Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

"Триумф Времени и Бесчувствия" Г.Ф.Генделя в МАМТе, реж. Константин Богомолов, дир. Филипп Чижевский

Для дебюта в музыкальном театре Богомолову не пришлось изобретать ничего нового - я и раньше удивлялся, почему же он не ставит оперы, хотя "Триумф Времени и Бесчувствия" формально оратория, а не опера, "оперой" ее сделал как раз Богомолов в содружестве с автором кавер-версии либретто Сорокиным (при том что оговорка "в редакции" Богомолова наводит на мысль, что и тут Богомолова больше, чем Сорокина): получился идеальный вариант музыкального театра, каким он только сегодня может и должен быть - богомоловские технологии, не вдруг найденные, с годами, путем проб и ошибок выработанные им для драматической сцены, сразу и еще лучше, чем в драме, сработали в музыке.

Оратория Генделя представляет из себя, особенно в ранней, взятой за основу постановки редакции (без хора, который Гендель добавил в партитуру позже) "всего лишь" диалог, вернее, полилог четырех аллегорических персонажей - Красоты, Удовольствия (вариант перевода - Наслаждение), Времени и Бесчувствия (оно же Разочарование, оно же, в более поздней версии оригинального либретто, Правда). Распределение в "квартете" по парам и концептуальный конфликт между этими противостоящими "идеологическими блоками" лежит на поверхности: Красота и Удовольствие - преходящи, как бренно и тленно все мирское, плотское, материальное, а Время и Бесчувствие обязательно возьмут верх над ними. Речитативы и сольные арии, дуэты, трио, квартеты - почти три часа чистой музыки в отсутствие интриги, фабулы, событийной канвы, лишь "размышления" и, если угодно, "дискуссии" - так у Генделя с его соавтором Памфили, не так у Богомолова с Сорокиным.

Сексуально-криминального характера фабула закручивается, не успевает отзвучать оркестровое вступление: девочка Лена Закатова стала жертвой маньяка Чикатило, пока ее родители... были в опере. Контртенор Филипп Матман, которому очень идет платьице в клубничку, выступает за девочку Лену, исполняя партию Красоты; маньяк Чикатило воплощается в партии Удовольствия, доверенной другому контртенору Винсу И. Третий контртенор, Дэвид ДиКью Ли, поет и играет за Бесчувствие, здесь это мать Лены, а ее отец - Время, тенор Хуан Санчо. Последний из солистов знаком Москве поболее остальных, недавно он с партией Оронто вошел в ансамбль "Альцины" Большого театра, без явного триумфа, достаточно скромно. Остальные - настоящие открытия: хрупкий вокал Филиппа Матмана-Красоты (наряжая его в платьице, превращая Красоту в девочку-припевочку, создатели спектакля остроумно обыгрывают и оправдывают высокий мужской голос, в эпоху Генделя принадлежавший кастратам, сегодня при "серьезном" подходе к материалу в сценических версиях неизбежно вынуждающий подавлять ироничную усмешку), андрогинная фактура Дэвида ДиКью Ли (когда он впервые появляется в образе матери Лены Закатовой, в роскошном зеленом платье, невозможно с точностью определить, это контртенор - или контральто, столь органично способное уходить чуть ли не баритональную тесситуру), "маниакально" сладкоречивая кантилена и колоратура Винса И (именно в его партии возникает главный хит генделевского репертуара - ария Удовольствия Lascia la Spina - впрочем, Георг Фридрих Гендель, как спустя века его коллега Игорь Крутой, справедливо рассуждал, что удачно найденную мелодию грех использовать один раз, и потом возвращался к ней опять, на ином текстовом материале, что в эпоху барокко было нормой, а нынче считается неприличным) - и пускай, наверное, для концертного исполнения какие-то моменты их пения сошли бы за "погрешности", все они, а также оркестр Questa Musica и его руководитель Филипп Чижевский, пародийным "белым ангелом" в ветровке с блестящей надписью "Live" на воротнике (читай и считай - пятый в квартете генделевских аллегорий персонаж!) нависающий над инструменталистами, в спектакле делают ровно то, что нужно, вопреки неудовольствию утОнченных ценителей изящных наслаждений не мешая Генделю осуществлять режиссерский замысел.

История с зверским (анатомические подробности, как водится, доведены до гротеска и пародии) расчленением Лены Закатовой и последующим опознанием изуродованного тела Красоты мамой-Временем и папой-Бесчувствием, "отбитая" от линейного развития музыкальной драматургии видеовставкой пионерского хора, поющего "Крылатые качели" (песня не просто стилистически, но и хронологически точно подобранна: Чикатило орудовал аккурат в те же годы, что с успехом демонстрировался телефильм про Электроника, где прозвучал шлягер Евгения Крылатова и Юрия Энтина - картина вышла в 1979-м, Чикатило впервые проявил себя в 1978-м), переосмысленная и нагруженная дополнительными аллюзиями (маньяк по образованию - филолог, по профессии - преподаватель русского язык и литературы, что, кстати, соответствует "реальным событиям", но его поступкам в спектакле придает соответствующий второй план), между тем, служит лишь завязкой разноуровневой и многофигурной эпопеи (вслед за Бахтиным уместно сказать, "мениппеи"), где кому только не находится места - певцы и артисты миманса, их аллегорические персонажи чудом успевают менять амплуа. Да и уследить за перипетиями непросто: пока, к примеру, на правом экране возникают статичные титры, на левом идет бегущая строка, поверх сценографической конструкции Ларисы Ломакиной ("храмовая" выгородка с колоннадой - коринфские капители "украшены" черепами, черно-белые "фотообои" задника прорисованы не то "под мрамор", не то "под мясо"...) бежит еще одна строка с сильно переписанным подстрочником итальянского оригинального текста, который поют вокалисты ("черные черви вечности" и т.п.), на сцене параллельно разворачиваются свои события, в "перпендикуляр" к ним играет оркестр - "многоканальное" мультимедийное зрелище требует постоянной концентрации внимания и, я бы настаивал, неоднократного к нему возвращения.

Отец-Бесчувствие оказывается не просто папой убитой девочки, но и падре, священником, у которого во время службы "диагностирован порок" (как пелось в русскоязычной версии мюзикла "Красавица и чудовище" - "настоящее барокко не бывает без порока"), но его прооперировали, пересадили девочкино сердце, и он, вернувшись к жизни (воскрешение Бесчувствия сопровождается церемонной раздачей крашеных яиц ближнему партеру - Евгений Перевалов, с недавних пор постоянный актер Богомолова, проходит с корзиной, мне тоже досталось яичко...), мало того что продолжил проповедовать, но перешел в радикальный ислам, записался в ИГИЛ, к концу первого акта готовит теракт, закладывает взрывчатку в колонны портика. Две дамы из благотворительной организации (все те же Красота и Удовольствие) в рамках конференции "Триумф сострадания" празднуют 10-летие создания хосписа: "Раньше мы сжигали уродов в печи - теперь мы делаем их счастливыми". "Мертвые дети благодарят Великого Чикатило, что позволил им увидеть Вечное Царство раньше взрослых". Действие перемещается из "дома душеспасаемых" в дом "душевнобольных". Припадочные отпрыски семьи потомственных эпилептиков (в мимансе заняты актеры драмы - Лера Горин из Электротеатра Станиславский, Александра Виноградова из "Ленкома", последняя, что стоит отметить, играла в "Князе" Настасью Филипповну, беззащитно-увечную и одновременно отвратительно-хищную) усыновляются дамами-благотворительницами, чтоб усыновительница Красота могла использовать мозг приемного ребенка в качестве омолаживающего крема для лица. А богатая старуха из Вены, бросив мужа-еврея, выходит замуж за африканца-мигранта. Тем временем... воссоединилась группа АББА - хотя квартет солистов по внешнему имиджу здесь соответствует скорее эстетике "Армии любовников". Это все пока первый акт!

С одной стороны, в "Триумфе..." хватает чисто "капустнических", злободневных фирменных богомоловских приколов: "бесчувственные" родители бедной Лены кормят мясом собаку и читают "Культуру" (собака - живая, "Культура" - газета); или вот "послушайте, как она поет... наверное, ее нужно послать на Евровидение... поаплодируйте уродливой девочке..." - пожалуй, шутка не на все времена, но теперь "выстреливает" убойно. С другой, "Триумф" однозначно следует воспринимать в контексте богомоловского творчества, и тогда видно, откуда берутся и как развиваются им ключевые мотивы спектакля - имея в виду прежде всего "Карамазовых", "Князя" и, наконец, "Волшебную гору": бренность тела, тление плоти, уязвимость, обреченность и перерождение невинности. В драме Богомолов складывает свои интеллектуальные паззлы, свободно, порой спонтанно жонглируя ассоциациями, сталкивая разнородные элементы т.н. "высокого искусства" и "массовой культуры", дописывая поверх аутентичных литературных текстов (а если б ревнители старины дали себе труд обратиться к первоисточнику вместо того, чтоб с пафосом обнажать собственное невежество, они бы непременно отметили, как много в богомоловском "Идеальном муже" Уайльда, а в "Карамазовых" или "Князе" Достоевского - практически дословно использованных) собственного сочинения сюжеты за счет титров, видеофайлов и онлайн-трансляций веб-камеры, вставных музыкальных номеров, выстраивая новую драматургию на параллелях и пересечениях: Богомолов - виртуоз смыслового "контрапункта", потому прямая дорога ему была в музыкальный театр. Точно так же он поступает и в "Триумфе..." - но, чего следовало ожидать, жесткая и номинально не подлежащая деконструкции ораториальная форма (запись "Крылатых качелей", мычания "эпилептиков" поверх оркестрового благозвучия или диссонирующий "кластер" в клавесинной партии - редкие исключения) не так легко, как литературный текст, ему поддается... Тем мощнее результат проделанной над ней операции.

Второй акт способен с непривычки поставить в тупик: вместо гиньоля, расчлененки, переодеваний и анекдотов - статичные мизансцены и "стабильный" набор персонажей: Красивый Монах, Влюбленный Монах, Вдумчивый Монах... На самом деле, если знать, что у Богомолова есть спектакли разного стилистического формата - ничего тут нет ни удивительного, ни даже слишком неожиданного, просто обычно Богомолов эти стили разделяет: "Идеальный муж", "Карамазовы", "Мушкетеры" - одна линия в его театре, Богомолов шумный, крикливый, броский, "веселый"; а начиная с второй версии "Чайки" (точнее, с "Агамемнона", но тот был поставлен в Литве) и далее, "Юбилей ювелира", "Мужья и жены" - другой Богомолов, "тихий", без песен и плясок, про такого нередко даже отпетые его недоброжелатели говорят: "вот может же, если захочет!", типа "значит, все-таки есть талант? должно быть есть..." Для Богомолова, понятно, подобное противопоставление одних работ другим - тоже игровая, провокационная стратегия, но в драме эти линии у него все-таки существуют раздельно, иногда соединяясь в одной пьесе, но не в одном спектакле (как получилось с "Чайкой", поставленной дважды в одинаковых декорациях и с почти неизменным актерским составом), ну или (как в "двухчастной" без антракта "Волшебной горе") такое противопоставление доводится до крайности, несовместимой с жизнью зрелищностью. В "Триумфе" крайностей нет, но второй акт спектакля противопоставляется стилистически первому не потому, что режиссер выдохся, ему не хватило фантазии (до сих пор хватало на десяток премьер за сезон, да что там, еще в МАМТе не отыграли первую серию "Триумфа..", а уже в МХТ "Три сестры" на подходе), или что вынужденно отступил перед, простигосподи, Музыкой.

Резкий переход от развязного "эстрадного шоу" к академичному "концертному исполнению" - чисто театральный прием. Тут в статике "монашеских" ламентаций - Красота, Бесчувствие и остальные "аллегории" теперь выступают в одинаковых строгих костюмах, "блэк тай" - скрытого эротического напряжения (ну и гомоэротического, не без того), психологического подтекста, метафизических откровений едва ли не больше, чем в нагромождении фантасмагорических перипетий первой части. Но от "социальных" сюжетов про больных детей, маньяков, благотворителей и проч. второй акт "Триумфа..." уходит в план обобщений космологических: пока девушки, рассевшиеся по ступенькам лестниц, вышивают на пяльцах (еще "титры"! вышитый текст видеокамера берет и транслирует крупным планом), Красота, Удовольствие, Время и Бесчувствие продолжают спор, музыкальным апофеозом которому служит, естественно, ария Удовольствия Lascia la Spina. Адаптированный "подстрочник" бегущей строки над сценой, впрочем, никуда не исчезает ("сперма, изливаемая миллионами" и т.д.), как и отдельные репризы из первого действия не забываются (к числу годных для обиходного применения в речи цитат, на которые раздерганы драматические опусы Богомолова, однозначно добавится "поаплодируйте уродливой девочке"), но "ударных" ходов уже не требуется, хватает банального муляжа скелета или выпадающей у скрючившейся, сгорбившейся, трясущейся Красоты вставной челюсти изо рта (стоя над подносом с фруктами, Красота не в состоянии надкусить яблоко, в дрожащих ее руках трепещет жалкий плакатик "я хочу есть"...) как скупых знаков фатального распада всего, что состоит из материи, из плоти.

У Богомолова, как и у Генделя, последнее слово формально остается за Красотой - но Красота признает свое поражение, триумф Времени... и Бесчувствия (оно же Разочарование, оно же Правда). Однако в богомоловских координатах даже и Время - категория не абсолютная, условная, подверженная распаду, вселенской энтропии. Зато, следовательно, и Красота, при всей относительности, ущербности и недолговечности - не просто фикция, и она чего-нибудь да заслуживает, пока вселенная еще не окончательно остыла до абсолютного нуля и не рассыпалась на атомы. Эмили Дикинсон, в поэзии мыслившая понятиями, очень сходными с барочными аллегориями, но мир воспринимавшая как человек, современный нам (по крайней мере я ее стихи ощущаю как сегодняшние), писала:

I died for Beauty — but was scarce
Adjusted in the Tomb
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room —

He questioned softly why I failed?
"For Beauty," I replied —
"And I — for Truth — Themself are One—
We Brethren are," He said—

And so, as Kinsmen, met at Night —
We talked between the Rooms —
Until the Moss had reached our lips—
And covered up — our names —
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 4 comments