Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

осторожно, гештальты закрываются: "Человек из рыбы" А.Волошиной в МХТ, реж. Юрий Бутусов

В Петербурге - новый Богомолов, а в Москве ровно на те же даты - новый Бутусов. Перед спектаклем говорил: иду на Богомолова, даже второй, третий раз на одно и то же название - всегда жду чего-то нового; иду на Бутусова - ничего нового не жду, хотя и старое устраивает. Был неправ - при том что в "Человеке из рыбы" нет ни одного приема, изобретенного Бутусовым специально для этой постановки, и все уже по отдельности видено-перевидено, а все же такого Бутусова я до сих пор не знал.

Коль скоро в спектаклях ЮН обычно своя своих не познаша, и хорошо когда речь о "Чайке" или на худой конец "Отелло", а то ней дай бог Фоссе откуда ни возьмись, решил погрузиться в Асю Волошину. Год назад паче чаяния удалось отсмотреть весь питерский репертуар Бутусова, идущий в руководимым им на тот момент театре Ленсовета, и прежде всего не доезжавшие до Москвы вещи: "Женитьбу", "Все мы прекрасные люди", "Комнату Шекспира" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3584736.html

- за исключением "Мамы" по пьесе той же Волошиной, которую ЮН читает со сцены самолично, ну вот не совпало по датам. Однако раз у ЮН к драматургии Волошиной так лежит душа, что он к ней снова обращается, а она чуть ли не для него специально, адресно пишет - стало быть, нечто важное в ней он для себя находит, а если уж непонятно, чем Бутусова способен привлечь Фоссе помимо того, что на основе его пустопорожней графомании режиссеру сподручнее выстраивать мир собственных снов, то может быть хотя бы Волошина с бутусовским мироощущением содержательно "резонирует"? - подумалось мне.

В интернете нашел и попробовал прочесть пьесу Волошиной - бросил это безнадежное дело на раннем этапе: несносный питерско-интеллигентский пиздеж, еще хуже чем Фоссе, потому что "понятнее", как бы "актуально", и даже на перевод не свалишь. Припомнились популярные в конце 1980-х-начале 1990-х театральные сочинители, от Разумовской и Петрушевской до Арбатовой и Шипенко, а начиналось все это, вероятно, с Виктора Славкина, и закончилось, я полагал, Сашей Денисовой, но, значит, не закончилось - когда-то подобное прокатывало по новизне, сейчас, спустя ...дцать лет, невозможно вытерпеть, глаза сломаешь. Ну и ладно, думаю, - не зная заранее, что героиню задушат, а герой застрелится (при том что на то и другое в связи с Волошиной надежд куда как мало...), может так оно еще интереснее смотреть!

По всем внешним признакам "Человек из рыбы" - типичный "бутусов", тот "настоящий бутусов", который возник не сразу, и хотя его питерские спектакли рубежа 1990-х-2000-х тоже были хороши, интересны, значительны, под "бутусовым" сегодня мы понимаем стилистику, которую ЮН обрел в спектаклях "Сатирикона", впервые нашел в "Макбетте" по Ионеско и довел до совершенства в "Чайке". МХТ для Бутусова - театр вроде бы не чужой, но здесь его раз за разом подстерегали не то чтоб провалы, но все-таки в большей или меньшей степени неудачи. "Воскресенье. Супер" - определенно не стал, вопреки ожиданиям, событийным прорывом, интересно придуманного режиссером "Иванова" сгубили бестолковые артисты, "Гамлету" повезло чуть больше, я его успел посмотреть два раза, но к тому моменту уже в целом оформилась эстетика "настоящего Бутусова" и тогдашний "Гамлет" (неудивительно, что к теме Бутусов решил спустя всего несколько лет вернуться, но последнего питерского спектакля я, конечно, не видел) казался по отношению к ней запоздалым, опять же не все артисты МХТ (сатириконовские в этом смысле подошли режиссеру идеально) с готовностью вписывались в причудливый мир бутусовской сюрреалистический клоунады.

В "Человеке из рыбы", по счастью, артистов немного - на шесть персонажей пьесы (не считая одной внесценической героини, восьмилетней девочки, о которой остальные только говорят) пять исполнителей, из них одна, Лаура Пицхелаури для Бутусова "своя", "родная", актриса театра им. Ленсовета, бутусовский Гамлет (тот, которого мне не судьба посмотреть). Особая, тройная "нагрузка" ложится на Андрея Бурковского - помимо самого неопределенного в пьесе лица, Бенуа, который по замыслу автора может быть любого пола, а важно, что это иностранец, француз, приехавший в Петербург, и гуманитарий, как все прочие персонажи, Бурковский выступает еще и своего рода "человеком от театра", он озвучивает ремарки (драматургом, впрочем, прописанные фактически как реплики, с неизменным зачином "это лишнее, но..."), а кроме того, чего нет в пьесе, проходит через весь спектакль... со свечкой в руке.

Ассоциации по поводу свечки с "Ностальгией" Тарковского, без того неизбежные, Бурковский не просто обыгрывает пластически, он их проговаривает вслух - этот дописанный для постановки ернический скетч составляет развернутый пролог к первому из трех действию спектакля (по одноактной пьесе!) и потом, ближе к финалу, образ из "Ностальгии" возвращается. Учитывая, что Андрей Бурковский воспринимается (не мной одним, думаю) как актер богомоловской команды, "ностальгические" эпизоды (с примесью, как мне послышалось, до кучи "Жертвоприношения") могут произвести впечатление вставного "капустнического" номера, но понятно, что у Бутусова совсем иные задачи, да и ироничность замечаний насчет того, сколько минут человек со свечкой у Тарковского молча идет, сарказм, с которым этот образ здесь обыгран, преследует иные цели, в подтексте тут и вовсе нет насмешки, а есть совсем другое (хотя на мой личный вкус ничего не может быть смешнее и нелепее "Ностальгии" Тарковского, по крайней мере в кино), прежде всего обозначение темы времени, диалектики его относительности и абсолютности - не зря так подробно (но правда, очень смешно) персонаж Бурковского "хронометрирует", пусть на уровне гэгов, тарковскую "Ностальгию", по минутам буквально. А над сценой висит символический маятник - иногда он ходит вверх-вниз, но никогда не раскачивается, лишь обозначая, что время застыло, и это соотносится с тем, что "вышучивает" в своих выходах со свечкой Бурковский, вовсе без иронии, всерьез, со значением. То, что ты это высмеиваешь, еще не значит, что это смешно

Несомненно, все фирменные бутусовские "штучки" с вариативными повторами одних и тех же диалогов, монологами-рефренами, передачей реплик одного персонажа другому исполнителю и т.п. - в наличии; оглушительная музыка, танцы до упаду, дым коромыслом, льющаяся вода, картонные силуэты, хлипкие ширмы и поваленные скульптуры на заднем плане (сценография Николая Симонова), гротесковые приемы цирковой пантомимы (связка ключей на морском канате и огромном брелоке в виде коровы на колесиках), актеры говорят навзрыд и взахлеб, плещут руками в ведре с краской и густо размазывают грим по лицу - обязательно, хотя и краски меньше обычного, и градус надрыва пониже, и выбор музыки порой обусловлен, ну или по крайней мере объясним рационально (душераздирающие сведения из докфильма ВВС о тяжелой жизни пингвинов в Антарктике. - и веселая песенка про белых медведей на Северном полюсе из советской кинокомедии). Однако стоит признать: ни к Гоголю, ни к Шекспиру не относился ЮН - ни даже к Чехову - столь бережно и нежно, как к Волошиной! Не считая дописанных "ностальгических" интермедий, некоторых сокращений, рефренов и вариаций, спектакль, в общем, следует тексту пьесы! За счет чего, что совсем уж удивительно для Бутусова, в ней просматривается некий "сюжет".

Другое дело, что сюжета, в строгом категориальном смысле "фабулы" у Волошиной нет изначально. Действие она помещает, согласно вводной ремарке, "в вымышленной квартире на Караванной или взаправду в моей голове", что заведомо годится Бутусову, про любой его спектакль можно сказать то же (с поправкой, что у Бутусова в голове все-таки больше поместится, чем в голове у Волошиной), но событий, происходящих "взаправду", на всю пьесу два: в начале одна героиня, Юля, возвращается с красной "рваной" полосой на шее из Перми, куда уезжала типа "к любимому", да не задалось - она осознала, что любит Гришу, но Гриша уже с Лизой; а под конец у ответственной квартиросъемщицы Светы Салмановой в ее отсутствие органы опеки забирают ту самую внесценическую дочь Уму, она же Одри; кроме того, много внимания уделено судьбе садовой улитки по имени Освальд, случайно уцелевшей от ужина и ставшей до поры домашним любимцем Умы - ненадолго... девочке говорят, что Освальд "сбежал", и она, все понимая, не спорит, берет на веру, что "на свободе ему будет лучше".

Ну а где Освальд - там и Шпенглер с его "Закатом Европы", а также много всего другого разного, от эротических подтекстов "Чука и Гека" до рассуждений на голубом глазу, вполне резонерских (но на всякий пожарный вложенных в уста иностранца Бенуа с его ломаной, коверканной речью) о "патриотизме места и патриотизме времени", о том, стало быть, что любить надо время, в котором живешь, а не привязываться к полумифическому (читай конкретнее - эсесеровскому) прошлому. Короче, "занимаются мирочувствованием", балансируя на грани poshlost'и - Тарковский в тему, чего уж там! Всем персонажам пьесы - "вокруг тридцати", и все он включая размовляющего на карикатурном русском Бенуа - филологи, искусствоведы, гуманитарии (забавно - у меня на филфаке практикум по исторической грамматике вел однофамилец главной героини "Человека из рыбы"!). Плюс-минус тридцатилетние русскоязычные (Бенуа еще есть куда расти в направлении русскоязычности) "интеллектуалы", чья речь пересыпана цитатами из Набокова, оммажами к Прусту, или каламбурами в духе "не мог он сокола от цапли, как мы ни бились, отличить" (ну раз уж поминали всуе "Гамлета"...) или "осторожно, гештальты закрываются", в чем особенно преуспевает мечтающий "написать о Париже" и издать нечто (что угодно!) под названием "Снег на Караванной" (очень уж ему этот образ запал в душу...) несостоятельный литератор Гриша Дробужинский. Они оторваны от поколения родителей, но, к чему подводит развитие и условного сюжета, и всей авторской мысли, и от детей тоже, зависли между чужим прошлым и чужим будущем, своего времени у них нет, оттого, видимо, они существуют с ощущением, что "время тянет себя", оттого и маятник над ними не раскачивается, и, пожалуй, именно к тому относится сакраментальное высказывание одной из героинь: "Наша родина погибла задолго до нашего рождения"

То есть на поверхностный взгляд текст "Человека из рыбы" представляет из себя в молодежной лайт-версии нечто среднее между творчеством Людмилы Улицкой и фейсбуком Димы Бавильского (который слава тебе, Господи, только пьес пока еще не производит на свет, чего мог бы пожелать и Улицкой), оттого моя попытка освоить первоисточник Волошиной в чтении сразу не задалась... Каюсь, задним числом все-таки вынужден был к нему обратиться - со сцены в спектакле Бутусова пьеса звучит совершенно иначе, ну то есть она - звучит! И то, что с экрана компьютера воспринималось вымученным словоблудием, в устах актеров обретает плоть, вес, смысл, а что главное для Бутусова (и чем отличается его театр от театра того же Богомолова) - подлинную эмоцию, да еще в такой концентрации, что слабонервным стоит поостеречься.

"Ностальгический" пролог со свечкой, рефреном проходящий, озвученный каждый раз другим исполнителем в начале каждого последующего действия монолог Дробужинского "А суть в том, что так можно написать о Париже...", танцевальные интермедии и три сбивчивых, составляющих почти целиком второй акт женских монолога (текстом порой съезжающих на подобие "монологов вагины" - "стенки моего влагалища станут самыми важными квадратными сантиметрами поверхности во Вселенной?" и т.п.) - высказывание может иметь номинального адресата, например, при общении по скайпу с мужем или при декламации вслух чужого рассказа, но все равно обращено в "пустоту" - помещенных каждая в свою "коробку" героинь (словно три ведьмы Макбета, три сестры Прозоровы, три дочери Лира - это все бутусовский "репертуар") - здесь у Бутусова в кои-то веки не ломают линейное течение времени драмы потому, что заданное в ней время изначально стоит на месте, ну или ползет со скоростью улитки, до того ровно момента (в пьесе он обозначен отбивкой "событие и эпилог"), пока из "вымышленной квартиры на Караванной" не пропадет девочка. То есть Ума-Одри не исчезнет загадочно и бесследно, все гораздо проще, грубее и страшнее - ее сотрудники соцслужбы заберут в приемник, и тут мирок гуманитариев-эскапистов (они мне напомнили, вот удивительно, героев крымовской "Му-Му", который вот точно также - и тоже ведь в присутствии гостьи из Франции, что примечательно! - сидят-пиздят у костра о возвышенном, уносятся мыслями к звездам, не замечая, что в говне в небытии по уши) размыкается во внешний мир, наполненный настоящими, не литературными вопросами, трудностями, физической болью и - да, считай что "достоевскими", но тоже абсолютно реальными - "слезами ребенка".

Такого у Бутусова не бывало! И не надо вспоминать Брехта, к которому ЮН возвращается раз за разом по меньшей мере еще с александринской постановки "Человек=человек" (по "Что тот солдат, что этот"), Брехт - это страница в истории литературы и театра, его мнимая "актуальность" (вкупе с сомнительными художественными достижениями) лишь помогает уходить от реальности, это тоже своего рода, только более изощренный, чем в случае с Чеховым или Шекспиром, эскапизм. Но вот свежая (2016) пьеса молодого (молодой) драматурга, пусть и переполненная через край всевозможными реминисценциями, аллюзиями, прочей псевдоинтеллектуальной требухой, прям-таки "вынуждает" выйти, рискуя совершить ошибку, из "комнаты Шекспира". Мало того, проникновенный монолог Лауры Пицхелаури от лица уже не героини, но актрисы (прописанный в пьесе, он оставляет ощущение даже не режиссерской фантазии, но актерской импровизации, спонтанной, сиюминутной - и становится понятно, зачем Бутусову понадобилась в спектакле "своя" Лаура: не потому, что в труппе МХТ женщин мало...) о том, как ее героиня, моющая тарелки, еще не знает, что случилось с дочерью, друзья пока не сообщили ей, и о том, что происходит с девочкой в приемнике на Большеохтинском, и даже с оговоркой: "Когда мы работали над пьесой, мы ходили смотреть. Всё очень такое… Как будто внутренность системы. Как она есть. Изнанка. Подноготная. Истинный цвет. Да, именно. Сама материя системы".

Ну если Юрий Николаевич Бутусов из хаоса грез и образов отправился на Большеохтинский изучать "материю системы"... значит, приспело время. Заглавный образ пьесы, несмотря на отчасти социальный ее пафос, возникает из сна девочки, он тревожный, до некоторой степени пугающий и, вероятно, опасный, но по словам Светы дочь говорит про Человека из рыбы просто, как о чем-то привычном, как о Бабе-Яге, что можно понимать двояко: и как то, что не так страшен Человек из рыбы, как его малюют (ну не Человек-подушка всяко...), или что человечество способно адаптироваться к любой системе, к любой материи, пока монстр не проявит себя и не сцапает. Неслучайно же авторский, оригинальный (насколько я понимаю) образ Человека из рыбы смыкается в символическом строе пьесы с другим, хрестоматийным, архитепическим для мировой культуры Крысоловом, тоже (взять хотя бы Цветаеву) весьма двусмысленным, амбивалентным. "Бенуа недоумевает. Система выхватывает из небытия своих жертв и детей. Ива на стрелке острова Сите – растёт. Что там ещё? Колышется. Крысолов опускает в мыльную воду верёвочную петлю. Кто-то встречает кого-то на выставке в Помпиду случайно. Гриша думает о том, что скорей бы уж снег".

Тем не менее Бутусов и в "Человеке из рыбы" остается собой, пожалуй что и в более чем всегда, в максимальной степени, увлеченный в первую очередь нематериальным. Потому что разомкнув пространство "воображаемой квартиры", он не останавливается и сквозь "материю системы" видит глубже, двигается дальше, и приглашает за собой - в фантасмагорический, сказочный "париж", где мыльные пузыри, где печальная, но прекрасная музыка, совсем не похожая на ту, что раздается из арабских (или курдских - в пьесе упоминаются курды) палаток возле центра Помпиду... И показывает, что пресловутой системой с ее "крашеными стенами" мир тоже не ограничен, она крошечна и пусть объективная, данная нам в ощущениях, но, в общем-то, ничтожная часть космоса. А бутусовский космос - это, как в предполагаемом наброске-эскизе Гриши Добружинского:

"Я так бы написал. Что один из пузырей улетает. И одна из девочек бежит за ним. Мимо… всего как раз, что там ни на есть в Париже. И это как раз даст мне возможность писать о нём. Сначала безопасное перечисление всего традиционного и красивого. Она бежит мимо, мимо, мимо… «общих мест». Дежурных достопримечательностей, но и не только. Мимо той точки на острове Сите, которую я считаю лучшей точкой в мире. С той стороны, куда почти не доходят туристы, а по вечерам местные влюблённые сидят так плотно друг к другу, что на пары как бы перестают дифференцироваться. Плотные влюблённые. Но рано утром – там никого. Там ива на самой стрелке острова – у самой воды. Знаете? Я один раз представил, что когда эта ива упадёт от старости или что-то с ней случится – попадёт молния – рухнет этот мир. Не смейтесь. Или смейтесь. Это как миф такой. Как один из последних фрагментов Мифа. Мимо… я не знаю… праха Наполеона. Мимо там… «Происхождения мира» Курбе, висящей в Орсе или где-то. И так далее, и так далее, и так далее."

Однако перспектива "санобработки" неотменима, и она совсем рядом: вот мыльные пузыри, приятный блюз и прочая милота, а вот, посмотрите направо - холодный душ... или что похуже.

Свой строй мысли и речи, весь этот стендап пополам со сторителлингом и прочую палисандрию, персонажи Волошиной (сам придумала или где подслушала?) определяют как "репостмодерн" - тоже вот каламбурчик в тему (могу подбросить еще один, вычитал недавно в фейсбуке: спросят про замоченное тряпье в тазу, что такое - отвечу: "постирония"). Но если уж на то пошло, то представленный в этой литературно-поэтической фантазии Париж тоже своего рода "комната", Парижа такого не существует, рядом с центром Помпиду, о котором Гриша упоминает, раскинуты арабские палатки и их обитатели не мыльные пузыри пускают, а врубают на полную громкость рэп и жарят кебабы - то есть пробив "крашеную стену", все равно неизбежно попадает в соседнюю "комнату" или "воображаемую квартиру", хорошо еще размерами побольше. Погоня за мыльными пузырями... В начале третьего действия, кстати, по сцене рассыпаны разнокалиберные белые шары из папье-маше - я себе придумал (наверняка такое создателям спектакля не приходило в голову) что это пузыри "застыли" и превратились в "камни", и вместо метафоры легкости, полета стали воплощением тяжести, неподвижности (Скорее всего, впрочем, это отголосок из воспоминаний Юли об отдыхе на юге, где старались "доплыть до шаров"). А вот улитка Освальд - "убежал"... будем считать. Хотя и ребенку ясно - "Освальд был обречен".

Поскольку даже первые показы для публики по билетам официальной премьерой сейчас не считаются, оценивать (нужно ли это в принципе?) актерские работы, может, и в самом деле рано; по моим ощущениям - а я уже не прогон смотрел, пришел с билетными зрителями, по ходу спектакля следящими за футболом (и тоже есть что-то дикое и точное, когда на том самом проникновенном монологе о девочке, мечтавшей "починить людей", "для которой сейчас где-то там на Большеохтинском разверзается адский кошмар, потому что она не готова совсем к этим чужим людям, у которых толстые набухшие пальцы с вросшими обручальными кольцами...", сквозь потолки и стены театра доносятся с улицы вопли толпы: гол... нет, в воображаемой квартире не скроешься, "комната Шекспира" не спасет... а "комната Волошиной" подавно, тем более что у "Человека из рыбы" характерный подзаголовок: "пьеса без стен") из участников ансамбля, не считая, понятно, Лауры, органичнее коллег "попала в свой настоящий тон" (ну раз уж программный спектакль Бутусова - "Чайка", уместно пользоваться формулами оттуда) Надежда Калеганова. Выпускница мастерской Кудряшова в ГИТИСе Елизавета Янковская (получила на поклонах букет от Филиппа в присутствии Олега Львовича) и главная "звезда" постановки Максим Матвеев (ему в спектакле досталось две роли - Гриша, ну и заодно, чтоб два раза не вставать, Стасик, эпизодическая фигура в "эпилоге", пьющий водку на кухне приблудный "промышленный альпинист"), по-моему, не без увлечения, но опасливо и не вполне уверенно его только нащупывают.

Андрей Бурковский - отдельный разговор, но у него и функция в спектакле отдельная, и собственно персонаж отличный от других. Бенуа одновременно и пришелец из параллельного мира, обладающий дополнительным опытом, и "благородный простак", все понимающий буквально и серьезно. Дробужинский рассуждает, "как можно написать о Париже после всего"... "После теракта?" - уточняет, почти не сомневаясь, что именно так, Бенуа. "После всего, что написано!" - поправляют его "местные". Они из своего вневременья на такие сиюминутные мелочи, как теракт в Париже, не размениваются, их занимает предназначение рода людского во вселенских масштабах ("Чего, в самом деле, хотеть от человечества, которое назвало свою звезду, жёлтый карлик?"), до частных примеров им дела нет. "Такая опасность говорить о вещей, которых очень грустных так, как будто они весёлый". Зато персонажей "Человека из рыбы", даже такого эгоцентрика, как Дробужинский-Максим Матвеев, волнует, что в России на зону - в тюрьму - запрещено передавать цветные карандаши.

Собственно, Юрий Бутусов занимается как раз тем, что "передает на зону цветные карандаши". Возвращаясь к пьесе - а я к ней вернулся после спектакля, захотелось и нужно было - подумал: все-таки отсылы к Набокову и, в частности, регулярное воспроизведение эпиграфа к "Дару" (навязшее в зубах "...Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна") - это лишнее (по-моему), но не в этом суть.

А суть в том, что так можно написать о Париже. Я так бы написал. Что один из пузырей улетает. И одна из девочек бежит за ним. Мимо… всего как раз, что там ни на есть в Париже. И это как раз даст мне возможность писать о нём. Не смейтесь. Или смейтесь. Это как миф такой.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 5 comments