чисто лингвистическую разницу между "комическим" и "космическим". Первая часть спектакля, что примечательно, составлена преимущественно не из стихов Хармса, но из прозаических фрагментов, осмысленных и обыгранных, однако, не как скетчи, но как своего рода стихотворения в прозе - из которых складывается, в свою очередь, нечто близкое к эпической поэме. Нарядный, в жилетке, в костюме с иголочки, в цилиндре и при трости герой Синяковича - не лирический, но эпический. Приемы в работе непосредственно со стихом, с его мелодикой, ритмом - для композиций Клима, по большому счету, обычные, не новые: эксплуатируется многократное повторение фраз, полное и частичное, превращение их в лейтмотивы, с одной стороны, а с другой, расщепление на фрагменты, "ферменты", самодостаточные, самостоятельно значимые, когда из слова извлекается сразу несколько, а их значения включаются в исходный смысловой ряд.

Парадоксально, но такое "приращение" не доводит абсурд взятых за основу текстов до предела, а в значительной мере его снимает, позволяет воспринимать микро-сюжеты Хармса не как нагромождение занимательной нелепицы, бессмыслицы, хаоса, но встраивает их в логически осмысленную структуру. Например, рефрен "там ничего - а все хорошо", выдернутый из контекста обрывка "Как легко человеку запутаться в мелких предметах", обыгрывается многократно самыми различными способами, от "интерактива" до пластических этюдов, где под "там" понимается поочередно интеллект ("ничего" - в голове), чувства (пусто в сердце), благосостояние (порожний карман, вывернутый наизнанку), а затем из этой "горизонтальной" - социальной, гуманистической - плоскости буквально "легким движением руки", одним жестом переводится в "вертикаль": "там" - герой указывает наверх... Ничего? А все хорошо?

В следующем, если можно так обозначить, "эпизоде" незамысловатая литературная пародия "Погоды в Царском стоят хорошие" также приобретает эпический масштаб за счет сложенных из фрагментов-осколков мозаичного "панно", где и смысловым, и структурным центром становятся построенные в нужном режиссеру порядке строчки из "Овцы": "внизу земля, а сверху гром, в кругу святых, над нами бог". Сценка "Упадание" - практически "про всех падающих" (формулировка, правда, не из Хармса, а из Беккета, но тоже ведь родственные сущностно явления) - заданную "вертикаль" укрепляет уже прямым текстом, но в первой части последние два куска - стихотворные, поданные, на контрасте, в формате жестокого романса, переходящего в комические куплеты: "Фирфафуся Гомина" и "Когда вдали сверкнули пилы". Второе из стихотворений, повторяющееся на разные лады три раза, несмотря на зловещее, "пророческое" видение палаческих инструментов, доводит образ героя до гротескового типажа маньяка-убийцы, увешанного кукольными головами женщин-жертв - две свисают с шеи, связанные волосами, одна, также за волосы, приторочена сзади к поясу.

Во втором действии строгий наряд исполнителя сменяется ресторанно-цыганской расшитой золотом безрукавкой поверх красной рубахи, которую он позже тоже сбросит. Здесь используется редкий в употреблении квази-советский Хармс - стихи, связанные, во всяком случае номинально, с тематикой индустриализации, коллективизации, милитаризации... То есть, конечно, пафос текстов и у Хармса двусмысленный, а у Клима и Синяковича он вывернут изнанкой, звук заводской трубы превращается - голос артиста это передает потрясающе - в трубный глас апокалипсиса. Все бы ничего, но досадно, что после отточенного первого действия после перерыва верх берет социальное в самом поверхностном понимании: герой в прямом смысле снимает с себя все до нитки, кроме чего-то наподобие белой набедренной повязки (называть это стрингами язык не поворачивается) - раздевается на рефрене "хлеб сдай, лен сдай", в общем, "сдает" - читай государству - все, что имеет; затем идет песенка пограничника, пропетая в накинутой на голое тело шинели с алой подкладкой...

Вторая часть второго действия строится вроде бы в противовес первой на стихах абстрактно-философского плана: конец пришел, часы стучат... - но честно сказать, получается очень одномерно; попытка развернуть эту "горизонтальную" плоскость обратно в "вертикаль" тоже выходит, прощу прощения за невольный каламбур, боком. Стоит отметить: по изощренности выделки, по филигранности актерского исполнения эпизод (я бы не побоялся, однако, сказать - номер, этюд) "Часы стучат" просто безупречен - тут архаичное сосуществует с античным и раннехристианским, но содержательно с первой частью, по-моему, не смыкается. Тем более не добавляет целостности добавляющийся в следующем эпизоде "голос" морской раковины (хотя развернутый в профиль артист, дующий в ракушку, чей вой и хрип усилены, умножены аудиоэффектами через динамики, чисто технически "сделан" превосходно); и уж подавно финал с превращением героя в подобие жреца, при той же белой набедренной повязке, но обмотанного бусами, с "индийской" юбочкой спереди и с двумя медными ударными тарелками в руках, которые, бликуя от света прожекторов, становятся как бы зрачками бога, не то открывшимися глазами всего человечества - по мне так дешевая театральщина, компромисс ради пущей доходчивости идеи, которую подобные упрощения не делают понятнее (понятнее кому, для кого?!), но способны убить напрочь.

Наталья Гандзюк, выступая в своих спектаклях еще и как автор музыки, в том числе оригинальной, а не только скомпилированной из расхожих мелодий или стилизаций под них, подобными внешними эффектами пренебрегает, но в манипуляции текстовым материалом идет гораздо дальше. Не без пиетета, но достаточно вольно - обращается она с Геннадием Айги и Арсением Тарковским. Что касается первого и спектакля "Поля входят в дверь", состоящего из 33 "романсов", работа с верлибрами ставит сложнейшие задачи. В поэтических текстах Брюсова и Тарковского уже заложены авторами предельно жесткий ритм, интонация, форма, и приходится либо открывать в ней уже готовую "музыку", либо преодолевать ее инерцию. С Айги все, вроде бы, и проще, поскольку инерции нет, готовых метра, ритма, мелодии нет, но и сложнее - ведь требуется придать тексту такую музыкально-пластическую форму, чтоб содержание не потерялось.

Гандзюк из верлибров Айги виртуозно выстраивает "романсы", по форме чуть ли не классические, "куплетные" - в основном за счет удвоений, повторений отдельных строк и фрагментов, превращения их в своего рода "рефрены", "припевы". Может быть еще и поэтому музыкальный пласт и вокальная техника в "Полях..." менее разнообразны, чем в двух других ее спектаклях, здесь преобладает элемент фольклорного, обрядового пения, иногда, но гораздо реже, колорит т.н. "городского романса", и очень скупо используется прямое цитирование узнаваемых, шлягерных мелодических тем. Хотя часто слышится нечто смутно-знакомые (это "анаграмма" Шостаковича? или случайное совпадение?), но абсолютно точная ассоциация возникает - говорю за себя - лишь в двух случаях, ближе к концу действа, когда один текст ложится на "Вечернюю серенад" Шуберта, а в другом не сразу, но внятно пробивается мотивчик "Ни о чем не жалею" Пиаф. Впрочем, последнее, к чему располагает действо Клима - игра в "угадай мелодию", и может быть, чем меньше ты цепляешься рассудком за отдельные элементы ткани спектакля, тем больше выигрываешь в итоге, тем полнее воспринимаешь его как целое.

Если "Поля входят в дверь" Геннадия Айги - реконструкция мира до-исторического, до-человеческого, в эволюционистских категориях предшествующего возникновению на Земле разумного существа, в креационистских отсылающего к первым дням Творения, практически свободного от всякой субъективности, да и от субъектности (лирическое "я" здесь абстрактно, обезличено), то "Да не коснутся тьма и тлен" Арсения Тарковского, последний по времени премьеры совместный опус Клима-Гандзюк, в противоположность тому - вселенная одного-единственного, отдельного взятого человека, причем увиденная и запечатленная не снаружи, а изнутри; тоже при этом - целый космос, но скрытый под телесной оболочкой; субъективный, но при ясном осознании лирического героя: "земная ось проходит сквозь меня". Ось не только пространственная, но и временная - конечно, бытие героя не замкнуто в пределах его биологических циклов, однако как социальная, политическая история страны, в которую хронологически и географически вписана его судьба (от войны гражданской к войне мировой, усатый Вий и т.д.), так и всеобщая история (включая первородный грех, отречение Петра...) ощущаются событиями внутренней жизни, воспринимаются словно во сне.

Литании, ламентации лирического героя Арсения Тарковского доносятся из глубины, из темноты, их не всегда удается расслышать, разобрать, а исполнять их приходится, зачастую отвернувшись спиной, уткнувшись в стену, как нечто потаенное, сокровенное, не предполагающее "презентации", избегающее "манифестации". Оттого все тембровое и жанровое богатство вокальных возможностей артистки здесь сплавлено в синтетический мелос, одновременно и ритуальный, и бытовой, и интимный; признаться, со стороны он порой кажется (не в пример калейдоскопу "Любви и Смерти...") несколько монотонным, но то определяется природой самого действа. Наиболее характерный, да и самый известный из текстов, использованных в композиции - "Эвридика" (1961): стихотворение, которое где не услышишь, от фильма Андрея Тарковского до балета Дианы Вишневой

У человека тело
Одно, как одиночка.
Душе осточертела
Сплошная оболочка...

Средствами выхода за пределы "оболочки" - телесной и текстовой - заданными в использованных стихах, служат, во-первых, зеркало - сквозной в драматургии поэтической композиции спектакля предметный символ, идеально вписанный в пространство, "огороженное" отражающими прямоугольниками в рамах (при том что оформление стандартное, в нем играются все спектакли Клима, и поэтические, и "несуществующие главы "Идиота", в той же зеркальной выгородке - но как-то особенно точно именно этой работе соответствующее); во-вторых - собственно сцена и буквально, и как метафора творчества, вообще всякого внешнего проявления внутренних переживаний, отсюда чтобы пробраться к отсутствующей, но предполагаемой рампе, надо надеть настоящий шутовской колпак с бубенцами (и артистка его надевает). Этот герой - смертный, и свою смертность, хрупкость, уязвимость, ущербность, конечность болезненно переживающий, но непрестанно взыскующий бессмертия; привязанный к телу, с которым можно сделать что угодно, терзать его, расстреливать, но в субъективных переживаниях парадоксально от тела независимый.

В то время как "Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" по Брюсову - закольцованный парад-алле персонажей, индивидуализированных и коллективных, массовых, целых народов и стран; храм и одновременно балаган, где для каждого находится своя краска и пластическая, и, в первую очередь, вокальная, один номер пропевается на стилизованно-"древний", фольклорный манер, другой ближе к бытовому, городскому романсу, третий к оперной арии, четвертый к эстрадной песне, безразмерный речитатив сменяется жестким маршевым ритмом... - и вынесены они на подиум, к микрофонной стойке. Тем не менее "Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" при "номерной" программе и по всем внешним признакам сугубо "концертном" формате - вещь на редкость целостная.

Перед спектаклем Клим по обыкновению выходит с неофициальным вступительным словом, как бы извиняясь (но делая это с иронически-надменной интонацией - парадокс на парадоксе), что вот, дескать, опять будет долго, темно и скучно, но хотелось и надо. Надо обращаться к тому, что значимо, но забыто. В данном случае, подводя к Брюсову, Клим замечает, что вроде есть такой человек, Брюсов, а вроде и нет. А ведь "с него все началось"... Что Маяковскому прощают политические игры, но не простили Брюсову. Хотя тут с Климом невозможно согласиться - Брюсова не читают и не почитают совсем не за лояльность к советской власти и не за то, что он добровольно, одним из первых, а среди литераторов своего поколения и круга едва ли ни единственный официально стал в 1920-м членом ВКПб - в отличие, кстати, от остававшегося номинально беспартийным Маяковского! (Успел перед смертью отпраздновать юбилей в Большом театре, где молодой Пастернак читал ему стихотворное посвящение! Лауреату-орденоносцу Сергею Михалкову и то не выпадало при жизни подобной чести!) Увы, следует признать - творчество Брюсова, во всяком случае поэтическое, забыто вместе с его политической беспринципностью, метаниями от монархизма и апологии свободы слова - в 1905 Брюсов открытым письмом возразил Ленину с его "Партийной организацией и партийной литературой" - через патриотический милитаризм военных лет к большевизму и... партийности.

Стихи Брюсова, было замечено еще при жизни поэта, а сегодня и подавно, для широкой аудитории сложны, а для специалистов-филологов чересчур "искусственны", и кроме всего прочего, для того, чтоб стать в хорошем или не очень смысле "попсой", войти в повседневный и широкий культурный обиход, стихам неплохо бы превратиться в песни, а для этого поэтические тексты Брюсова, считается, вернее, считалось до Клима и Гандзюк, внутренне недостаточно мелодичны, немузыкальны, в них, в частности, слишком много согласных, зачастую слишком сложный ритм, неподъемный размер, потому композиторы, и современники Брюсова, и позднее неохотно к ним обращались - существует один известный романс Рахманинова "Крысолов" (однако Рахманинов был крайне неразборчив в выборе поэзии для своей камерной вокальной лирики, Брюсов для него - далеко не худший вариант!), что-то есть у Метнера, кое-что у Всеволода Задерацкого, но в сравнении с тем, сколько положено на музыку текстов Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Пастернака, и какими разными композиторами (от Прокофьева до Пугачевой) - это несерьезные мелочи.

А между тем спектакль "Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" составлен из 36 "романсов" на стихи Брюсова. Конечно, это, как и в случае с Айги, не "романсы" в жанровом понимании, это вокальные композиции для женского голоса а капелла, которые на протяжении трех с лишним часов (включая коротенький перерыв) исполняются актрисой Натальей Гандзюк, она же и композитор, автор музыки. Оформлена площадка стандартно для спектаклей Клима - зеркала в квадратных рамах, плюс, это специально для "Любви и Смерти" придумано, в первой части несколько зеркальных панелей размещены на полу, и на них набросаны бликующие металлические шарики. Ну еще бутылка с водой и бокал. Больше никакой атрибутики, никакой бутафории. Абстрактно-минималистское видео и цветная подсветка. Полное отсутствие инструментального саундтрека, не считая звуков заводной музыкальной игрушки, и опять же только в первой части. И если в "Возмездии. 12" по Блоку актриса Ксения Орлова помимо голоса задействовала еще и пластику, двигалась по сцене, то Наталья Гандзюк, изредка перемещаясь вместе с микрофонной стойкой, работает исключительно вокалом - но как работает!

Гандзюк соединяет вместе элементы классического вокала, приемы фольклорного (в том числе, и даже в первую очередь, обрядового) пения, эстрадную и где-то чуть ли не рокерскую манеру с драматической актерской мелодекламацией. Нечто общее обнаруживается с Еленой Камбуровой, чей Театр музыки и поэзии, кстати, до переезда на Пироговку квартировал в том самом помещении, что после расформирования театра "Вернисаж" передали Центру драматургии и режиссуры и где теперь камлают артисты Клима. Но Камбурова всегда предпочитала броскую, сугубо эстрадную подачу музыкального материала - добиваясь, конечно, великолепного эффекта. Тогда как в спектакле Клима и Гандзюк "отбивающиеся" друг от друга наполненными лишь тишиной паузами "номера" подчеркнуто "герметичны", вокализация безадресна, точнее, она не направлена на публику и в принципе присутствие посторонних свидетелей для театра Клима создает скорее помеху, чем необходимое условие для осуществления творческого замысла. В таком подходе, допустим, присутствует оттенок шаманизма и сектантства, но объективно режиссер и актриса колоссальным внутренним трудом при подчеркнутой внешней аскезе добиваются невероятного, ни с чем не сравнимого творческого результата.

В отборе текстов для композиции прослеживается определенный, очерченный и ограниченный круг тем: любовная лирика с характерной для не только для Брюсова, но в целом для культуры 1890-1900-х годов наигранной декадентской "некрофилией"; интерес к архаическим религиозным культам экзотических земель, скорее воображаемых и знакомых поэту по книгам, по литературным памятникам (там Брюсов и не бывал отродясь); урбанистические мотивы; а также, что весьма неожиданно, тема детства. Спектакль и открывается незамысловатой стилизацией под детскую песенку "В нашем доме мыши поселились..." - относительно известное стихотвореньице Брюсова, простенькое, без второго плана, без двойного дна - ну автор точно в него никаких подтекстов не вкладывал. Но вот Гандзюк начинает с него свою "ворожбу". Нечетные, длинные строки четверостиший пропеваются актрисой весомо, чуть ли не на оперный лад, с некоторым пафосом, в тесситуре меццо; четные короткие, напротив, проборматываются в диапазоне высокого сопрано и еще выше, приближаясь к детскому голоску, к дисканту. Эти короткие, "обрубленные" ритмически четные строки исполнительницей "удваиваются", "умножаются", словно "подгоняются" по размеру к нечетным. За счет частичного сглаживания ритмического перепада и добавления контраста голосового, тембрового, возникает совершенно иной, не предполагающийся при чтении глазами или обычной декламации вслух образ - метафизического, космического хаоса, присутствия рядом с обыденной, повседневной жизнью человека иных измерений, и все это - на основе примитивного, стилизованного "детского" (у Брюсова и детей-то своих не было...) стишка:

Свалят банку, след оставят в тесте,
Их проказ не счесть... (здесь: не счесть, не счесть, не счесть...)
Но так мило знать, что с нами вместе
Жизнь другая есть. (здесь: ... другая есть, другая есть, другая есть...)

За мышами - очередь "зеленых червячков, что на легкой паутине тихо падают с дубов"; в следующих далее стихотворениях - "На журчащей Годавери", "Я люблю тебя и небо...", "Предчувствие" ("Моя любовь - палящий полдень Явы...") и других - этот непринужденно и неожиданно обнаружившийся в стишке "про мышей" и продолжившийся "червячками" мотив получает развитие уже с большей опорой на текст-первоисточник. Символистско-декадентская поэтика Брюсова вдруг обнаруживает генеалогическое родство с англо-американской традицией метафизической поэзии, причем не только исторически Брюсову предшествовавшей (и ей Брюсов отдал дань как переводчик), но и последующей. При этом герой спектакля не равен лирическому герою поэзии Брюсова, вернее, герой Брюсова многолик, а еще точнее, скрывается под разными масками и постоянно меняет их, а из-под личин неизменно выглядывает надменный, склонный к самолюбованию интеллектуал. Тогда как в спектакле звучит на пределе исповедальной искренности одинокий голос даже не человека, не поэта, но некой "мировой души", в которой слились сознания царей, полководцев, жрецов и поэтов всевозможных эпох и культур. А если искать этому герою антропоморфный аналог, то вспоминается разве что протеичный Орландо из одноименного романа Вирджинии Вулф. Неслучайно сценический имидж Гандзюк подчеркнуто унисексуален - стрижка-каре, брюки и пиджак в первой части, халат-кимоно поверх опять-таки брючного светлого костюма во второй.

Разумеется, в музыкальной партитуре Гандюзк иногда использует готовые мелодические мотивы, не злоупотребляя шлягерными, узнаваемыми, однако и не пренебрегая ими. Подобным образом Ксения Орлова в "Возмездии. 12" выводила стих Блока на мелодию, скажем, Хабанеры из "Кармен" Бизе, заодно увязывая соответствующий лирический цикл с поэмой. Вот и Наталья Гандзюк, пропевая строки Брюсова, не просто накладывает их на готовый мотивчик - тем более, что ритмическая структура текста не позволяет сделать это чисто механически - но как будто выявляет в стихе присутствие мелодии, даром что она, может быть, написана композитором спустя десятилетия после стихотворения и по никак не связанному с ним поводу. Настоящее чудо случается на предпоследнем номере-"романсе" первой части - "Предчувствии", когда в смутно, подозрительно близкой мелодии постепенно проясняется... азнавуровская "Une vie d'amour"! Как говорится в подобных случаях - трюк выполняет профессионал, не пытайтесь повторить его в домашних условиях... И тем не менее - попробовать-то можно. Мелодия всем известная. А вот текст сонета Брюсова:

Моя любовь - палящий полдень Явы,
Как сон разлит смертельный аромат,
Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат,
Здесь по стволам свиваются удавы.

И ты вошла в неумолимый сад
Для отдыха, для сладостной забавы?
Цветы дрожат, сильнее дышат травы
Чарует все, все выдыхает яд.

Ну и т.д. - по правде сказать, стишки так себе ("неумолимый сад" - это где?! хорошо не "стремительный домкрат"!), и вслух их попросту произносить проговаривать трудно, но как их Гандзюк поет на мелодию Азнавура, и как органично песня из советского военно-приключенческого кинофильма "Тегеран-43" входит вопреки всем понятиям о поэтическом и музыкальном размере в ритмический резонанс с вычурной декадентской поэзией Брюсова - это описать нельзя, это надо слышать, и видеть. Текст сонета полностью (!) повторяется дважды, второй раз словно эхом звучит в более высокой тесситуре и от женского лица ("и ты вошЕЛ в неумолимый сад..."), а это, в сущности, меняет смысл, и чуть ли не на противоположный авторскому. А во второй части спектакля - того удивительнее: "Подражание Рабиндранату Тагору" - на мелодию Адажио Альбинони (на тему Альбинони, если точнее) - пластичность вокала, слегка видоизмененная ритмически, но оставшаяся опознаваемой классическая мелодия, обусловленная ею интонационная переакцентировка - и происходит невероятное.

Из такого колдовства над каждым слогом, каждой паузой и состоит магическое действо Клима - одно чудо следует за другим. Гандзюк возглашает срывающимся голосом "Каменщик, каменщик в фартуке белом!.." - еще один жуткий, вульгарный, осмеянный некогда пародистами текст Брюсова. Николаю Телешову, вынужденному на старости лет отрабатывать доверие партийных органов к пенсионеру-"попутчику" ради сохранения за семьей дома на Покровском бульваре, и поныне его потомкам принадлежащего, давший повод в "Записках писателя" провозгласить, что, дескать, Брюсов начинал как декадент и писал про "фиолетовые руки на эмалевой стене", но вовремя осознал, что настоящий поэт обязан постоять за трудовой народ, чему примером служит стихотворение "Каменщик"... Но что это здесь за Каменщик загадочный, к которому обращается актриса на таком градусе отчаяния, и что за Тюрьму строит он?

Или программное для самого Брюсова стихотворение "Конь блед", пронизанное апокалиптической символикой, помещенной в условно-современный урбанистический антураж, где городу является всадник Апокалипсиса, но толпа, едва обратив внимание на Смерть, сразу про нее забывает, "только женщина из зал веселья да безумный все стремили руки за исчезнувшей мечтой. Но и их решительно людские волны смыли, как слова ненужные из позабытых строк. Мчались омнибусы, кебы и автомобили, был неисчерпаем яростный людской поток" - здесь Гандзюк задает контраст мелодики интонаций на уровне не строк, но более крупных фрагментов текста: куски, пропетые в фанфарно-маршевом ключе, перемежаются с речитативно-скороговорочными, и на этих перепадах возникает мир не искусственного, "культурного", "лабораторного", как у Брюсова в стихах, а настоящего, подлинного, данного в физических ощущениях конца света.

Да что там "Конь блед" - там эсхатология заложена непосредственно в тексте и вынесена в заглавие. Но уж какая-нибудь пошловатая, на тривиальных мыслях и фразах построенная "Детская площадка" - у Гандзюк и она парадоксально приобретает черты космогонического и эсхатологического мифа, пророчества о начале и конце времен, становится подобием скандинавского "прорицания Вёльвы".

В название спектакля вынесены последняя строка последнего из 36-ти стихотворений романсов действа - "Баллады о любви и смерти". Но то, о чем Брюсов говорит "нам свищет соловей на клене", и то, о чем поет Наталья Гандзюк в спектакле Клима (меняя в строке-рефрене глагол: "поет" вместо оригинального "свищет"!) - это очень разные вещи. У нее любовное томление и смертный страх (или смертное томление, а страх любви?) не сводятся к чувственным переживаниям, к эмоциональным состояниям, но становятся категориями метафизическими, из которых рождается целая эсхатологическая мистерия. И этом тоже "Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" очевидно перекликается с "Возмездием.12", со спектаклями "Хармс-Я-Мы-Бог" и "Мандельштам. Темное дерево слова", не говоря уже о совместных работах Гандзюк и Клима над текстами Геннадия Айги и Арсения Тарковского.
Tags: #Непушкин
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments