Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

свиданье как богоявленье: "Пер Гюнт" Г.Ибсена в театре им. Вахтангова, реж. Юрий Бутусов

Из десятков персонажей драмы от одних не осталось следа, а другие "оптимизировались" и "слились" в обобщенные, знаковые фигуры. В центре композиции - "квартет", где два мужских персонажа - две ипостаси заглавного героя, вернее, Пер Гюнт и "Другой Пер Гюнт", он же тролль, Доврский Дед (что не мешает им меняться местами и не всегда понятно, где на первый план выходит "человек", а где "тролль"), а два женских - воплощение Матери и Возлюбленной, которые, изначально противопоставленные, постепенно сближаются и во многом отождествляются к финалу. Такую в сущности "камерную", минималистскую структуру, конструкцию, я бы даже сказал, "схему", ЮН разворачивает в трехактный многочасовой (пока что сильно больше заявленных 3 50) эпос. Мало того, сперва поместив героев в своего рода "зеркальный лабиринт" из винтажной мебели, постоянно "разгружает" пространство и раскрывает его вместе со всей сценической арматурой, выпуская персонажей Ибсена в большой, просторный, почти пустой условно-театральный космос.

Чуть меньше грохота и "диких танцев", но еще больше привычного краски и глины на лицах, эпизодов с использованием ванны ("Рондские горы", финал), рисунков на огромных листах бумаги, вентиляторов и искусственного снега, вариативных повторов отдельных фрагментов текста и превращения их в рефрены, ну и конечно вставных музыкальных номеров самой разнообразной стилистики (от гитарных баллад, блюза и французского шансона до этно-рока и тяжелого металла; о Григе вспоминают не сразу, но без него не обходится - Сольвейг поет им сочиненную мелодию), а также муляж зверька, которого постоянно называют кошкой, хотя по виду это скорее гигантская крыса (с голым хвостом), ну и, конечно, зеркала, вызывающие ассоциации неизбежно с гримерными столиками - Юрий Бутусов собирает, увеличивает и усиливает в "Пер Гюнте" все характерные приметы, черты, "фишки" своей эстетики, от которой одни фанатеют, а другие бегут - словно примеряет судьбу Пер Гюнта на себя и пересказывает ее (не появляясь на сцене... даже на поклоны не вышел!) от первого лица.

Вместе с тем первая половина третьего акта обнаруживает злободневные и я бы сказал чрезмерно прямолинейные параллели: одна из ипостасей героя (Сергей Волков, только что перешедший из петербургского театра им. Ленсовета в труппу театра им. Вахтангова и помимо "Пер Гюнта" введенный уже на Тихона в "Грозу") обретает явственное сходство с Гитлером, впридачу транслируются кадры документальной хроники опять же гитлеровской Германии, сталинского СССР, заодно репортажи про "Битлз", все это накладывается на звучащий текст... Сказать, что пересечений между текстом и картинкой нет, нельзя - наоборот, они избыточно наглядные, попросту лобовые. Бутусов, которому всегда была вроде бы чужда "политика", уже в "Человеке из рыбы" неожиданно обратился к социальной теме, но к тому располагала напрямую пьеса Аси Волошиной и в сравнении с ней спектакль все-таки намного объемнее по содержанию -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3975784.html

- тогда как обнаруживать в Ибсене задним числом сходство Пер Гюнта с диктаторами и рок-идолами (или их убийцами)... ну положим что Пер Гюнт и Гитлер - отдаленная "родня" по линии Ницше... но это так искусственно... и так неинтересно! Разумеется, спектакль не сводится к подобным параллелям и они не доминируют в его символике, равно как и нависающий над сценой крест-колосс, в большей степени кладбищенский, нежели церковный (потом герой окажется на могилке с крестиком уже подобающих размеров... и чучело ворона сопровождает его в странствиях неизменно). Главное в драматургии бутусовского "Пер Гюнта" все-таки - одиссея, приводящая героя к воссоединению с собой, и с матерью-возлюбленной. Хотя на этом пути режиссер тоже не брезгует плоскими аллюзиями к иконографии распятия, снятия с креста, оплакивания и т.п.

Содержательными мотивами, а не только предметной атрибутикой (хотя детский велосипедик бросается в глаза и идет в ход) вахтанговский "Пер Гюнт" более всего прочего в творчестве ЮН, в его художественном мире, пересекается со "Сном об осени" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3617297.html

- благо авторы пьес - соотечественники, пусть и разделенные во времени целым веком (я бы еще подчеркнул - и несопоставимых масштабов явления). Но хотя "Пер Гюнт" Генрика Ибсена - романтический эпос, а "Сон об осени" - семейная драма, тем примечательнее, как последовательно, точно и на редкость для себя рационально Бутусов ищет и находит драматическое в эпическом, а в драме лирику. При этом не отказываясь от ключевых поворотов исходного сюжета, но перекомпоновав пьесу так, что прологом служит разговор героя с двойником-троллем (Сергей Волков и Павел Попов), и далее все путешествие, вся одиссея Пер Гюнта, все его отношения с Озе-Евгенией Крегжде и с Сольвейг-Яной Соболевской (последняя, обобщенная возлюбленная, не только включает в себя другие женские образы пьесы, но и постоянно взаимодействует с матерью - Бутусов показательно противопоставляет героинь не по возрасту, но отчасти по типажу, по характеру). Плюс к основным четырем и помимо немало числа задействованных техработников в спектакле присутствуют еще два персонажа, музыкант Юрия Цокурова, в 3-м акте получающий "право голоса", и единственная из женских образов удостоенная индивидуализации, также в 3-м акте возникающая Анитра-Аделина Гизатуллина.

Один из самых внешне эффектных эпизодов спектакля - финал 2го акта, когда после совершенного изнасилованной и беременной Сольвейг "убийством", "расстрелом" Пер Гюнта тот, в свою очередь (а эпический герой, конечно, не погибает окончательно - к тому же и присутствует в двух ипостасях одновременно) ритуально и символически сжигает на костре из стульев и прочих подручных "горючих материалов" (подлив и из канистры топлива) умирающую мать - что, разумеется, непосредственно отсылает к древнескандинавским языческим обычаям, но опосредованно, ассоциативно - и к более современным реалиям, так отчасти предвосхищаются, содержательно и формально оправдываются, ну по крайней мере объясняются историко-политические аллюзии 3го акта.

К 3му акту герой в одной из своих ипостасей - обогатившийся старик, в другой - зарвавшийся деспот, декларирующий расовые и имперские прожекты. Звучавшего ранее в записи стихотворения Арсения Тарковского - "Свиданий наших каждое мгновенье мы праздновали, как богоявленье" - Бутусову тут уже не хватило бы - он использует, как выяснилось с помощью коллективного разума и интернет-поисковиков, фрагмент из послужившего впоследствии основной для фильма спектакля-перформанса Клауса Кински 1971 года: страстный, обличительный, в брехтовском духе монолог от имени Христа - Иисус обличает и отвергает общественные институты, государственные и церковные, все это сегодня в православно-фашистском контексте звучит хлестко и вызывающе, но как и документальная хроника, на мой взгляд, выпадает из поэтики спектакля, из бутусовской стилистики вообще.

"Тролль, будь сам собой доволен" - заповедь троллей сбивает, но не уводит полностью от человеческого предназначения, герой обретает его вновь через неуспокоенность, риск, мечту, ошибки, даже преступления, через конфликт с самим собой (в какой-то момент диалог с "доврским дедом" превращается в монолог перед зеркалом, спор с собственным отражением); наконец, через возвращение, прощение и примирение. Финал - "пьета" с Сольвейг и Пер Гюнтом в ванной при загашенных на заднем плане матерью свечах (горевших, светивших на протяжении всего странствия героя среди зеркальных отражений собственного "я") мне тоже видится чрезмерно просчитанным и визуально, и ритмически, но он логично завершает спектакль, в котором лично мне не хватило бутусовской спонтанности, взрывной энергии и, пользуясь формулировкой из стихов Арсения Тарковского (раз уж режиссер тоже к нему прибегает), "загадок без отгадки".
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments