Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

пузыри их обезоружили: "Человек из рыбы" А.Волошиной в МХТ, реж. Юрий Бутусов

Форс-мажор с самовводом режиссера на роль по тем или иным причинам временно выбывшего из ансамбля артиста - история скорее богомоловская, чем бутусовская: у Богомолова это каждый раз неожиданно, каждый раз захватывающе интересно, но все-таки уже привычно, и кажется, он может в своем спектакле кого угодно вместо кого угодно сыграть без потерь, а то и с прибытком для целого. Тогда как Юрий Николаевич в собственном спектакле - не считая чтецкого моно по "Маме" той же Аси Волошиной (говорят, потрясающе было, сильнее, чем когда пьесу поставил Панков в более привычном театральном формате) - выходил на сцену до сих пор, кажется, лишь однажды, в "Чайке", причем не в каком-то конкретном чеховском образе (даже с поправкой на принципиальную, осознанную, символичную зыбкость, изменчивость, взаимозаменяемость самих персонажей в бутусовской "Чайке"), но присутствуя внутри пространства спектакля как некая иррациональная сила, сгусток энергии, пантомимический фантом, бегающий, пляшущий, рисующий, вступающий в физический контакт с другими персонажами, но практически бессловесный. А Григорий Дробужинский в "Человеке из рыбы" - как ни крути, в самом классическом смысле "действующее лицо", один из главных героев, с индивидуализированным характером, биографией, немалым объемом текста, наконец.

Тут еще что любопытно - для бутусовского "Человека из рыбы" именно роль Дробужинского с самого начала задала некую, не вполне ясной подоплеки проблему. Летние превью - один прогон и два показа по билетам до официальной премьеры - ее играл Максим Матеев, и этот вариант мне удалось посмотреть дважды:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3827686.html

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3827811.html

К сентябрьской премьере Матвеев ушел из ансамбля, его заменили Артем Быстров и Павел Ворожцов, и не в очередь, а одновременно, поскольку Матвееву изначально отводилось аж два абсолютно самостоятельных в пьесе, но фактически совмещенных в спектакле персонажа - помимо Гриши Дробужинского он также в 3-м акте играл промышленного альпиниста, случайно приблудившегося пьяницу Стасика; на премьере Гриша и Стасик разделились:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3861998.html

И сейчас, когда ЮН самолично за Гришу временно (неизвестно, до какой поры, но в следующий раз тоже он заявлен) выступает, Стасиком остается Павел Ворожцов - все это уже заметно сместило бы акценты автоматически... Однако у Бутусова дело автоматическим смещением акцентов не ограничивается. Вся конструкция, вся партитура спектакля - и смысловая, и формальная его структура - снова, уже в третий раз, перестраивается ну если не полностью с чистого листа, то на всех уровнях, от текста и сценографии до интонационно-пластического рисунка каждой (а не только той, которую коснулись напрямую изменения состава!) роли.

Естественно, чего следовало ожидать, и ради чего я (не прогадав) рвался на бутусовский ввод, до этого уже видев "Человека из рыбы" трижды (ага! правда, на премьерный состав с Быстровым и Ворожцовым я только с 3го акта успел забежать, так Стасик лишь в 3-м и появляется) - центром притяжения становится ЮН, и не только потому, что к нему больше, чем к остальным, волей-неволей приковано повышенное внимание наполовину фанатского, как водится на бутусовских спектаклях в Москве (в Петербурге, между прочим, ничего подобного, там фанаты опять же московские, если присутствуют), зала. Все-таки нечто общее в том, как входят на в свои спектакли на чужие роли Бутусов и Богомолов очевидно есть: оба играют не персонажа, не характер, не сюжет, но как бы весь спектакль в себе сразу - хотя делают это, во-первых, не актерскими, а во-вторых, разными, противоположными средствами, оба максимально отстраняются от партнеров, от действия, от текста, только Богомолов иронично, "цинично" дистанцируется от происходящего вокруг, а Бутусов как бы наблюдает со стороны и чувствует, проживает едва ли не больше, острее, чем все герои вместе взятые.

Кроме того, Бутусов (чего нельзя сказать о Богомолове) невероятно раскован пластически, в большей степени, чем любой драматический артист; его движения не подчинены хореографическому рисунку, свободны, спонтанны и исключительно "энергоемки". Еще и оттого неизбежно претерпевает фантастические метаморфозы вся пластика спектакля, особенно это касается первого действия, где Бутусов - именно Бутусов, а не Дробужинский - постоянно спускается в партер и оттуда подает реплики; при том что пространный, велеречивый "поэтический" (проще сказать - вычурный) монолог Дробужинского "так можно написать о Париже", который через спектакль проходит лейтмотивом, рефреном (во 2-м акте его повторно воспроизводит пьяный Бенуа, в 3-м - Салманова) Бутусов читает по-бумажке - момент, казалось бы, сугубо технический (занятый репетициями, преподаванием, да мало ли чем, режиссер, может, и впрямь не имеет времени выучить наизусть текст гигантского объема, перегруженный "интеллектуальными" аллюзиями), но и это тоже лишний раз "выключает" его из драматического действия, оставляет сторонним наблюдателем, сочувствующим, все прикладывающем к себе и на себя примеряющем, но по отношению к сюжету проходящим по касательной. Автор помещает героев в "вымышленную квартиру", но в спектакле как минимум три черно-кирпичные материальные стены наглядно наличествуют, выгородка опускается и поднимается, будто клетка для канареек (герои же вслед за автором себя отождествляют с певчими птичками, которых забрали в шахту, наполняющуюся смертоносным газом...) приоткрывается и захлопывается - Бутусов же отменяет, разрушает самую важную стену, границу между сценой и залом, игровым и зрительским пространством, параллельно существуя в обоих (задним числом это проясняет функцию его присутствия в "Чайке"!).

Во втором акте у Дробужинского почти нет слов, нет текста роли, но в том, как ЮН курит и пьет на лавке, больше содержания, чем в трех пафосных, выспренно-метафоричных, переполненных лингвистическими наблюдениями, литературоведческими размышлениями, культурологическими изысканиями, надрывно-истерических перекрещивающихся женских монологах. Бутусов здесь - не столько Гриша Дробужинский, сколько фантом, зримо воплощающий персонажей внесценических - от Умки-Одри (кстати, ее картонный силуэт, прежде маячивший в глубине сцены, теперь вынесен к рампе) до пресловутого Крысолова, и может быть, даже, недоеденной, но все равно обреченной улитки Освальда. Кроме прочего, ЮН постоянно и собственноручно перетаскивает туда сюда скамейки, муляжи, перекатывает огромный пластиковый лимон, которого раньше в оформлении Николая Симонова вообще не было и я не уследил, на каком этапе существования спектакля он возник.

За счет присутствия Бутусова в спектакле набирает скорость, движется легче, воспринимается смешнее (особенно если вспомнить напряжение, которое задавал Матвеев, и приземляющую, обытовляющую тяжеловесность персонажа Быстрова...) - однако, стоит заметить, при таком темпе, при такой импровизационной легкости и недостатки пьесы делаются еще очевиднее (пустословие, которое автор пытается выдать за интеллектуальную насыщенность, зачастую и вызывают смех...), сколь ни органично присваивает и ЮН, и его актеры текст юной графоманствующей интеллигентки с набоковскими амбициями (впрочем, как мне пришлось однажды заметить для себя, в наказание за то, что мало ценим Асю Волошину, нам послана Юлия Тупикина...) И в 3м акте, где Лаура Пицхелаури выступает уже не от лица своей героини, Салмановой, но (прописано в пьесе) от собственного имени, как актриса - по тому, что она говорит ("Я сочувствую всем. А как героиня я сейчас на подъеме... Они не решаются сказать..."), можно догадаться, что в этот момент ощущает, проживает Бутусов как режиссер, хотя его "монолог" не оформляется (и слава богу, только еще не хватало, и так интенсивность словесного потока у Волошиной зашкаливает) в текст, не проговаривается вслух. "

Опять же не знаю, когда и в связи с чем, но сейчас в финале спектакля объединены два предыдущих, друг другу противоположных варианта: с водой из сточных труб и с мыльными пузырями. На превью необычайно красивый ("красивенький" и подозрительно как минимум двусмысленный) "парижский" эпизод, где артисты в красных беретках пускают под приятную музычку огромные мыльные пузыри, включался в основное действие, а завершал спектакль Дробужинский-Матвеев, встававший под струи дождевой воды словно под душ санобработки (в контексте судьбы отнятой органами опеки у матери Одри-Умки это при некоторой прямолинейности решения и избыточности неизбежно возникающих в связи с ним ассоциаций смотрелось пронзительно, трагично, хотя все равно изысканно в плане визуальном). Затем, к премьере, Бутусов концовку поменял и завершал спектакль, закрывал занавес на статичной "сидячей" мизансцене под фонограмму эпиграфа из "Дара" Набокова, озвученного детским голоском (Одри), а мыльное шоу выводил за рамки спектакля, оставляя его для поклонов. Теперь занавес, как и на премьере, закрывается в тишине после набоковского "диалога" ("Россия - наше отечество. Смерть неизбежна"), а на поклонах остальные пускают пузыри, пока Дробужинский становится под "душ" водосточных труб - и это сам Бутусов! Канарейки сдохли, улитка убежала.

P.S. Появилась версия "рационального" истолкования образа восточной женщины в 3-м акте: в связи с упоминанием в реплике Китая - но все равно, получается, чисто ассоциативная связь.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments