Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

смерть за каждым придет сама: "Слава" В.Гусева, БДТ СПб, реж. Константин Богомолов

За прошедшие с летних превью полгода я, не имея возможности ездить, столько разного прочитал про богомоловскую "Славу", что как будто сам уже видел ее и неоднократно - плохая, на самом деле, "исходная позиция" для того, чтоб смотреть спектакль впервые. Но мне повезло в другом - есть с чем сравнивать: практически для всех зрителей "Славы" постановка Константина Богомолова стала и первым знакомством с пьесой Виктора Гусева (полного текста которой, кстати, я так и не нашел в сети до сих пор...) - но не для меня. Еще прошлой весной, месяца за два-три до первых представлений в питерском БДТ, на Новой сцене МХТ случилась своя, маленькая, почти никем не замеченная "Слава" в виде эскиза, осуществленного Михаилом Рахлиным с группой артистов Художественного театра.

В Петербург из Москвы на "Славу" кто только не мотался, а вот "местный" вариант и среди москвичей мало кто видел, и то сказать - билеты на него не продавались, зато была открытая запись через интернет на сайте театра и после успеха первой серии показов поставили несколько дополнительных, но все равно информации мало, площадка крошечная, так что при вполне "звездном" (сопоставимом и даже в чем-то превосходящем по отношению к БДТшному) актерском составе эскиз Рахлина остался в истории и в памяти у тех, кто успел на него попасть. Я же считаю, что мне с этим чрезвычайно повезло.

Художественные достоинства версии Михаила Рахлина оценивать трудно, поскольку его "Слава" не осуществилась, да в общем-то и не задумывалась как завершенное произведение, хотя зрительские впечатления оставляла самые лучшие:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3800301.html

Но в свете богомоловской "Славы" принципиально важно другое. Насколько я заранее понял из читанных отзывов на спектакль БДТ и в чем убедился теперь опять, к эстетической стороне питерской "Славы" вопросов ни у кого не возникало, а споры (ну и, как водится, интеллигентские истерики) завязывались вокруг этико-политического комплекса проблем.

Как же так? - недоумевала (а зачастую и гневалась) питерская (теперь впридачу московская) интеллигенция, ну ладно мы, мы, интеллигенты - духовная элита, соль земли русской, совесть нации, мы-то и без подсказок все поймем правильно... Но народ, народ-то темен, малообразован, одурачен телепропагадной наш бедный русскЫй народ, он же тонкостей режиссерской иронии не уловит, он же комплексных смыслов не считает, он же не в контексте! Ему бы подсказать, намекнуть, разоблачить, и попонятнее, попроще, чтоб явственней все стало! А не то ведь преждевременно и не по делу обрадуется публика - вон уже прекрасной артистке Усатовой аплодируют, когда она славит Сталина - куда это годится?!

Безусловно, в форме спектакля Богомоловым и адресованное интеллигентам, с которым у режиссера давние непрекращающиеся счеты, его фирменное "нате!" тоже где-то между делом заложено, но здесь такого рода провокация - даже не одна из значимых составляющих высказывания (как бывало прежде - в первом варианте "Чайки", в "Идеальном муже", в "Карамазовых", да много где), но в крайнем случае побочный продукт. Мало того - на самом деле саркастичные ремарки по спектаклю расставлены, походя разбросаны на каждом шагу, и интонационные, и пластические, и визуальные, и, в том числе - тут постановки Богомолова и Рахлина сближаются в конкретных приемах (хотя и с разными, отчасти противоположными задачами использованными) - через музыкальное оформление: летчик-инженер Вася Мотыльков, горячась в разговоре, переходит на манеру Иосифа Бродского; хирург-профессор Черных(в спектакле к тому же превратившийся в женщину-врача, но реплики произносящий оригинальные авторские, от мужского лица) "усыпляет" раненого Мотылькова пародийными гипнотизерскими пассами; наконец, самое заметное - хор "Господи, помилуй", да еще использованный как лейтмотив, в одном из эпизодов подложенный под натуралистические, документальные кадры операции на сердце - звучит он, правда, не контрапунктом к пьесе и к действию, как Вагнер и Рахлина, а парадоксально, но абсолютно органично вписываясь в мозаику саундтрека наряду с "Ромео и Джульеттой" Прокофьева и "Сказками венского леса" Штрауса (балет Прокофьева написан считай в те же, что и "Слава" Гусева, годы, а спустя еще несколько лет выйдет так любимый Сталиным фильм "Большой вальс" со "Сказками венского леса" в наиболее эффектных моментах); ну и вдобавок ко всему - радиостанция ВЦСПС передает сообщение ТАСС о сходе лавины узнаваемым богомоловским голосом! Вроде более чем достаточно... - и не требуется сообразительности Зары Абдуллаевой, чтоб то, другое, третье, пятое, десятое связать в определенную "рамку", удивляться остается, что кому-то все же "Слава" видится подлинной реинкарнацией театрального "соцреализма" (любопытно, на каких образчиках надо познавать соцреализм, чтоб увидеть под этим углом "Славу"?!), а кому-то, наоборот, тотальным высмеиванием и реализма, и психологизма, и сталинизма.

Хотя факт остается фактом - Богомолов действительно не пытается зрителем манипулировать (этим кардинально различаются творческие методы Богомолова и Серебренникова, чьи фамилии часто по инерции пишут через запятую как нарицательные - тоже не от великого ума): дотошно не разъясняет свою "позицию", не намекает на нее, не привносит в структуру спектакля каких-либо обязательных предписывающих либо запретительных "дорожных знаков", "указующих перстов", завидя которые издали передовой интеллигент обрадовался бы: ой, какой я умный, я тоже так думаю, я сразу все понял, какой молодец режиссер! Режиссер молодец именно тем, что оставляет дураков в дураках.

И тут сравнения с эскизом Михаила Рахлина в МХТ - еще раз уточню, в своем роде отличным, просто блестящим! - пришлись бы кстати. Потому что Рахлин как раз подобные "знаки" расставлял, и также не вторгаясь в текст, не редактируя его, напротив, подчеркивая, педалируя и специфику поэтики сталинского классицизма, усугублял и доводил до карикатуры и его квазиромантический пафос, и его ярко, откровенно выраженную идейно-пропагандистскую начинку, сверх того дорисовывая собственную идеологическую рамочную конструкцию - не только за счет высокопарных подчеркнуто театральных интонаций, заостренных жестов, но прежде всего, за счет саундтрека с использованием Вагнера, опрокидывая оптимистический, победный, "славильный" напор гусевского стиха в трагизм музыки немецкого романтизма (известно кем любимого!), доходчиво заявляя тем самым, что он в действительности думает про пьесу Гусева, вернее, про ту историческую социальную реальность, которая за ней стоит.

Спектакль Богомолова посредством пьесы Гусева и обращается-то, в общем, не к историко-политическим реалиям 1930-х годов, и уж подавно не кивает через призму прошлого как аллегорию на события актуальные. Но между прочим, работа с наиболее одиозными и хрестоматийными драматургическими опусами тех лет нынче кипит вовсю. Наверное, первым, кто открыл этот ящик Пандоры бабушкин сундук, стал Дмитрий Крымов, в своих "Горках-10" соединивший "Кремлевские куранты" Погодина, "Оптимистическую трагедию" Вишневского, заодно "А зори здесь тихие" Васильева, и все это замкнув на пушкинского "Бориса Годунова":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2201954.html

После чего медленно, но верно посыпалось: "Кремлевские куранты" Погодина (уж казалось бы - ну совершенно непригодный к употреблению материал!) снова пригодились для проекта "Неформат" в "Современнике":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3399114.html

Ну а "Оптимистическая трагедия" против всяких ожиданий - еще лет двадцать, пятнадцать назад поверили бы? - вовсе становится опять репертуарным хитом, только что свою премьерную постановку привозил в Москву Николай Коляда:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3948780.html

Однако суть операций, которые проделывает Богомолов со "Славой", отнюдь не сводится к насмешке над лживым сюжетом, сочувствию героям-недоумкам и выворачиванию наизнанку официозной морали, я бы даже сказал, что в "Славе" Богомолова нет ни насмешки, ни сочувствия, ни изнанки, а есть нечто гораздо более интересное, важное, универсальное.

Вряд ли случайно, что "Славу" в Петербурге режиссер выпустил почти одновременно с "Тремя сестрами" в Москве (разница между московской премьерой и питерскими превью составила около двух месяцев). Конечно, где "Три сестры" - и где "Слава" (хотя забавно: у Чехова - сестры и брат, у Гусева - братья и сестра...), но тем примечательнее идентичность подходов, и прежде всего в работе с актерами. Это не в чистом виде "постдраматическая" техника, но внешние проявления "игры" по большей части сводятся к минимуму, а там, где не сводятся, возникает заданный, осмысленный и знаковый контраст, как, например, у Дмитрия Воробьева и, безусловно, Нины Усатовой. Персонаж Воробьева - отставной артист дореволюционной закалки, и особенно любопытно наблюдать за ним с оглядкой на то, что делал в этой роли Станислав Любшин у Рахлина: Любшин превращал своего Владимира Николаевича Медведева в обаятельного, жизнелюбивого ветерана сцены, способного дать фору молодым по запасу энергии, но и желающего многому научить следующее поколение (в лице поступающей на актерский Наташи Мотыльковой), многое понимающего в силу опыта, но самоироничного; Воробьев убирает иронию и из характера героя, и из собственного (ну и режиссерского тоже) взгляда на него, оставляя пафос - как раздаются овации в адрес Усатовой на пресловутой реплике о Сталине, так аплодируют и Воробьеву, когда он от лица своего героя возмущается, что есть, дескать, биомеханика, а сердца нет, и где же, товарищи, новая Ермолова?! (В Москве выходит втройне веселее, потому что и действие пьесы, как и других знаменитых сочинений Гусева, к Москве привязано, и спектакль БДТ играл на сцене императорского Малого театра Союза ССР в обстановке соответствующей).

Что касается Нины Усатовой - с одной стороны, роль Марьи Петровны здесь сознательно выстроена режиссером не как бенефисная, но как ансамблевая (что не помешало беззубому Коле приветствовать первый выход известной артистки аплодисментами и подзавести местную почтеннейшую публику к праведному неудовольствию менеджеров "Золотой маски", организовавшей гастроли БДТ в Москве); с другой, придерживая до поры природную актерскую мощь Усатовой, да и наработанные ею штампы, Богомолов нет-нет да и позволяет им прорваться - тогда в спектакле возникает необходимый, характерный интонационный диссонанс, дисбаланс, разрушающий инертность, стерильность общего строя постановки. И ведь то же самое происходит в "Трех сестрах" благодаря Александру Семчеву, который, вписываясь в ансамбль органично, выделялся из него иным, более ярким стилем "игры", игры в полном смысле актерской, пока остальные "прибирают" до минимума любые внешние актерские проявления.

Снова оглядываясь на московскую версию "Славы", я для себя отметил, что в эскизе Рахлина роль старой православной коммунистки (этот типаж - не изобретение сценаристов "Домашнего ареста", он идет от драматургии 30-х годов, можно вспомнить еще и "Таню" Арбузова...) досталась молодой Янине Колесниченко, и также трех главных героев играли артисты-ровесники Васи, Лены и Маяка (Лену к тому же родная правнучка автора пьесы, Нина Гусева!); тогда как у Богомолова центральное "трио", и в первую очередь бросается в глаза дуэт героев-антагонистов, Мотылькова и Маяка - исполнители возрастные - Валерий Дегтярь и Анатолий Петров. Им не приходится изображать молодеческую удаль, они смотрят на своих персонажей будто со стороны, с дистанции, в том числе, это важно, временнОй, исторической. Также как их командир, Тарас Петрович Очерет в исполнении Василия Реутова - не в пример внешне строгому, но изнутри добродушному, "свойскому" герою Евгения Сытого из эскиза Михаила Рахлина - превращается в неопределенного возраста зловеще-бесстрастное, всеведущее, загадочное, чуть ли не инфернальное существо (и сводить его имидж к службе в "органах" было бы непростительным упрощением этого явления).

Вообще при том что "Слава" Богомолова местами вызывает смех и даже хохот, смеяться здесь приходится не от радости, а от ужаса, смеховая реакция служит защитой, преградой страху, который спектакль - это физически ощущается - излучает. Страх не просто за то, что героев Гусева от семейного стола гуртом заберут не в Кремль, куда якобы приглашены они все, включая еще неофициально зарегистрированных супругов и доброхота-врача - опять ж Богомолов на то ничем не намекает (правда, не стоит забывать, как многие из грандов советской литературы, впоследствии расстрелянных, садились в спецтранспорт уверенные, что их везут на очередной прием - тем более что они зачастую и сами были агентами НКВД). И в этом смысле богомоловская "Слава" сближается не только с "Тремя сестрами", но и с "Чайкой", а также и с "Юбилеем ювелира"; и с "Драконом", где тоже ведь Богомолов уходит от социально-исторической конкретики, даже от политически аллегорий - в метафизические обобщения.

Проблематика пьесы упирается в феномен "подвига" - поэт-лауреат дидактично доносит до аудитории, что подвиг - не в отваге, а в послушании, в умении подчинить свою волю, порыв, тщеславие общей целесообразности, о которой сподручнее судить начальству, партии, командующим, а удел рядовых - выполнять ценные указания. Вместе с тем риск, угроза жизни, тоже не является чем-то экстраординарным, предметом добровольного героического выбора либо обстоятельствами несчастливой случайности - она, как и "подвиг", всегда рядом, и о том, помимо православной сталинистки Марии Петровны (Никола Угодник, баночка со "святой водой" и Сталин в сердце - не парадоксальное, а обыденное сочетание, тут Богомолову и придумывать ничего не надо), еще более веско говорит доктор-хирург, профессор Черных, отчасти пародийно, травестийно, а отчасти и зловеще представленный в женской ипостаси (Елена Попова): "смерть упадает, как с крыши доска; летит, как собака из подворотни".

В связи с чем выбор "Славы" режиссером, при кажущейся его неочевидности, безупречен (и долго вынашивался - Богомолов с пьесой Гусева еще в Электротеатр несколько лет назад приходил...): во-первых, насколько "Три сестры" вещь хрестоматийная, знакомая наизусть, настолько "Слава" эксклюзивна, неизвестна и специалистам, открыта для интерпретаций - как бы и "классика", но едва ли найдутся оскорбление ревнители; во-вторых, текст несовершенный, но и небесталанный, формальных, поэтических достоинств не лишенный, и в этом плане тоже небезынтересный; в-третьих, насквозь идеологизированная, "Слава" все же не сводится полностью к идеологии, пропаганде, официозу - это пьеса "живая", пафос ее ненадуманный, способный "забирать", "зажигать"; наконец, помимо всех прочих тем в ней заложена еще одна для Богомолова важная, личная: биомеханика есть - а сердца нет! где новая Ермолова? - вопрошает ветеран сцены Владимир Николаевич Медведев, и не в меньшей степени, чем "Сталин - сын трудового народа, а я - трудового народа дочь" выступление "старика" находит отклик у того самого "трудового народа", противоречивый отклик, где-то истерический смех, а где-то и "одобрямс", и здесь режиссер опять избегает однозначных "подсказок". Даже смех, разряжающий слегка созданную постановщиком натянутость, не спасает от недоумения, не помогает разрешить загадку. (Про актеров, виртуозно выдерживающих грань между драматическим и постдраматическим, между психологизмом и гротеском, между пафосной декламацией и бесстрастным, безэмоциональным, монотонным воспроизведением текста, я лишний раз не упоминаю).

А вся-то загадка сводится к тому, что вместо готовой, хотя бы и многозначительной картинки Богомолов ставит залу "зеркало", перед которым Крошка-Енот, не сообразивший пока, что от улыбки станет мир светлей, застывает в испуге. Героями спектакля оказываются не персонажи пьесы Гусева, а те, кто мучительно и в основном безуспешно пытается что-то про них и про пьесу понять вместо того, чтобы попробовать уже наконец понять хоть что-то про себя... Но предпочитают восхищаться безупречной формой постановки, точностью стиля, филигранностью актерской игры (абсолютно справедливо, и я бы особо отметил еще Александру Куликову в роли Лены-летчицы, вот уж где высший пилотаж) - развлекаясь и отвлекаясь... Триумф "Славы" - фурор, превзошедший успех "Идеального мужа"!

В предисловии к "Портрету Дориана Грея", который наряду с "Идеальным мужем" (и "Тремя сестрами"!) послужил Богомолову материалом для спектакля, ставшего программным и поворотным в его карьере, Оскар Уайльд писал:
"Ненависть девятнадцатого века к Реализму — это ярость Калибана, увидевшего себя в зеркале. Ненависть девятнадцатого века к Романтизму — это ярость Калибана, не находящего в зеркале своего отражения".
О "радости Калибана", находящего или не находящего свое отражение, Уайльд не говорил, при том что и о ней знал не понаслышке. Знает и Богомолов.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 9 comments