Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

Прокофьев, Моцарт, Рахманинов, Шостакович в КЗЧ: ГАСО, дир. Михаил Юровский, сол. Ольга Пететятько

Задумывая "истории с оркестром", Владимир Юровский определенно ориентировался на традиции и, что называется, "форматы", заложенные Геннадием Рождественским -логично, естественно, неизбежно, что первый концерт очередного цикла был посвящен памяти ГН. Спич Михаила Юровского, содержательный и, несомненно, искренний как во вступительной части, связанной непосредственно с Рождественским, основанной на личных воспоминаниях, так и в остальных, комментирующих исполняемые номера программы, но сухой, по форме и по интонации несколько "дежурный", к тому же прочитанный по бумажке, больше походил на лекцию, а не на рассказ с концертной эстрады, и лишний раз (но может быть так и задумывалось) заставил оценить, до какой степени неповторим ГН был во всем... А постоянное, настойчивое подчеркивание Михаилом Юровским формулировок "великий русский дирижер" (это про ГН), "великий русский актер" (про Николая Мордвинова, сотрудничавшего с Владимиром Юровским-дедом на его "Отелло"), "великая русская певица" (Нежданова в связи с рахманиновским Вокализом) хочешь-не хочешь приводили на ум прошлогодние едко-саркастичные, почти за гранью допустимого в т.н. "приличном обществе", репризы Александра Лазарева, завершившего прошлым летом "исторический" цикл, открывавшийся концертом Геннадия Рождественского и для ГН ставшего последним, итоговым, прощальным выступлением в Москве.

Тем не менее важным, имеющим и к Рождественскому прямое, и в целом принципиальное значение мне показалось суждение Михаила Юровского: "музыку не играют, музыку говорят - это же не игрушки..." И если верно процитированное Юровским наблюдение Малера, что после Бетховена не бывает "непрограммной" музыки, то "непрограммных" концертов после Рождественского тоже не бывает. Хотя на практике такой подход работает по-разному, и нынешний концерт тому пример.

Открывала его редкая штучка - "Летняя ночь" Прокофьева, оркестровая сюита 1950 года, созданная на материале оперы конца 1930-х годов "Обручение в монастыре". Опера-то постоянно на слуху, чудесная постановка Тителя с Лазаревым в МАМТе периодически возобновляется, не уходя окончательно из репертуара, есть записи и Рождественского на дисках; а вот сюиту, признаться, я слышал впервые, даром что Прокофьев - мой любимый композитор. К месту пришелся и рассказ Юровского, ныне "старшего", а тогда 7-летнего, о личной встрече с Прокофьевым незадолго до его смерти; и о доставшемуся Юровскому от Прокофьева посредством Атовмяна словечку "прокручивать", в смысле - один и тот же материал по разным жанрам, что Прокофьев действительно очень любил делать. В самом же исполнении "Летней ночи", отличавшимся сочетанием мощью и изящества, с чудесным виолончельным соло Пауля Сусся во 2-й части, мне, как ни странно, не хватило пресловутой "игры", легкости, живости, в высшей степени присущей музыке Прокофьева театральности, даже безотносительно к "прокручиванию" оперного или балетного материала в оркестровых сочинениях; по ощущениям выходило чересчур тяжеловесно - хорошо, основательно, содержательно, и, пожалуй, "по-рождественски", а все же не совсем "по-прокофьевски", ну как мне, по крайней мере, слышится Прокофьев. Но то было лишь начало "истории с оркестром" - история продолжилась.

Ольга Перетятько на этот раз ничего не говорила, к счастью, потому что предыдущий ее дебют в разговорном жанре, с РНО на вечере памяти Альбертно Дзедды, не слишком задался:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3664915.html

Мотет Моцарта "Exsultate, jubilate" - изысканная, но по факту "хитовая" вещь, ее охотно включают в свой репертуар "звезды" уровня Альбины Шагимуратовой, Юлии Лежневой. Но та же Лежнева - совершенно другого плана вокалистка, которой прекрасно дается музыка до-моцартовская, гораздо сложнее Моцарт и далее. Перетятько, наоборот, наиболее органична в после-моцартовском репертуаре, позднеромантическом, но опять-таки не в Моцарте: голос у нее не такой звонкий, как у Лежневой, плотный, тембр достаточно насыщенный, а поет она в основном открытым звуком, с пафосом - это все буквально и фигурально выражаясь, из другой оперы, не для Моцарта. При том что мотет все равно "прозвучал", ну про успех у аудитории (а на Юровских аудитория ходит хоть и разномастная, но слушать, а не ради чего-нибудь иного) уточнять не нужно. Однако если уж Юровский толкует о том, что "музыку не играют", то, следовательно, ее и не "поют"; то есть что Перетятько номинально лишь пела, и не говорила - скорее в плюс и ей, и концерту, а вот в том смысле, который вкладывал в эти слова дирижер - не уверен; пела-то неплохо, но мне она своим Моцартом не сказала ничего.

Полагаю, что в значительной степени выступление Перетятько на два отделения разнесли также из соображений, чтоб публика в антракте не отваливала массово (расчет оправдался частично...), но кроме того и концептуально Прокофьев в комплекте с Моцартом, а Рахманинов с Шостаковичем сомкнулись. "Здесь хорошо" - с первых слов вступления обозначил М.В.Юровский "сквозной сюжет" программы, в отношении к каждому ее номеру поставивший (в предуведомлении) разные интонационные знаки, от точки (к "Летней ночи" Прокофьева) и восклицания (к мотету Моцарта) до многоточия (к вокальной лирике Рахманинова), наконец, вопроса, надо полагать, еще опять и с восклицательным знаком, и с многоточием (к 9-й симфонии Шостаковича. В отличие от Прокофьева и Шостаковича, Юровского с Рахманиновым, понятно, судьба никак не могла столкнуть, но ссылка в предуведомительном повествовании на композитора Анатолия Александрова, близко Рахманинова знавшего по их прежней московской жизни, а в "нынешней", на тот момент советской послевоенной (которую, между прочим, от сегодняшнего дня отделяет намного больше десятилетий, чем от тогдашней - московский период Рахманинова) соседа Юровских по "дому композиторов", добавил преамбуле субъективных, хотя лишенных интимности, обертонов. Плюс к тому комментарии, по две-три фразы, к каждому из Рахманиновских номеров отозвались в музыке, в исполнении Перетятько очень отчетливо.

Если Прокофьев - мой самый любимый композитор, то Рахманинов и Шостакович, в первую очередь Рахманинов - самые нелюбимые, ну в 20-м веке точно (то есть Подгайца и Вустина, дай им бог здоровья, я не трогаю). А поразительно, что рахманиновский "блок" в концерте оказался - явно просчитанной - трагической кульминацией вечера, и кроме того, лучшим выступлением Ольги Перетятько из всех, что мне довелось слышать! Вокализ и два романса, "Здесь хорошо" (переложение для оркестра В.Юровского-деда) и "Не пой, красавица, при мне" (переложение М.Юровского) - затасканные, затертые до невозможности шлягеры поп-классики... вдруг выстроившиеся в целостную, завершенную "лирическую поэму". Уже в Вокализе был задан и певицей, и дирижером (обмолвившимся до того, что в его жизни эта музыка напоминает о прошлом, ассоциируется со старыми фотографиями, где все еще живы...) драматический настрой вместо привычного сладенько-элегического. "Здесь хорошо" такими "приросло смыслами" (еще и за счет напоминания Юровского во вступительном слове - автор текста, Галина Галина, наст. Глафира Адольфовна Ринкс, умерла в 1942 году в Ленинграде, точная дата кончины неизвестна - вот тебе и "здесь нет людей, здесь тишина, здесь только Бог да я"). В короткую паузу между романсами Перетятько успела наскоро "погадать" на ромашке из преподнесенного букета - без позы и наигрыша, просто и уместно. А в "Не пой, красавица, при мне" вышла на такой градус трагизма - и, вроде бы откуда, с чего? Но сколь неожиданно, столь и убедительно: героиня редкой оперы сериа переживет накал эмоций, который выразила Ольга Перетятько, и вот здесь - "другую жизнь и берег дальний" - она уже не "пела" (пела она потрясающе, само собой), она вместе с оркестром и с Юровским "говорила", стало быть, нашлось что сказать.

"Здесь" всегда, непременно подразумевает также и "сейчас": взаимоотношения композитора (шире - художника) с окружающим миром, с местом и временем - так, вероятно, можно обозначить тему, объединившую в одной программе на первый взгляд не обнаруживающие между собой ничего общего произведения. Как и официально концерт Михаила Юровского, выросший из "просветительского" проекта Владимира Юровского, ничего общего не имеет с "просветительством" в его тупом интеллигентском понимании: рассказы дирижера не преследуют цель сообщить публике незнакомые для нее сведения, ни "воспитать" ее "вкус" - информацию при желании каждый способен отыскать сам, мучительного труда в архивах не потребуется, когда под рукой интернет, а вкус или есть, или нет, делиться им бесполезно; но продумать концерт как "историю", и в этой истории "всеобщую" пропустить через частную, собственную, семейную - способен только обладающий уникальным опытом и даром музыкант.

На Моцарта в первом отделении Юровский не отвлекался, сказал о нем вкупе с Прокофьевым подряд и отправился за пульт - на а что, Моцарт он и есть Моцарт; на Шостаковича, наоборот - вернулся за столик с микрофоном. Понятно, что Моцарта (и он из четырех авторов программы) Юровский не знал ни лично, ни даже "через два рукопожатия", а Шостакович, по словам Юровского, его "узнал раньше, чем он Шостаковича". Однако помимо занимательных, по большому счету необязательных подробностей общения Шостаковича с Владимиром Юровским-дедом, дирижеру необходимым показалось сделать акцент на подтекстах 9-й симфонии, как он их, в свете знакомства и общения с автором, и многолетней работы с партитурой (55 лет насчитал Михаил Владимирович с тех пор, как сидел на репетициях у Кондрашина в присутствии Шостаковича) понимает.

Начал эту главу "истории" Юровский услышанной от Шостаковича фразой "не люблю театр марионеток, когда дергают за ниточки... кукол тоже", отнесенный к 1960-м, и подчеркнул, что в 1945-м - год премьеры 9-й симфонии - Шостакович вряд ли полагал иначе. Я же тут подумал про себя: иначе или нет, охотно или через силу, но и в 1940-е, и в 1960-е Шостакович не последней марионеткой в упомянутом театре оказался, что тоже, сдается мне, имеет прямое отношение к 9-й симфонии с ее "маленькими человечками", как выразился Михаил Юровский (упомянув и "Незнайку..." Николая Носова, и лилипутов, случайно приписав их Дефо вместо Свифта, но оговорка очевидная, ерундовая). Сам-то Шостакович себя видел кем - гулливером, стреноженным лилипутами, или одним их видных лилипутиков? Юровскому вряд ли этично даже ставить вопрос подобным образом - а я бы поставил! Тем более что 9-я симфония с ее натужной веселостью к тому весьма располагает. Как и любая другая из зрелых и поздних симфоний Шостаковича, начиная прямо с 5-й. Как и 8-я, которая три года назад стала едва ли не "ключом" к незабываемому, не имеющему аналогов концертному мега-циклу Владимира Юровского "Война и мир":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3124611.html

9-ю симфонию Шостаковича оркестр под управлением Юровского начал с легкостью необыкновенной, легче, чем преисполненную радости (это в 1950-м то году, задним числом подумалось мне...) прокофьевскую сюиту в первом отделении. И так, сквозь "тяжелые думы" 2-й, 4-й частей лихо, вольно или невольно увязывая и сопоставляя ее с совершенно, казалось бы, несовместимой "Летней ночью" Прокофьева, показавшейся мне в момент звучания "недостаточно театрально исполненной", привел к двусмысленному финалу с его совсем уж "невыносимой легкостью"... Ужасно не люблю я все-таки эту музыку, эту злосчастную 9-ю симфонию Шостаковича... Но благодаря Михаилу Юровскому, в его версии, осознаю, почему и за что именно не люблю, что конкретно меня в ней так отвращает - аж губы себе до крови обкусал.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments