Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

как неопытные маги: "Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" Валерия Брюсова в ЦДР, реж. KLIM

Сейчас, сидя на спектакле Натальи Гандзюк четвертый раз, мне странно вспоминать, как впервые я на него попал без желания, наоборот - подобно героине оперы Чайковского буквально "пришел против воли" и только что не в прямом смысле из-под палки... Впрочем, точно так же все важные, определявшие мою дальнейшую жизнь поступки я совершал под давлением, хорошо еще если обходилось без физического насилия (такой уж я упертый тупица: рационально объяснить мне что-либо, аргументированно меня убедить в моем же собственном благе нельзя - можно только заставить, иногда лишь с применением грубой силы, увы); попасть же в свое время на "Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" для меня оказалось событием важным: редко про какой театральный опыт могу сказать, что он действительно расширяет представления о возможностях того, что можно делать на сцене и как сценическое действие - "деяние" - способно влиять на присутствующих.

С тех пор я уже, насколько сумел, осмыслил и неоднократно сформулировал свои выводы, впечатления, ощущения от увиденного, как содержательные, так и эмоциональные:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3480661.html

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3506485.html

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3531307.html

Кроме того, после предыдущего посещения составил своего рода "методичку"-путеводитель по спектаклю (в двух частях, на каждое "отделение") - говорят, она помогает новым зрителям даже в чисто практическом смысле:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3531787.html

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3532167.html

Со временем, как мне кажется - ну или просто от одного представления к другому, что нормально, естественно для театра - спектакль меняется. Скажем, прежде мне не слышались - или я не обращал на них внимания? - дополнительные звукорежиссерские аудиоэффекты от микрофона, эхообразные отзвуки в некоторых "романсах", на мой взгляд, по меньшей мере необязательные. А мое наблюдение по поводу слома ритмической структуры одной из строк в номере на стихотворение "Конь блед" ("мчались омнибусы, кебы и автомобили...") Наталья восприняла как информацию к размышлению и за счет смены ударения в слове ритм выровняла, теперь этот "романс" звучит несколько иначе, чем я привык до сих пор.

В моем распоряжении благодаря Наталье есть полная видеозапись "Любви и Смерти...", так что смотреть и слушать ее я могу на дому, но... Я не признаю таких категорий, как "атмосфера", "энергетика" - для меня это все от лукавого, на самом деле качественное зрелище ничего не теряет при фиксации на цифровой носитель, а с учетом комфорта обстановки просмотра (у Клима народу на спектаклях немного и случайных людей почти нет, но уж одна какая-нибудь свинья все равно найдется непременно, и в этот раз тоже нашлась, конечно же...) зачастую выигрывает. И все же случаются исключения - причем ввиду чисто объективных, а не каких-то там эфемерных, типа "мистических, магических" факторов: например, "Черный монах" Гинкаса, или вот "Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" Клима - видеоверсия не дает полноты ощущений уже потому, что необходимо присутствовать в пространстве спектакля для того, чтобы войти с ним в осмысленный контакт.

Клим и Наталья Гандзюк формируют собственную космогонию, к содержанию поэзии Брюсова имеющую, строго говоря, в лучшем случае косвенное отношение.

"Любовь и Смерть, Смерть и любовь" - модель Вселенной (при, казалось бы, минимуме задействованных средств для "моделирования", скупого набора элементов "конструктора"), протяженная в пространстве (горизонтально, географически - от Индонезии до Скандинавии; вертикально, метафизически, от подземных бездн, обители темных духов, до звезд небесного купола) и во времени существования как человечества (историческом - от первобытной архаики и эпохи древнейших государств до футуристического глобального урбанизма; опять-таки метафизическом, мифическом - от сотворения мира и золотого века до дней последних запустений и Страшного суда), так и отдельного, но обобщенного, лишенного индивидуальных характерных черт человека (от рождения и детства до старости и смерти).

Цикл из 36 номеров-"романсов" - универсальная структура, кратно включающая в себя все важнейшие для жизни природы и человека периоды и циклы (12-месячный календарный, 9-месячный пренатальный), математически соотнесенная с ними (а также со сменой сезонов, времени суток) и сама включенная в полный, 360 градусов, замкнутый круг.

Принцип симметрично закольцованной композиции обозначен уже в заглавии (столь многих смущающем с точки зрения менеджерско-пиаровской... но кому другому, а по отношению к Климу уж совсем не годятся такие понятия, как "пиар", "менеджмент"...), взятом из стихотворения, которое замыкает структуру спектакля и где эта строчка звучит рефреном, но, что примечательно, не выносится в название поэтом, что за него делают режиссер с актрисой и (в одном лице) автором музыки.

Тот же принцип симметрии, равновесия, баланса, взаимного дополнения и гармонии противоположностей в одном из ключевых, "программных" номеров - "Предчувствии" ("Моя любовь - палящий полдень Явы...") реализуется через повторение текста, который воспроизводится сперва в "мужской", затем в "женской" версии с незначительными вариациями (за счет смены рода глагола прошедшего времени в сочетании с местоимением второго лица, чего, понятно, нет у Брюсова - в оригинале без вариантов: лирический голос принадлежит "ему", а "его" внутренний монолог адресуется к "ней") и пропевается последовательно в разных тесситурах.

Прихотливая мелодика, изощренная, нетрадиционная ладово-тональная структура при использовании микрохроматики и этнических "красок" ("На журчащей Годавери"), речитативные номера ("Надпись"/"Наше войско двигалось мирно...") соседствуют с простенькими куплетами на запоминающиеся с первого прослушивания мотивчики ("Я имени тебе не знаю...").

Предложенная модель абсолютно завершенная, но в то же время и открытая, разомкнутая в отдельных своих составляющих (некоторые "романсы" содержат "фальш-коды", причем за счет отсутствующих в исходном тексте повторов; порой оканчиваются не в тональности, как бы предполагая продолжение).

Все это приметы скорее ритуально-мистического, нежели театрально-зрелищного мероприятия, но, вопреки моим исходным опасениям, Клим в настоящее сектантство никогда не впадает, сохраняет по отношению к происходящему некую ироническую дистанцию (не зря же в предуведомлениях к спектаклю он каждый раз какую-нибудь херню говорит нарочно, вот как теперь - про футбол...). Что в "Любви и Смерти" особенно явственно и внятно, поскольку непосредственно в текстах Брюсова присутствует, а через композицию постановки лейтмотивом проходит идея понимания мира как одновременно храма и балагана, где грань между одним и другим сколь неочевидна, столь и незыблема, в предпоследнем, "ключевом" для понимания "романсе" цикла, предшествующем финальной, программной и заглавной "Любви и Смерти, Смерти и Любви" - стихотворении "Вдвоем с тобой мы бродим в мире" (и ведь надо было еще откопать этот неизвестный, забытый брюсовский опус, не опубликованный при жизни поэта и не включенный в посмертные собрания сочинений, даже в академические!), тема, проведенная подводными течениями от начала к концу, выходит на поверхность и озвучивается прямым текстом: "как балаган сменить на храм?"

"Любовь и Смерть, Смерть и Любовь" при "номерной" программе и по всем внешним признакам сугубо "концертном" формате - вещь на редкость целостная и в отсутствие всех расхожих выразительных приемов шоу очень театральная (хотя потолковать об "спектакулярности" нынче и без меня тьма искусников, я не из их числа), но так устроено человеческое несовершенное, мягко выражаясь, сознание (про тело я уже не вспоминаю, скоро все отмучаемся), что цельное, в полном объеме и с равной интенсивностью восприятие какого угодно художественного объекта ему недоступно, неподвластно: сознанию необходимо единый объект расщепить, чтоб усвоить по частям. И невольно из цикла, где нет ни одной случайной "молекулы", на свой ограниченный вкус выделяешь то один, то другой фрагмент - понятно, что чем доходчивее стих, чем проще мелодия, на которую он положен, тем легче запоминается, а потом узнается "романс", и наоборот. Возникает опасность выделения из "программы" самодостаточных "шлягеров" в ущерб смоделированному в цикле полноценному образу "мира-храма-балагана" - еще и поэтому я стараюсь не злоупотреблять посещением спектакля, теперь пришел после достаточно долгого перерыва.

А все-таки ничего не поделаешь - ни со вкусовыми пристрастиями, ни со склонностью к облегчению нагрузок. Каюсь, для меня в "Любви и Смерти..." обнаружился ну не то чтоб "любимый" (по крайней мере точно не один), но "особенный" номер, в котором, помимо каких-то моих чисто личных предпочтений, объективно сходятся также фундаментальные для формы и смысла спектакля моменты. Здесь Наталье Гандзюк не пришлось (в отличия от ряда иных использованных стихотворений) ничего добавлять к оригинальному стихотворению от себя - гипнотизирующие повторы заложены в поэтическом тексте уже самим автором. И его лирический сюжет - метафизическое путешествие, дорога без конца - и пространство, где соединяются конкретные приметы времени, местности, культурной деятельности человека с символами конечности человеческой жизни и вневременными, вечными явлениями природы (поезд, безостановочно идущий между берегом моря и горным хребтом, крестами и мечетями, пастбищами и кладбищами), и отстраненно-меланхолическое настроение, наблюдение за собственным преходящим существованием как бы на расстоянии, но с проживанием сопутствующих ощущений изнутри - все это вбирает, вмещает в себя наиболее значимые моменты целого спектакля романс "Мы едем вдоль моря...":

https://www.youtube.com/watch?v=H6vjXR3LbXA&feature=youtu.be
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment