Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

"Белые ночи", реж. Иван Пырьев, 1959; "Белые ночи", реж. Леонид Квинихидзе, 1992

Ознакомившись с самой свежей попыткой освоения ранней прозы Достоевского средствами современной кинематографической изобразительности, вдруг понял, что о двух предыдущих ничего не знаю. То есть я смотрел, причем сравнительно недавно, фильм Лукино Висконти 1957 года с Марчелло Мастрояни, Марией Шелл и Жаном Марэ, но это совсем другое:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3122294.html

А русскоязычных киноверсий - Пырьева и Квинихидзе - не видел никогда, признаться, даже и не слыхал о них до сих пор. Забавно, но в том и другом случае Достоевского экранизируют режиссеры, более всего преуспевшие в жанре музыкальной комедии, признанные мастера советского киномюзикла, каждый соответствующей эпохи, 1930-40-х и 1970-80-х - еще и потому, что новейшие "Белые ночи" тоже картина музыкальная.

Сталинский лауреат, директор "Мосфильма", певец "Свинарки и пастуха" с "Кубанскими казаками", Пырьев ближе к могиле увлекся Достоевским и последние свои старания посвятил ему, но и в "Идиоте", и в завершенных уже после его смерти "Братьях Карамазовых" заметно, что мыслями, стилем, всеми привычками он остался в старом времени. С "Белыми ночами" того заметнее, 1959 год - апогей "оттепели", а пырьевские "Белые ночи" - характерный образчик продукции минувшего периода "малокартинья".

Примечательно, что в этих "Белых ночах" нет оригинальной музыки - но и кто бы ее мог для Пырьева написать, не Тихон же в самом деле Хренников? А все же музыка за кадром звучит постоянно, и в титрах обозначен отдельный, ответственный за "музыкальное оформление" товарищ. Авторы как на подбор: Рахманинов, Глазунов, Скрябин и... примкнувший к ним Рихард Штраус, что по меркам 1959 года, да к тому же фильма Пырьева, неординарно вдвойне. Под Рихарда Штрауса разворачивается эпизод, точнее, набор эпизодов, где достоевский мечтатель живописует едва знакомой Настеньке фрески своего воображения - там он предстает героем "плаща и шпаги", средневековым рыцарем, скачущим на конях и фехтующим на шпагах (помимо музыки скачки и фехтование в "Белых ночах", да!), паладином, освобождающим наложницу из гарема, утомленным аристократом, меняющим дам в танцах на великосветском балу - насколько я расслышал, все эти танцы с саблями идут у Пырьева под микс из "Дон Кихота" и "Саломеи" ("семи покрывал", ага!). Присутствуют и в чистом виде вставные музыкальные номера - романс, который поет Настенька под гитару, ария Розины из "Севильского цирюльника", услышанного персонажами в опере, а прежде напетый по памяти Настенькиной бабушкой "как в старину" (забавно и показательно, что у Пырьева героиня живет с бабушкой, у Квинихидзе с теткой, а в новой картине с мамой) - добавить еще парочку и выйдет в прямом смысле мюзикл, ну просто буквально "Каждый вечер в одиннадцать"!

В основном же под прогулки по картонному, в павильоне построенному, а то и грубовато нарисованному Петербургу середины 20-го века подложены Глазунов с Рахманиновым для пущей "атмосфэрности". Такими же картонным выглядит герой Олега Стриженова в своей основной, молодой ипостаси - слащавая опереточная фигурка, хотя бы по сравнению с партнершей Людмилой Марченко. Правда, драматургия пырьевских "Белых ночей" построена по принципу "китайской шкатулки" - помимо воображаемых скачек и балов внутри основного сюжета сам сюжет помещен в рамку воспоминания Мечтателя: спивающийся (бутылка и стакан прилагаются для наглядности) в каморке под крышей, одинокий, обросший, деградировавший (в этих фрагментах Олег Стриженов чем-то напоминает Мышкина, сыгранного тогда же Иннокентием Смоктуновским у Товстоногова - ну насколько можно судить по сохранившимся обрывкам записей спектакля...), он не может забыть свою Настеньку, и выносит сам себе приговор: жизнь прошла в пустых мечтах, а единственной реальностью были те несколько ночей, что он с любимой по Петербургу гулял.

Тут важно, что фильмы Пырьева и Висконти при всех отличиях рядом стоят не только хронологически (выходили с разницей в два года), но и мировоззренчески - "мечтания" в них марксистски поверяются жизнью, практикой, и отвергаются как пустопорожние химеры, а отнюдь не поэтизируются. Ну и оба эти фильма при этом сняты в павильонах, что тоже очень заметно.

"Белые ночи"-92, наоборот, окунают в реальность нищего, ободранного, документально зафиксированного постперестроечного Петербурга - у Квинихидзе, наверное, подобных фильмов в карьере больше и не найти... И неслучайно герой Достоевского в этой версии, сыгранный Вадимом Любшиным, получив имя Дмитрий, Митя (Митина любовь, стало быть...), становится шофером хлебного фургона - ночами, белыми и не очень, он развозит по магазинам булки: конечно, это совсем не блокадный Ленинград, но тоже не слишком сытый город. Тем не менее юродская улыбчивость свойственна герою и этих "Белых ночей" тоже.

Зато Анастасия, как она представляется, хотя герой зовет ее все равно Настенькой - совершенно другая и абсолютно "современная" внешне девушка (Анна Матюхина), с которой "мечтатель" (причем теперь у него не "мечты", а "сны" - с расчетом на английский перевод, что ли?) знакомится возле мусорного бака: почти андрогинного типажа, с короткой стрижкой - сентиментальные представления о "женственности", уязвимости, готовности к страданию и даже стремление к нему отброшены, оттого режут слух вложенные в ее уста старомодные, аутентично-достоевские реплики.

Флэшбэками, впрочем, врывается в разоренный город начала 90-х достоевский Петербург 19-го века - лошади, цилиндры, ъ на вывесках; и в него же, воображаемый, вымышленный город, к финалу уходит одинокий мечтатель-сновидец (от развоза булок отказавшийся, как обещал неверной Настеньке) - но в целом, видимо Квинихидзе сознательно пренебрегает форматом ретро-костюмным а ля "Соломенная шляпка", с которым ассоциировался и до сих пор ассоциируется, теперь уже навсегда, а в то время он, как все вокруг, как страна и целый мир, надо думать, похлеще достоевского "мечтателя" и своего "сновидца" в плену иллюзий пребывая, двигался к неизведанному, в новую жизнь, по пути опасливо озираясь.

Продюсировал "Белые ночи" 1992 будущий министр кинематографии (председатель соответствующего комитета) Александр Голутва, сценарий писал Владимир Валуцкий, но главное, авторы звучащей в картине песни - Максим Дунаевский и Леонид Дербенев. Да, "Белые ночи" Леонида Квинихидзе, несмотря на близкий к документальности изобразительный ряд и подчеркнутую современность, подлинность обстановки - тоже в своем роде "мюзикл": музыкальные номера, правда, в основном привязаны к ресторанам, где "гуляет" жилец, приглашая на ужин Настеньку и ее разбитную тетку (небезынтересная роль Галины Польских). А закадровую песню ближе к финалу поет Игорь Наджиев, тогда еще выходящий в "звезды", ныне "сбитый летчик", известный интернет-поколению трэш-клипом "Ни на что не надейся, а надейся на Бога".

Вместе с тем наибольшей трансформации, если проследить за развитием сюжета "Белых ночей" сквозь десятилетия от 1950-х к нашим дням, подвергается не Мечтатель (он как раз неизменный: Марчелло Мастрояни, Олег Стриженов, Вадим Любшин и Дмитрий Сергин играют, в сущности, одного и того же героя) и даже не Настенька (хотя тут различия внешние бросаются в глаза - женский романтический типаж все-таки поменялся за вторую половину 20-го века сильно, а начиная с 19-го и подавно), но "третий нелишний", жилец и жених, к которому Настенька при всех причудливых метаморфозах пейзажного и социального антуража неизменного от влюбленного Мечтателя уходит. В фильме Квинихидзе этот персонаж, и другого не следовало бы ожидать от 90-х - бандит, но не уличная гопота, а человек по-своему творческий, утонченный и, что называется, "интеллигентный". Его и играет (опять же как сказали бы позднее) "секс-символ" поколения - Николай Еременко, сближая своего героя с мафиози, воплощенными Станиславом Говорухиным в "Ассе" или Александром Пороховщиковым в 22-м фильме "Следствие ведут знатоки. Мафия". По возрасту он хоть и моложе тетки Настеньки, но поколенчески ей ближе, чем племяннице (на чем умело "играет" в ресторанном эпизоде - вместе с теткой вспоминают "Крышу", некое знаменитое ленинградское заведение, его меню, его швейцара, пытаются осмыслить, причем с разных точек зрения, недавнее "застойное" прошлое - весьма характерный для кино тех лет момент), а юную Настеньку или, как она себя по перестроечной моде называет, Стасю ("не зваться же Настей" - говорит она мечтателю Мите при первом знакомстве) он притягивает именно как человек из другого мира, другого социального слоя, но и из другого, более понятного и, может быть (кажется ей - и кажется многим, до сих пор, кстати) более благополучного времени.

Жилец, между прочим, снимает комнату не столько для проживания - ему ли, символу нового времени, выбившемуся в хозяева, довольствоваться "коммуналкой"? - сколько для "бизнеса": постоянно приходят какие-то невнятные люди, таскают чемоданы, ящики - криминальная подоплека деятельности налицо, а уж когда в подарок хозяйкам квартиры персонаж, чтоб девушка с теткой не скучали вечерами, дарит видеомагнитофон и к нему набор кассет с "ужасами" (настоящая "роскошь" для начала 90-х) - тут уж все ясно без вариантов. К тому же при хозяине состоит "шестеркой" рыжий проворный детина (Виталий Усанов), и то ли по собственной инициативе, то ли по приказу шефа, позднее отыгравшему назад, Дмитрию устраивают похищение с избиением, чтоб, значит, не претендовал на женщину пахана. Впрочем, ленинградскому мечтателю это не будет стоить жизни, в отличие от мальчика Бананана, мало того, Митя уступит "рыжему" свое место за баранкой хлебного фургона, когда тот, проштрафившийся с Митиным похищением, останется не у дел.

И все-таки Настя остается Стасей и улетает с лощеным бандитом в Пицунду (ну от ассоциаций с "Ассой" не уйти! а ведь говорила до этого: "нет никаких сильных людей, никого они не спасут..." - 92-й год!), мечтательный же Митя с головой погружается в грезы о Петербурге Достоевского, на экране подчеркнуто лубочном, выморочном, размытом (а может просто качество киноизображения 90-х такое скверное - реальная проблема, среди множества прочих оставляющая кинематограф той поры вне поля зрения и публики, и специалистов...) - так или иначе окончательно отрываясь от бандитско-нищенской пост-перестроечной реальности; хотя, стоит вспомнить, у Достоевского развязка любовной коллизии ровно такая же, и ни в одной из описанных экранизаций нет - вряд ли случайно, что нет... - попыток ее изменить, переосмыслить, пригладить.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments