Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

здравствуй, ut consecutivum: "Три сестры" А.Чехова в МХТ, реж. Константин Богомолов

Я теперь хожу в театры, особенно в драматические, не так как раньше, не на все подряд по возможности, но очень избирательно, а чаще предпочитаю концерты, где тоже без гарантий, но все-таки больше шансов попасть на что-то если не выдающееся, то интересное. И два прогона "Трех сестер" Богомолова в МХТ у меня вписались в музыкальную "рамку", где полуэстрадного формата "ночной" концерт из шлягеров Бернстайна, приуроченный к 100-летию его рождения, соединился с концептуальным фортепианным сольником Юрия Полубелова под общим названием "Вещь в себе", где без перерыва исполнялись опусы современных авторов в комплекте со столетней давности миниатюрами Дебюсси, Прокофьева, Шенберга, Скрябина. Чеховские герои мыслят вековыми масштабами, мол, через-двести триста лет и т.д., но вот два примера, когда 100 лет - вообще не срок, ничего не значащая цифра.

Мне недавно в частной переписке попеняли, что я Богомолова приплетаю иногда к любой теме - упоминанием "Князя" по случаю заключительного концерта Плетнева с РНО, но там, во-первых, был конкретный повод (Плетнев исполнял Симфонию До мажор Бизе, использованную Богомоловым в "Князе"), а во-вторых, я не только тогда в связи с Плетневым вспоминал Богомолова, но и теперь Плетнева в связи с Богомоловым, когда второй вечер подряд смотрел "Трех сестер", думая, помимо прочего, что не только во взглядах на жизнь, на мир, на человеческую природу, но даже, как ни удивительно, в методах, в подходах к материалу - музыкальному и литературному - у Плетнева и Богомолова чрезвычайно много общего, и упреки им адресуются, при несравнимых формулировках, по сути сходные: мол, "деструктивно", без пиетета к источнику, "оригинальничание" в ущерб "авторскому замыслу" ("знатокам", "специалистам" же доподлинного известны все "авторские замыслы"), ну, короче, произвол "самовыражения", а ежели совсем попросту - медленно, тихо, длинно, скучно и "ему (то есть им) плевать на публику". На самом деле, между нами, Плетнев еще радикальнее обходится с хрестоматийными классическими шлягерами 19-начала 20 вв., чем Богомолов с пьесами и прозой того же периода, и примечательно, что к музыке и литературе современной (не считая собственных сочинений в обоих случаях!) тот и другой практически не обращаются; мне уже доводилось отмечать, что Плетневу не требуются Кейдж и Райх, чтоб выразить экзистенциальный тупик и метафизическую пустоту, вселенскую энтропию - все это он находит в Чайковском с Рахманиновым; так и Богомолову для этого не нужны, грубо говоря, братья Пресняковы - ведь есть Достоевский с Чеховым.

Между тем в "Трех сестрах" Богомолова музыкальное оформление до крайности скупо: не считая мелодии из "Триумфа времени и бесчувствия" Генделя, которую в начале насвистывает Маша - две песенки: блюзовый хит Коула Портера "My Heart Belongs To Daddy" и ресторанный постсоветский шлягер из репертуара Андрея Державина "Давайте выпьем, Наташа, сухого вина", один звучит как "перебивка" между чеховскими актами, другой напевает во втором акте Тузенбах-Дарья Мороз и запись повторяется под занавес спектакля уже после смерти Тузенбаха, будто послание из иного мира. Но по музыкальности "Три сестры", как мне кажется, дадут фору выпущенному Богомоловым двумя днями ранее "Триумфу времени и бесчувствия" в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко (гвардией музкритиков, естественно, в ужасе отвергнутому):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3802152.html

Здесь, в драматическом спектакле, "музыкой" становится прежде всего чеховский текст, с минимальными сокращениями и считай вовсе без вторжений в его структуру. Ну "Ируся", добавленная к реплике Кулыгина, ну какой-то смешной "замогильный" прорезавшийся из-за кулис басок Бобика "здравствуй, Оля!" - мелочи, в основном все строго по тексту, вплоть до, на что я при первом просмотре обратил внимание, обычно и "традиционалистами" купируемых моментов вроде "Скворцов кричит, он в лодке сидит".

Однако весь интонационный строй текста в спектакле совершенно непривычный (хотя Богомолов уже не впервые прибегает к подобным приемам, стоит отметить), он перестраивает ухо (в первую очередь именно ухо, потому что глазу особо зацепиться не за что, мизансцены статичны, проходы через площадку подчеркнуто невыразительны, крупные планы лишь на видеопроекции) на новый лад. Герои пьесы любят долгие периоды, перечисления, повторы - и предполагается, ожидается (по инерции), что они должны отбиваться паузами, ну хотя бы легкими цезурами, для большей весомости каждого слова, а также для пущей "атмосфэрности". В спектакле Богомолова начисто отсутсвует "атмосфера", и не только пресловутая "атмосфэра" театральная, но и буквально - воздух разрежен, кислород в дефиците. Словно задыхаясь, артисты проборматывают свои реплики, зачастую целые пространные монологи выдавая интонационно на одном выдохе, единой и не всегда членораздельной фразой. Мало того, перечисления при отсутствии паузы, вдоха, запятой "стягиваются" в своего рода отождествления ("ШекспирВольтер", "пошлостьнизость"...); повторы усиливаются не за счет акцента на каждом из дублирующихся слов, а наоборот, за счет их слияния в одном ("я вас люблюлюблю", "захотелось работатьработать", "понасажать цветочковцветочков", "жизнь пустапуста" и т.п.). А в одном из эпизодов первого действия спектакля синхронизируются, звуча не совсем в унисон, но накладываясь и "удваиваясь", диалоги Вершинина и Маши, Тузенбаха и Ирины.

Что я бы назвал наиболее при таком подходе принципиальным - это не просто формальный прием, позволяющий ускорить действие (к тому же "действия" как такового нет и в пьесе Чехова, в спектакле же Богомолова нет и его имитации); за счет нового парадоксального гармонического "лада" и ритмического "строя" смещается, сплющивается и внутренняя хронология драмы, и собственно течение времени в ней. "Время" - основная категория, которая занимает мысли героев "Трех сестер", едва кто-нибудь из них возьмется "пофилософствовать". Акты внутри спектакля Богомолова точно помечены хронометрическими "маркерами" (1884, 1885 и т.д.), минуты в режиме реального времени отсчитывает электронное табло до середины 3 акта, пока "часы покойной мамы" не смахнет со стола - "вдребезги!" - пьяный Чебутыкин-Семчев. Тем заметнее, что течет время в спектакле совсем не в соответствии с этим объективным хронометражем - оно то ускоряется, разгоняется в выливающихся нерасчлененным потоком монологах, то запинается, останавливается в ничем материальным не заполненных и не оправданных банальной логикой бытоподобия паузах.

А категория времени естественным образом неразрывно связана с категорией памяти - еще одно понятие, над которым чеховские персонажи надрывно, сладострастно рефлексируют, с какой-то, если вдуматься, патологической забывчивостью отбрасывая одно и ("я вас не помню, собственно", "этого я уже не помню" и т.д.) зацикливаясь на другом ("одиннадцать лет из Москвы") - это о прошлом; но зато о будущем (настоящее ведь вызывает такое отвращение, такую тоску, что на нем невозможно остановиться, все мысли либо о химерах прежних, либо о совсем уж призрачном, будто бы "прекрасном" грядущем) только и фантазий - через двести, триста лет и все в таком духе, хотя давно уже читателям и зритеям Чехова известно; на трех сестрах и их брате деградирует и иссякнет все, с чем могли быть связаны надежды, а расплодятся наташины бобики.

Интонационный и грамматический строй в подобном речевом потоке не дополняют друг друга, не способствуют успеху коммуникации, но затрудняют ее, вступая в противоречие. Кулыгин со своим догматичным начетничеством постоянно приводит примеры из школьного курса латыни, и в том числе ссылается на ut consecutivum, упоминание которого в чеховском контексте носит прежде всего характер каламбура, такой интеллектуальный "черный юмор": "именно consecutivum, а сам кашляет" - но не знаю, держал ли в голове Чехов, обыгрывая латинский термин фонетически ("концекутивум", конечно, никто не отменял, Чехову и самому недолго оставалось кашлять), его грамматическое значение - я, признаться, до спектакля Богомолова (а видел, разумеется, десятки различных сценических версий пьесы прежде) не давал себе труд уточнить, что он означает, а означает ut consecutivum союз, определяющий причинно-следственную связь внутри сложного предложения между главным и придаточным (если я правильно понял - у меня ведь на филфаке был курс латинского языка, как и у Богомолова, вероятно, тоже, но я все забыл, ничего не помню...). Богомоловские актеры, полушепотом проговаривающие в микрофоны на единой нисходящей интонации без пауз выспренные сложносочиненные пассажи чеховских героев, сжимая и ускоряя время, теряют, ну то есть нарочито обрывают заложенные в них классической формальной грамматикой логические связи. Слова в их отсутствие утрачивают смысл - смысл обнаруживается помимо слов, в те редкие и не грамматическим строем обусловленные секунды заминок, остановок, свободных от слов (и от движений тоже) моментов.

Одной из первых теоретических статей по драматургии, которую мне случилось прочесть, был выполненный французом-формалистом сравнительный анализ "Трех сестер" Чехова и "Лысой певицы" Ионеско, но и у Ионеско персонажами еще не вполне утеряна энергия эмоции, жизненной силы. Богомоловский же Чехов ближе скорее к Беккету с его констатацией фатального, одностороннего движения и отдельного человека, и всего мироздания к неизбежному концу (здравствуй, ут концекутивум). Впрочем, тот же Ионеско (для меня на протяжении десятилетий остающийся недостижимым художественным, философским, а также и моральным авторитетом) утверждал, что любой настоящий театр - этот театр абсурда, и Эсхил, и Шекспир. Богомолов, кажется, Эсхила еще не ставил (ставил, правда, Еврипида, но очень давно, уже никто не помнит, вероятно), а только дело не в материале. В моем самом любимом спектакле текущего московского театрального репертуара, "Кто боится Вирджинии Вулф?" Камы Гинкаса, есть диалог, точно следующий букве авторского оригинала, тексту Эдварда Олби, нарочито "бессмысленный", но представляющий из себя, вероятно, то, что Гинкас имеет в виду, разделяя кульминации на "смысловые" и "эмоциональные":

- Лед есть?
- Что?
- Лед есть?!
- Лед?
- Лед!
- Лед...
- А, лед...

В "Трех сестрах" у Богомолова аналогичную функцию, по-моему, выполняет тоже абсолютно "аутентичный" по тексту фрагмент разговора Ирины с Тузенбахом перед дуэлью:

Тузенбах. Скажи мне что-нибудь. (Пауза). Скажи мне что-нибудь...
Ирина. Что? Что сказать? Что?
Тузенбах. Что-нибудь.
Ирина. Полно, полно...
Пауза.

С точки зрения "психологического реализма", наверное, следует предполагать, что оба героя знают, что именно хотят соответственно сказать и услышать, но не говорят, и задача актеров донести до зрителя то, что не сказано, что у героев на уме. У Богомолова этот подтекст отсутствует за ненадобностью - им нечего сказать, у них ничего нет на уме, кроме абстрактного универсального "что-нибудь". Ну вот они так прямо и говорят: скажи что-нибудь - что-нибудь, такой у них выходит "диалог". Пустая грамматическая форма, не выявляющая, но подменяющая содержание коммуникации. А это намного страшнее, чем какое угодно трагическое и пугающее, невыговариваемое, но все же хотя бы подразумеваемое, конкретное "что-нибудь".

С помощью каких технологических приемов, за счет какого самоограничения удается актерам выполнять такого рода режиссерские задачи - отдельная тема, хотя забавно, что, с одной стороны, создается иллюзия, будто точность кастинга в богомоловских спектаклях сколь предсказуема, столь и безупречна, а с другой, прокатная практика показывает, что пускай не все без исключения, но многие исполнители в том или ином спектакле заменяемы, более того, взаимозаменяемы либо заменяемы, к примеру, самим режиссером, то есть не имеют значения для выбора актера на роль его пол, возраст, профессиональная подготовка и опыт, да, по большому счету, ни масштаб дарования, ни творческая форма: у Богомолова все актеры хорошие, в том числе и средние, и слабые, и красавицы, и некрасавцы, и выжившие из ума, и утратившие человеческий облик - потому что требуется от них не "актерство", а нечто иное, может быть, противоположное. Однако работая совместо на общий результат, все они транслируют, позволяют ощутить материю времени, в которой существует - возвращаясь к "Трем сестрам" - герой Чехова (ну и любой герой, любой человек); физически, почувствовать, как течет и как быстро, как безвозвратно утекает время, а с ним и жизнь, стирается память, распадается материя, остывает до абсолютного нуля Вселенная. Не самые приятные, понимаю, ощущения.

Но вот в который раз убеждаюсь, что Богомолова надо обязательно смотреть на прогонах. Очень жалею, что не было возможности увидеть репетиции за неделю до премьеры, когда спектакль набирал продолжительность три с половиной часа - уже на первом открытом прогоне он шел два двадцать, включая антракт, и как, за счет чего он сжался, спрессовался - чрезвычайно любопытно. И прогоны на публику различались - за день до "билетного" показа актеры говорили уже чуть-чуть более громко, внятно, немного больше "играли". Того, что произошло с "Мужьями и женами", когда на них "пошел народ" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3653421.html

- "Трем сестрам", полагаю, все же не грозит (слава богу, Чехов не Вуди Аллен), но законы шоу, актерские профессиональные установки неизбежно ведут к компромиссу с действительностью, которая предполагает, что зритель в зале не должен чувствовать себя совсем уж полным говном. В этом смысле, кстати, Плетневу, по крайней мере на редких сольниках, легче, он себе может позволить отказ от негласного, но нерушимого "договора" артиста с публикой и безжалостно напомнить ей: музыка играет не для нас.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 7 comments