Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

Баланчин/Тейлор/Гарнье/Экман в МАМТе: "Серенада", "Ореол", "Онис", "Тюль", дир. Антон Гришанин

Из четырех балетов программы три названия для Москвы новые, а "Серенада" Баланчина, мягко говоря, не очень - она уже и в репертуаре Большого побывала, и кто только ее здесь не танцевал. Понятно, что наличие на афише Баланчина и "Серенады" в частности для театра - своего рода "знак качества", показатель уровня подготовки труппы, и не столько даже солистов, сколько кордебалета, без которого к "Серенаде" нечего и подходить. Ставка оправданная, еще лет пятнадцать, даже десять назад на сцене театра им. Станиславского и Немировича-Данченко "Серенаду" невозможно было представить, а сейчас она открывает вечер, пусть не все пока гладко в исполнении - опять же, у кордебалета, потому что солисты заняты первостатейные, Микиртичева, Кардаш-Михалев, Сомова-Мануйлов - но сам факт знаковый, ну и для "пролога" к более продвинутой и раритетной хореографии Баланчин с его абстрактной неоклассикой (1935! "Серенада", впрочем, для Баланчина еще не в чистом виде абстракция, ко второй половине в ней прорисовываются пунктирно намеченные лирические микро-сюжеты), из которого весь современный танец вышел, концептуально очень кстати, хотя лично я, положа руку на сердце, все-таки предпочел бы увидеть в таком комплекте что-нибудь посвежее.

"Ореол" Пола Тейлора - тоже абстрактная и тоже неоклассика, но более поздняя (1962), более камерная и если не пародийная, но с толикой юмора. В отсутствие кордебалета, от слаженности действий которого зависит весь эффект "Серенады" Баланчина, в "Ореоле" Тейлора нагрузка ложится на солистов, прежде всего исполнителей двух мужских партий, и тут можно полюбоваться на работу Георги Смилевски и Дмитрия Соболевского, у второго соло более насыщенное движениями, графичное, отчасти и ироничное, как мне показалось; у первого - несколько "монументальное", мощное, напряженное в замедленных движениях, даже, при всей абстрактности, "драматичное". Женская вариация (Анастасия Першенкова) попроще, но и повеселее; в дуэтах и ансамблях от исполнителей требуется не столько техническая виртуозность, сколько эмоциональная сосредоточенность на партнерах. В общем, приятная для глаза, милая, неутомительная зарисовочка на музыку Генделя, после которой дирижер выходит на поклон, делает ручкой и больше не появится.

Однако впридачу к "Ореолу" во втором отделении после короткой паузы следует "Онис"/"Aunis" Жака Гарнье (1979), и тоже под живую музыку: в сопровождении дуэта аккордеонистов три танцовщика как бы "просыпаются", "пробуждаются", и поднявшись, начинаются кружится в танце, без партнерш, но и не в трио, синхронно и слаженно, но каждый сам по себе. Артисты балета (Евгений Жуков, Георги Смилевски-мл., Иннокентий Юлдашев) и аккомпаниаторы (Кристин Паше и Жерар Баратон), даром что музицирующие возрастом раза в три постарше танцующих, одеты в одинаковые белые рубашки и черные брюки на подтяжках, да и хореография балета, больше смахивающего на эстрадно-квазифольклорный номер, вызывает ассоциации с решившими поплясать на деревенском празднике крестьянами (по-своему изысканно, но в то же время не слишком-то "зажигательно" - Aunis, кстати, это топоним, обозначающий южно-французскую провинцию, насколько я понимаю), да быстро утомившимися и вскоре опять попадавшими от усталости плашмя.

"Тюль" Александра Экмана на принципиально, концептуально эклектичный, включающий в себя и шумы, и враз опознаваемые мелодические цитаты - и даже записанный "топот" балетных в момент приземления! - саундтрек Микаэля Карлссона, в котором нет симфонического сопровождения (оркестр распрощался еще после Генделя в середине второго отделения), но тем не менее моментами звучит "живая" музыка (это когда балерины хором, подтягивая "запевале", принимаются "мычать" мелодию из "Лебединого озера"!) - по нашим меркам свежак (2012), но и его в какой-то степени также можно отнести к "неоклассике", только классические позиции и па хореограф здесь использует как "кипрпичики", анализирует, препарирует, разнимает на части традиционную балетную пластику, с одной стороны, а с другой, тем самым возвращается к истокам жанра с оглядкой на период его зарождения, на куртуазный досуг времен Людовика Четырнадцатого. В чем явно и отчасти полемично ориентируется на Форсайта, конкретно на "Impressing the Tsar", только Экман в своей деконструкции обходится без непременно присущей Форсайту интеллектуальной рефлексии, зато "рубит" классику намного решительнее и грубее, можно сказать "вульгарнее", а можно (что в сущности одно и то же) "демократичнее", следовательно, и веселее, "прикольнее".

Помимо сцены постановщиком задействован и подъемник оркестровой ямы, и ниша в глубине площадки, а саму площадку по периметру обнесли тремя видеоэкранами (сценография его же, Экмана). Откуда-то сбоку из-за кулис появляется не то "распорядительница" мероприятия, не то музейный экскурсовод - потом она будет подводить группу туристов к наряженной по версальской моде 17-го века танцующей паре. С другой стороны, найдется место и паре цирковой, под барабаны и хлопки плебса в клетчатых клоунских трико ходящих колесом, выделывающих сальто и крутящих фуэте, окончательно травестируя ключевые элементы классического балета. Все это накладывается иногда интервью балерин, а иногда и... на текст зрительских комментариев, причем публика - подстать нашенской, то есть судит на уровне "смешные у них юбочки", и все это воспроизводится на языке оригинала, а перевод дается электронной бегущей строкой. Давно ли мы смотрели балет с субтитрами?! А впрочем, нетрудно вспомнить танцевальный номер с текстом и синхронным переводом - сольный "Балет 101" и последовавший за ним дуэтный "Балет 102" Эрика Готье в исполнении Михаила Канискина (во втором случае с партнершей Элизой Карийо Кабрера), где набор классических "позиций" сходным образом иронически обыгрывался.

Замысел "Тюля" Экмана в сравнении с "101" и "102" Готье, правда, намного крупнее, масштабнее, и рассчитан он не на одного артиста, не на пару, а опять-таки, как и "Серенада" (таким образом саркастичный "Тюль" драматургически закольцовывает внутренне четырехчастную программу, открывшуюся Баланчиным, придает ей осмысленную целостность) на хорошо подготовленную труппу с достаточным количеством опытных солистов. В "Тюле" снова заняты все "первачи" МАМТа: Микиртичева, Першенкова, Смилевски, Дмитриев, Соболевский и др. Ироничные, а то и пародийные экзерсисы тоже выплескиваются в пространство оркестровой ямы, "дно" которой то поднимается, вознося балерин в "пачках", то погружает их обратно. Балет предстает то музейным экспонатом, то эстрадно-цирковым шоу, то ритуалом, то развлечением, и туристическим аттракционом, и изыском для гурманов. Завершается же "Тюль" общим танцем под обработанный Микаэлем Карлссоном фрагмент "Монтекки и Капулетти" из "Ромео и Джульетты" Прокофьева - учитывая, что параллельно в Большом выходит премьера постановки Ратманского при сохранении в репертуаре предыдущей версии Григоровича (пусть Экман в 2012-м про то ведать не ведал, не подгадывал и совпадение число случайное), лучшего, более точного апофеоза для шутливого, полного юмора, постмодернистского и деконструктивистского, но и не лишенного пафоса "оммажа" вот уже многовековому искусству балета во всем его историческом и стилевом многообразии специально не придумаешь! Ощущение такое, что не ты смотришь балет, но "балет смотрит тебя".
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment