Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

либо вы гость, либо вы труп: "Вариации тайны" Э-Э.Шмитта в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас

- По-моему вы несчастливы.
- А зачем быть счастливым?


Под названием "Загадочные вариации" пьеса Эрика-Эммануэля Шмитта долго шла в театре им. Маяковского с Костолевским и Филипповым, а в театре им. Вахтангова с Лановым и Князевым как "Посвящение Еве" идет до сих пор, мало того, перевод используется во всех случаях один и тот же, Елены и Андрея Наумовых, другого нет, похоже, вариации касаются только заглавия, в оригинале отсылающего к популярному симфоническому произведению Элгара "Энигма". С чего вдруг Гинкас заинтересовался Шмиттом, автором совершенно не его уровня, можно гадать, но даже если на выбор режиссера отчасти повлияли факторы и нетворческого характера, в итоге очевидно: Гинкас нашел в Шмитте то, что искал. То есть когда Кама Миронович сам говорит, что видит в тексте Шмитта скрытые, но почти буквальные цитаты из Достоевского и Чехова, он не ошибается, разве что вольно или невольно лукавит, потому что Гинкас в Шмитте обнаруживает не Достоевского и не Чехова, он в нем обнаруживает Гинкаса, а если не обнаруживает, то доводит Шмитта "до нужной кондиции" и Гинкас там появляется, заставляя, назовем вещи своими именами, не самую позорную, но вполне посредственную бульварную мелодраму "уступить место старшим".

Лично я ничего против писателя Шмитта не имею, однажды довелось с ним пообщаться и у меня осталась подарочный сборник его сочинений с автографом автора, но Эрик-Эммануэль Шмитт, конечно, писатель "ограниченного применения", умелец спекулировать расхожими мотивами как сюжетными, так и идеологическими, напирающий на сентиментальность, приправляя ее такой же дежурной иронией. Гинкас же органично вписывает Шмитта в собственную систему и сюжетных мотивов, и мировоззренческих позиций, переключая условную, искусственно сконструированную историю из мелодраматической плоскости где-то в фарсовую, где то в трагическую, иронию же доводя до сарказма, карикатурности, как всегда беспощадно по отношению и к героям, и к их создателю. Еще и ретро-антураж подчеркивает условность, искусственность, "лабораторность" как обстановки, "среды", так и событий, в ней разворачивающихся - не позволяет привязать внутреннюю хронологию спектакля к конкретной эпохе, воспринимать как "достоверную"; единственная бытовая примета времени здесь - виниловая пластинка с давней название пьесе "Энигмой" Элгара, которую герои то и дело ставят на старомодный "граммофон" с металлической трубой (!), и она отсылает в какое-то неопределенно давнее прошлое (когда вы последний раз на граммофоне пластинки слушали?! при том что драматург наш современник и пьеса относительно свежая).

Меньше всего, понятно заранее, Гинкаса в "Вариациях тайны" увлекает сюжет, все постепенно раскрывающиеся "тайны" которого - секрет полишинеля. Даже не зная заранее содержания пьесы, не видя предыдущих ее постановок, без труда предугадаешь уже в начале, что заявившийся к живущему в уединении на острове писателю под видом журналиста гость, хозяином приглашенный, но едва не подстреленный на подступах, никакой вовсе не журналист, что у героини последнего романа писателя был реальный прототип, что гость, называющий себя журналистом, на самом деле ее муж, наконец, что женщина давно умерла, а он писателю отправлял от ее лица послания, составившие этот самый злополучный роман (нехитрую идею с письмами покойницы, лежащую в основе фабулы, Шмитт к тому же впрямь откровенно заимствует, да не у Достоевского с Чеховым, а у своего соотечественника Анри Барбюса); опубликовать же переписку литератор отважился, желая спровоцировать свою корреспондентку на новую встречу - хотя когда-то сам предпочел совместной жизни с любимой женщиной роман в письмах на отдаленном расстоянии. Игорь Гордин и Валерий Баринов, работая в стильных, но абсолютно стандартных, годных для какой угодно пьесы декорациях Сергея Бархина (только в конце приспускаются шары-светильники и подсвеченные "волны", запоздало внося некоторую динамику в статичность сценографии) с подачи режиссера ловко обходят "ударные", поворотные моменты сюжета вместо того, чтоб акцентировать их, преподносить как "неожиданность" - что, надо признать честно, делает спектакль менее зрелищным и, соответственно, менее "зрительским" (спектаклю на пользу, театру вряд ли); попутно "прибирают" и пафос, заложенный в претендующих на репризность, афористичность, философичность шмиттовских сентенциях, примитивных, банальных обобщениях.

Вместо этого на первый план выходят мотивы, для автора, может, и не принципиальные, и в пьесе не сразу заметные, но важные, характерные для режиссера. Абель Знорко, герой Игоря Гордина, вряд ли случайно (пусть Гинкас, допускаю, и не сильно об том раздумывал) так отчетливо напоминает Джорджа из "Кто боится Вирджинии Вулф?":

http://users.livejournal.com/-arlekin-/2980302.html

Я бы даже неформально объединил постановки Гинкаса по Олби, "Вирджинию Вулф" и "Все кончено", с "Вариациями тайны" в своего рода "триптих", где "Вариации..." в виде упрощенном почти до схемы, но за счет аскетизма (чтоб не сказать "убожества"...) драматургии и в наиболее ясном, доходчивом варианте, развивают те же темы, подводят на каком-то этапе итог размышлениям режиссера в заданном направлении. Для начала, и Абель, и Джордж - литераторы, хотя второй - несостоявшийся, а первый - успешный, вплоть до нобелевского аж лауреатства; но оба реализовали под видом художественного вымысла свои интимные тайны в книге, воплотили их в романе, у Джорджа оставшимся неопубликованным, у Абеля оказавшимся бестселлером. Однако главное, что их сближает - сознательный, радикальный отказ от всего, что составляет физиологическую, биологическую основу человеческого бытия. И тут Гинкас по сути выворачивает фабулу и пафос пьесы Шмитта наизнанку.

По сюжету Шмитта герой, встретив однажды любовь своей жизни, после непродолжительной связи категорически отказался от близости с ней, предпочитая отношения на расстоянии, дистанционные, сегодня бы сказали "виртуальные", а у Шмитта, в доинтернетную эпоху, обретающие форму "романа в письмах". Спустя годы благодаря встрече и доверительному разговору с мужем этой женщины, давно уже, оказывается, умершей, герой переоценивает свое прежнее решение: из двух мужчин один был физически близок, но не любим, другой любим, но географически далек, и автор сентиментально предлагает мало того что поверить в подобную надуманную, заведомо фальшивую ситуацию, но под конец еще и на голубом глазу убедиться, будто после встречи с мужем далекой и покойной возлюбленной писатель, на много лет замкнувшийся в себе, на себе, на своих "ложных" представлениях, вдруг преобразился, пусть запоздало, но "открылся" миру, любви, жизни - мол, "душе настало пробужденье". От Гинкаса, конечно, мелодраматических слюней ждать не приходится. Ситуацию, в которой гость, едва не застреленный хозяином, сходу начинает принимать его исповедь, а стрелявший в незнакомца враз раскрывает ему всю подноготную души, режиссер оценивает трезво, как фарсовую, а не мелодраматическую, оттого в первых эпизодах, да иногда и позднее, персонажи Баринова и Гордина напоминают типичных для многих спектаклей Гинкаса (от "Дамы с собачкой" до "Роберто Зукко") "коверных клоунов", только оставшихся на сцене наедине, в отсутствие основных действующих лиц. Нарочитый "простак", почти "деревенский дурачок", не знающий, как диктофон включить - герой Баринова, и такой же, но в ином роде, комичный, гротесковый интроверт, чуть ли не аутист, в круглых очках и вязаной шапочке, да к тому ж с охотничьим ружьем смахивающий на маньяка из дешевого триллера - персонаж Гордина. Фарсовый регистр позволяет Гинкасу на контрасте "опрокидывать" действие, минуя сентиментально-лирические (псевдо-) переходы, в жесткую экзистенциальную драму - ну насколько возможно при подобного сорта материале, это, положа руку на сердце, стоит оговорить: Гинкас ведь не перерабатывает текст, а первоисточник высот и бездн не предполагает.

Тем не менее в жанровых рамках бульварной мелодрамы Гинкас обозначает все ту же, фундаментальную для своего творчества проблему границ человеческого существования, которые накладываются и социальными порядками (здесь в меньшей степени), и (в большей) личными амбициями, комплексами, страхами индивида, но едва ли не в первую очередь - ограниченностью возможностей телесной оболочки, физиологии, биологии, неспособность сколь угодно развитой личности выйти за пределы этой телесности и, в самом фатальном ее проявлении, смертности, и, в более обыденном, повседневном, стремления к удовлетворению обыкновенных, но любому присущих животных инстинктов. В пьесе всего два персонажа, к тому же одного пола и примерно одного возраста, но их достаточно, чтоб обозначить противоположные пути к преодолению наложенных на человека ограничений: спрятаться от жизни - или погрязнуть (от слова "грязь") в ней; принимать существование, как оно есть, идти с ним на компромисс, не требовать от себя и других слишком многого, искать удовлетворения в том, что дано судьбой - или, отвергая любые компромиссы, отказаться от "простых радостей" и обречь себя на страдание, на одиночество, но гордое, непримиримое. Для Эрика-Эммануэля Шмитта проблема в мелодраматическом ключе разрешается к финалу без особого напряжения, и писатель-отшельник нащупывает путь обратно в мир, а значит, к примирению и с самим собой. Для Камы Гинкаса поставленный вопрос, по крайней мере на таком прикладном, утилитарном уровне, с "прописной моралью" и "нравственным уроком", неразрешим принципиально. Оба намеченных пути ведут в тупик, любая жизнь заканчивается смертью, а умирает человек всегда в одиночестве, независимо от того, как, с кем и сколько прожил. Так что даже самоубийство (а герой Гордина к финалу пытается было застрелиться из ружья, но как "не попал" в гостя, целясь мимо, так и в себя "промахивается", паля в воздух) не способно дать выхода из тупика.

Чтоб зря не грешить на автора - в тексте пьесы есть моменты, которые позволяют режиссеру найти точку опоры для развития мысли в таком направлении -

"Но как мы не вопили и не ерзали - я все равно был гостем, а она - этого гостя принимала. Я оставался я, она - она. Тогда, пускай слияние было недостижимо, нас соединяла надежда на наслаждение; и мы чувствовали, как оно приходило неотвратимо, то мгновенье, когда мы будем наконец вместе, сольемся друг в друге, и может быть тогда... Конвульсия. Еще одна конвульсия. И снова одиночество..."

- и подобно композитору Элгару, драматург Шмитт дает возможность уловить в прихотливых вариациях эту тайну, эту ускользающую, а то и несуществующую мелодию. Но надо быть Гинкасом, чтоб в смеси слюней и соплей, жанровых клише и вторичной философической претенциозности, уловить эту точку выделить. И надо быть Гординым, чтоб ее убедительно подчеркнуть, сделать заметной, знаковой.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments