Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

"Идиоты" Л.фон Триера-В.Печейкина в "Гоголь-центре", реж. Кирилл Серебренников

Не считая "Митиной любви" Наставшевса по Бунину, самой первой репертуарной премьеры "Гоголь-центра" - но это малая сцена... - от ранних, программных опусов театра кроме "Идиотов" сегодня в актуальной афише не осталось ни одного названия. Причин тому, наверное, много, но среди них есть и объективные - спектакли поначалу в "Гоголь-центре" делались наспех, то есть либо переносились готовые с "Платформы" (где, как утверждают теперь преследователи Серебренникова, их будто бы вовсе не было - а они-то как раз до сих пор идут, ну не все, некоторые, на сцене "Гоголь-центра"!), либо ставились "с колес", лишь бы погромче, помоднее, поактуальнее.

Качество премьер последующих от сезона к сезону заметно росло, и тем обиднее (но стоит иметь в виду...), что попытку обезглавить "Гоголь-центр" предприняли, когда и в целом театр, и Серебренников персонально в том числе и прежде всего, находились на творческом подъеме... "Идиоты" долго шли, потом долго, около двух лет, не шли, а с нынешнего сезона вернулись на сцену обновленные, адаптированные, частично со свежим актерским составом - вот уже повод их пересмотреть, но для меня не единственный. Тогда, впервые, пять с половиной лет назад, я глядел на "Идиотов" под очень тенденциозным углом зрения, проще сказать - в озлоблении и раздражении на "Гоголь-центр" (ну и на конкретных представителей его руководства, понятно...), заранее настроенный агрессивно (к тому имея поводы, и тем не менее это нехорошо, неправильно...), что не могло не отразиться на моем восприятии, на впечатлении и на отзыве:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2653317.html

Сейчас "Гоголь-центр" существует в принципиально иной ситуации, чем на момент выпуска первых спектаклей, и среди них трилогии по киносценариям хрестоматийных фильмов, приспособленным кое-как к современным и российским реалиям, из которой опять-таки лишь "Идиоты" и уцелели ("Братья" Мизгирева по Висконти пропали почти сразу, настолько они не удались; "Страх" Наставшевса по Фассбиндеру был, кстати, в своем роде неплох и продержался даже дольше изначальной версии "Идиотов", пока что его не играют, но может и он вернется). Про свой частный случай я уже лишний раз не заикаюсь, а общий уровень спектаклей "Гоголь-центра" сегодня несравнимо выше тогдашнего при всех возможных претензиях к каждой постановке в отдельности, да и злосчастные "экономические показатели" против прежних выправились - на "Идиотах", положим, не аншлаг (что для нынешнего "Гоголь-центра" исключение), но зал намного полнее, чем был раньше, а билеты заметно дороже (тогда я ходил за 1000 - самый дешевый последний ряд стульев столько стоит, теперь нас было трое и туда же каждый стул по 2500 продается). Оттого мне думалось - я искренне надеялся - что обновленные "Идиоты" к этому уровню подтянутся; и главное, раз уж "апдейт" коснулся не только ансамбля исполнителей (к примеру, Оксана Фандера за отчетный период уверовала... причем вопреки повальной моде, подалась в иудаизм...), но и драматургической основы, что-то в спектакле поменяется содержательно в связи с изменениями контекста.

С премьеры, во-первых, очень многое произошло в судьбе самого режиссера, Кирилла Серебренникова - это очевидно и общеизвестно; но, пожалуй, еще важнее, во-вторых, что творилось за последние годы с теми, к чьему практическому опыту вполне осознанно апеллировала пьеса Валеры Печейкина по мотивам сценария Ларса фон Триера, а именно - к арт-активистам, которые в значительной степени, увы, не оправдали чаяний передовой общественности, даже что касается "пусси райот" или "синих носов", а уж про "Войну" и Павленского нечего говорить, теперь их с большей охотой на свои знамена поднимут деятели из противоположного лагеря. Наконец, перед повторным заходом на "Идиотов" я по возможности внимательно пересмотрел и фильм-первоисточник - не для того, чтоб сравнить со спектаклем, поставленным по оригинальной, в сущности, печейкинской пьесе и представляющим собой самостоятельное произведение, а целях, так сказать, методических, и по отношению к спектаклю мне это помогло многое в нем уточнить, не к радости, правда, собственной зрительской.

Кроме шуток, если не цепляться за параллели в сюжетной канве фильма и спектакля, то общего между ними обнаруживается - разве что мелодия "Лебедя" Сен-Санса! Да и она у Триера изредка возникает в качестве музыкального лейтмотива за кадром (при отсутствии эксклюзивного саундтрека это делает ее очень заметной, запоминающейся и нагружает символическими аллюзиями - хотя нельзя исключать, что это такой прикол Триера, его авторская ирония, "смех режиссера за сценой", как сказал бы о подобных вещах Кама Гинкас), а в пьесе Печейкина и особенно в спектакле Серебренникова, с одной стороны, прорастает и непосредственно в сюжет (эпизод, где Сергей-Александр Горчилин фантазирует о корпоративе на сцене Большого театра с плясками жирных пьяных "лебедей", что его начальник, правда, увязывает не с Сен-Сансом, а с Чайковским), с другой, развивается в универсальную метафору, к финальным поклонам включающую в себя уже не только основных действующих лиц, но и присоединяющихся к ним под занавес "особенных артистов" в балетных белых пачках. Кстати, у Триера сценка с участием настоящих "инвалидов" ненавязчиво мелькает примерно на середине фильма, "настоящие" с "симулянтами" за столом сидят - и бросается в глаза, насколько первые от вторых отличаются, что наверняка и от внимания режиссера не ускользнуло; в спектакле же она подана, что характерно, как аллегорический апофеоз, в идеале прошибающий на слезу: "особенные артисты", ей-богу, очень трогательные, они молодцы, и я бы не счел их присутствие за спекуляцию на теме, если б не общий "идейный" контекст постановки.

В остальном же "идиоты" Триера - по большей части взрослые дяди и тети, обремененные профессией, работой, семьей; от чего они бегут в параллельную реальность, которую сами на ходу создают, но в которую не способны до конца погрузиться, поверить в ее истинность; они где-то не лишенные обаяния, а где-то вызывающие отвращение (то и другое для Триера амбивалентно!) перезрелые паразиты, находящие в "придуривании", в коллективном т.н. "поиске внутреннего идиота" своего рода клуб экстремального досуга, благо любые эскапады в якобы "ненавистном" им "буржуазном обществе" (частью которого они остаются и которое эксплуатируют куда более откровенно, изощренно и цинично, чем оно "эксплуатирует" их!) им по-настоящему серьезными последствиями не страшны, жизни и здоровью уж точно не угрожают.

Не в пример скандинавским, так сказать, "коллегам", их новорусские братья живут в страхе (все-таки "трилогия" по киносценариям была задумана небессмысленно...), точнее, преодолевая страх - практически ежедневно. Фабула кинематографического первоисточника пересажена в совершенно другую культурно-историческую среду, в несовместимую с ним традицию, в совершенно иную стилистику и с абсолютно другими творческими (да если б исключительно творческими...) задачами; а герои - актерам "Седьмой студии" в первые месяцы существования "Гоголь-центра", когда выпускались "Идиоты", едва за двадцать перевалило, вчерашние студенты Школы-студии МХАТ! - превратились здесь чуть ли не в "пионеров-героев", в юных "подвижников", в "Христа ради юродивых", в "мальчиков кровавых"; малолетки - и те на задумываясь отымут копеечку да поглумятся, а что ж взять с тех, кто постарше, посильнее?! Про "амбивалентность" их "неконвенционального" поведения уже и речь на заходит - они ж не ради себя, не ради своего пресловутого "внутреннего идиота" устраивают опасные выходки; они на опчество, на опчество живот кладут! И если у Триера основное внимание сосредоточено на исследовании взаимоотношений внутри группы, колонии, коммуны "идиотов", то в спектакле "Гоголь-центра" неизбежно, хотя внутренние противоречия обозначены, смыслообразующим оказывается конфликт между "идиотами" и окружающим их "нормальным" (читай преступным, ну как минимум бесчеловечным и безбожным) социумом, с опосредованной, но обязательной проекцией и на реалии политические.

Почему-то (наивная надежда...) я предполагал, что восстановленная, актуализированная версия спектакля сместит смысловые акценты с этого внешнего конфликта (который никуда не делся, и, в общем, конечно, обострился - но не претерпел существенных содержательных метаморфоз) на куда более интересный и, на мой взгляд, важный, универсальный - для самих создателей спектакля также! - внутренний. Вместо этого адаптированные "Идиоты" еще навязчивее, еще дидактичнее подчеркивают внешнюю, социально-политическую сторону проблемы. Оттого противоречие между идеологической начинкой спектакля, вызывающей, провокационной, призывной - и доходящей почти до непристойности "бабской" сентиментальностью формы ее подачи лично меня прям-таки корежило на протяжении действия, к слезливому финалу с "особенными лебедями" просто добило.

Градус сентиментальности наращивается и за счет линии Карины (Мария Селезнева) - героини, которая по сюжету присоединяется к группе "идиотов" в начале действия и к концу "возвращается" к "родным", закольцовывая драматургическую композицию фильма и спектакля. Но вот характерная деталь: у Триера знакомство с Карен происходит в кафе, где Тофер и К привычно симулируют девиантное поведение, и не только ради удовольствия, но и с куда более практичной и примитивной целью не оплачивать счет. Далее в стилизованных "студийных" интервью персонажи как бы задним числом постоянно к Карен апеллируют, но ее загадка, кто она, откуда и почему прибилась к компании Тофера, раскрывается только к финалу, в последнем эпизоде, в эпилоге. В пьесе Печейкина при первом же знакомстве с остальными персонажами Карина заявляет, что у нее умер ребенок; в финале же выясняется, что она его еще и сама убила! Честно говоря, я не уловил мотива детоубийства у Триера, но дело даже не в том, что смерть ребенка не находит никакого (хотя бы иррационального, аллегорического) истолкования в пьесе - а в том, что родственники Карину собираются отдать под суд вполне земной, людской, юридический; при том что стилизованный процесс, в рамках которого Печейкин и Серебренников пересказывают сюжет Триера на свой лад, явно ближе к суду иному, по-Страшнее пожалуй что и Мещанского. В фильме же присутствует открытый финал, без суда и следствия, но и без условно-театрального "мистицизма", хотя в чем-то сопливый, где Карен приводит в свой дом, к родителям, сестре и, главное, к мужу, вместе с которым они две недели назад похоронили сына - точнее, Карен не пришла на похороны, а прибилась к колонии "идиотов", и вот, по возвращении к "нормальной жизни", пытается, как обещала, "играть", получая от мужа пощечины, а от остальных родственников недоуменно-осуждающе-сочувственные взгляды, так что "подруга" вынуждена ее увести, предложить уйти - куда?.. Однако воображаю, как в это время Триер ржет за кадром! А вот представить хихикающего за кулисами Серебренникова при всем желании и раньше не мог, теперь-то и подавно.

Вообще за обманным отсутствием "условностей" с оглядкой на манифест "Догмы" картина Триера насквозь "условна", что и придает ей многослойности, где один план постоянно резонирует с другим, а то и вовсе другой отменяет. Карен в такой структуре - ключевая фигура, "своя среди чужих", она на каждом шагу сомневается и задает вопросы подельникам:
- вы же насмехаетесь!?
- но есть же и настоящие больные, как можно оправдать эту игру, как?!
- зачем надо унижать других, что это дает?!

или когда товарищи обжираются ворованной черной икрой:
- но это же дорогая еда, а есть люди, которые голодают!?
и т.п.
Уж конечно не стоит возгласы Карин принимать за озвученные вслух всеобщие "муки совести" или тем более авторский упрек в адрес героев - напротив, Карен остается (неслучайно же о ее личной драме информация до последнего не разглашается) персонажем даже на общем фоне комичным, ну по крайней мере нелепым. Тем не менее ее присутствие формирует совершенно определенный смысловой объем, а героям, их поступкам и идеям придает неоднозначности, двусмысленности. Спектакль же - как практически все, особенно того раннего периода, постановки "Гоголь-центра" (стоило только наметиться некоему повороту - и на тебе... грандиозные "Маленькие трагедии" официально выходили уже в отсутствии Серебренникова) - до плакатности плоский, одномерный, и все герои, и сюжет, и пафос его лишены "обратной стороны", второго плана, авторской иронической рефлексии.

И при этом создатели спектакля настойчиво подчеркивают "реалистичность" отдельно взятых ситуаций, эпизодов, розыгрышей. Тогда как у Триера ручная камера, отказ от монтажа и от саундтрека работает не на "достоверность", но напротив, на "искусственность" происходящего, как стилизация под спектакль в павильоне "Догвилля" и "Мандерлея", или под кинокомикс в "Нимфоманке", особенно в "Доме, который построил Джек" и, конечно, в "Меланхолии", а все эти зрелые вещи Триера отчетливо задним числом "просвечивают" в "Идиотах" (и формой, структурой, и стилистикой, и ключевыми сюжетными мотивами), как в "змеином яйце" (чего никак не скажешь о спектаклях Серебренникова - "Маленькие трагедии" в "Идиотах" и задним числом не угадываются, что печально - угадывались бы, так может и больших трагедий удавалось бы избежать).

Герои фильма обитают в доме родственника, дядюшки "лидера" группы Тофера, предназначенном на продажу, и отпугивают потенциальных покупателей перспективой соседства с умалишенными; но внутри группы постоянно назревает и регулярно прорывается межличностное напряжение, иногда на идеологической, мировоззренческой почве, иногда на обыденной, бытовой. Социальный аспект подобной схемы внятно, логично, жестко и убедительно прослежен в по-своему замечательной "Коммуне" Винтерберга -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3335150.html

- а Триер совершенно иного полета художник, и социальная реальность для него только одна из содержательных планов любой картины, "Идиотов" не в меньшей степени, чем даже "Самого главного босса" или "Меланхолии", но не в ущерб остальным уровням. И уж наверное про Достоевского с его "Идиотом" он тоже помнит - и над ним тоже "почтительно" издевается, как и над более близким хронологически и географически идолом-конкурентом-антагонистом Бергманом с его бесконечными актерами, шутами, клоунами, их вечерами, ритуалами и репетициями. Поэтому предельная, документальная психологическая достоверность происходящего на экране у Триера лишь усиливает условность не только поведения персонажей внутри пространства фильма, но и предполагаемого стороннего взгляда. Триер выстраивает настолько сложную оптику, что в ее рамках "единственно правильная" точка зрения на "идиотские" практики невозможна, авторская позиция постоянно ускользает, не улавливается, не поддается определению, и значит, отрицает какие-либо моральные, житейские, идеологические выводы, "уроки"

Спектакль провокацию подменяет манипуляцией - я бы сказал проще, "воспитательной работой". Жильем, подобием "сквота" персонажам пьесы служит трехкомнатная "сталинка" в центре, принадлежащая также родственнице, тетке местного "вожака", Елисея, Еля (Илья Ромашко). И ее тоже планируется продать, но в отличие от скандинавских покупателей, робеющих от малейших подозрений в неполиткорректности, Владимир Дмитриевич, персонаж Олега Гущина (один из, актеру досталось в спектакле несколько ролей), любитель юных девочек и православный коммунист, ну то есть "типичный русский патриот", не смущается ни пятнами на потолке, ни выбоинами в винтажном паркете.

Вообще парадокс театральных "Идиотов" в том, что они бросают своим идейным оппонентам некий "вызов" - а те морально готовы и физически способны его вместе с самими "идиотами" переварить себе на пользу, найти в "ядовитой" начинке "идиотских" акций вещества питательные и "здоровые". Эта тема в спектакле присутствует, меня она заинтересовала больше всего прочего, но вытянуть ее создатели "Идиотов" не захотели, вероятно, сознательно приглушили, она им отчасти, может, и мешала. А все равно вопреки здравому смыслу полноценным характером в спектакле если кто и представлен - то вот этот самодовольный, и настроенный скорее против угодливого риэлтора, чем против расковыривающих дорогой паркет "идиотов" выродок-покупатель, хозяин жизни Владимир Дмитриевич. И еще, несомненно, героиня Ольги Добриной, Маша - аналог триеровской Жозефины.

Но Маша-Добрина - настоящая "юродивая", а не симулянтка, она является по объявлению, будто инвалид нуждается в сексе и следует его удовлетворить, и готова дать убогому свою любовь, а когда подстава выходит наружу и раскрывается обман, не смущается и правдой, остается с симулянтом. Добрина невероятно органична, роль абсолютно соответствует и ее актерской фактуре, и человеческим качествам актрисы (с тех пор, как вышла премьера "Идиотов", Добрина, выделяясь из кордебалета бессловесных перформеров, стала и "звездой" блокбастера "Машина Мюллер" в степени не меньшей, чем Богомолов или Горчилин), и самый по-настоящему (а не спекулятивно) трогательный фрагмент спектакля - пантомима на столе с участим Ольги Добриной-Маши и Филиппа Авдеева-Пикселя, без обнаженки и без слов, Добрина на пуантах (хореография Алевтины Рудиной) смотрится ничуть не гротесково, при всей условности пантомимической мизансцены на двести процентов искренне все делает - стоило бы только и ломающее всю поэзию "я тебе люблю" при затемнении убрать нахрен. И обидно - за актеров и за персонажей - что линия Пикселя-Маши не выпадает в спектакле из общего вектора; в фильме отец увозит Жозефину под предлогом ее нездоровья - Йеппе (киношный "двойник", точнее, датский "прототип" московского Пикселя) доходит до реального припадка; но в спектакле Пиксель по-настоящему, в медицинском смысле, лишается рассудка, становится реально недееспособным, срет под себя, впадает в апатию, тем все для него с Машей и кончается.

И при любом раскладе и с какого бока не подойди к спектаклю, а на первом месте в нем маячит тема гомосексуальности и ее восприятия т.н. "российским обществом". По сюжету спектакля персонаж-гей (в фильме вовсе отсутствующий!) - и не гей, и не би-, а так, ради "внутреннего идиота" в себе симулирует, имитирует якобы "типичное", "гомосексуальное" поведение (или то, что под таковым принято понимать в русскоязычной "гомофобной" среде) сообразно с тем, как остальные его сотоварищи кто инвалидом прикидывается, кто проповедует феминизм (Катька-Александра Ревенко), кто пока еще не забыл, что был в "прошлой жизни" врачом (невнятный Док-Семен Штейнберг) кто выступает строгой возрастной дамой-любительницей садо-мазо (Госпожа-Юлия Ауг). Что еще заслуживает пристального внимания - персонажи пьесы Печейкина выступают в основном под кличками-"никами" (у Триера все герои носят нормальные, человеческие и, вероятно, официальные, "паспортные" имена, но здесь важно превратить конкретных персонажей в символические функции. Так вот - не могу обойти стороной тот факт, что названный самозванный "гей" в гогольцентровских "Идиотах" за прошедшие с премьеры годы сменил не только актера-исполнителя (теперь его играет талантливый и симпатичный Георгий Кудренко, дебютировавший на "Платформе", но пришедший туда не из "Седьмой студии", не с курса Серебренникова в Школе-студии МХАТ - быстро выбившийся в "первачи" труппы "Гоголь-центра" наряду с самыми видными серебренниковскими учениками - вот и здесь в балетном костюме "лебедя" на коньках он несравненно хорош!), а заодно и кличку, ник: был Куба - стал... Баленсиага! И как это понимать, что за переименованием кроется - типа сатира? или, может, наоборот - "продакт-плейсмент"?!

В связи с такой концентрацией внимания на гей-тематике, преимущественно в социальном, правозащитном ее аспекте - что само по себе не плохо и не хорошо, а могло быть намного интереснее... - забавный, но вполне проходной эпизод фильма становится в спектакле не просто в прямом и переносном значении "ударным", но определяющим, поворотным для сюжета, ведущим к фатальной развязке, к смерти одного из главных героев. В фильме никто не умирает (кроме ребенка Карен, что происходит за кадром и до начала действия) - всего-то навсегда "идиоты" подсаживаются за столик к мирно выпивающим качкам-бородачам, ну как бы "байкерам", один из них "инвалид", другой "сопровождающий", второй просит за присмотреть за первым и отходит, а первому якобы приспичило "по маленькому", сам он ни расстегнуть, ни подержать не может, и качки вынуждены его проводить до писсуара, все за него собственноручно сделать, причем еще постараться... Им неловко, но они стоически справляются с задачей - герои подсмеиваются над ними про себя, отправляясь восвояси.

У Триера гомосексуальный/гомофобский мотив тут если и заложен, то остается в подтексте (татуированные качки-байкеры, конечно, вряд ли дружелюбно расположены к геям... но в Скандинавии, на самом деле, все не столь однозначно даже с байкерами), а на передний план выходит брезгливость скорее гигиенического плана (ну правда же, будучи сколь угодно гей-френдли, да хотя бы и собственно геем, и даже гей-активистом - писюн незнакомого слюнявого паралитика в руку так вот уж запросто не возьмешь...). И наиболее принципиальная деталь, отличающая разыгранные в фильме и спектакле ситуации, сводится к тому, что герои Триера оставляют байкеров в спокойном неведении, тогда как Паша-Говно (Иван Фоминов), без вопросов "натурал", типа на спор с псевдо-геем Баленсиагой доебывает копающих яму рабочих с лопатами, вдобавок напирает на то, что здоровье он потерял, защищая "ваших дочек" от "чехов" (ветеран "чеченской" войны, стало быть), а после всего, когда дело сделано, демонстративно встает с кресла-каталки и прямым текстом быдло-работяг с лопатами принимается оскорблять, сознательно вытаскивать наружу их скотскую, звериную, людоедскую сущность, которая, пока их не трогали (не трогай, Говно!), безмятежно дремала под спудом: из стремления к саморазрушению он это делает? из желания что-то доказать либо просто насолить идейным сотоварищам? случайно, спонтанно, чисто эмоционально? Так или иначе летальный исход - в фильме также отсутствующий, как и в целом гомосексуальная подоплека "идиотских" выходок персонажей - придает сюжету пьесы совершенно иной по отношению к первоначальному поворот, и не просто идеологический (между тем "гомофобия" - штука обоюдоострая, и помнится мне, после прошлогодней церемонии "Золотой маски" за одну юмористическую сценку шоу самого Валеру Печейкина попрекали гомофобским настроем - я ему так потом на банкете и сказал: "гомофобка ты, - говорю, - лютая!"), а в том числе и жанровый.

Вместо веселой (ну как на чей вкус...) провокативной агрессии московские сценические "Идиоты" переполнены слезами безвинных жертв, вместо наблюдения за двусмысленностью их действий спектакль дает совершенно однозначный апологетический посыл, "идиоты" Печейкина-Серебренникова - мало того что люди творческие, инициативные, но в силу того среди враждебного, косного, животного окружения - страстотерпцы, подвижники, выразители гуманистических чаяний, борцы на переднем крае борьбы добра со злом; и уж само собой на стороне добра. От этакого провинциального "мессианства" - как минимум миссионерства - не свободны даже серебренниковские "Маленькие трагедии", "Чаадский" и "Нуреев", чего уж ждать от спектаклей, поставленных в "Гоголь-центре" в обстановке максимального благоприятствования, куда менее располагающей к ироническому скепсису в собственный адрес; вот обновленные "Идиоты" привычно, по инерции заострены не в ту сторону, то есть в ту самую, что и с самого начала, нацелены во внешний мир, в социум, на разномастных "других", куда и на кого угодно, лишь бы не внутрь себя.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments