Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

непрозрачное время: архив Харджиева в фонде "In Artibus"

По иллюстрациям к анонсам можно было понять, что нарыли и показывают какие-то мятые бумажки, но Костик Львов побожился, что картин тоже хватает, и хотя Костику верить трудно, а для начала его и понять невозможно, я повелся, а действительно - картин, во всяком случае "картинок", полно, развешаны в четыре ряда, плотнее, чем было на выставке авангарда 20-х годов "До востребования-2" в Еврейском музее, и качеством, пожалуй, лучше, хотя разнообразия персонального и стилистического меньше, преобладает абстрактно-футуристическое направление, причем вещи, связанные с авторами подзабытыми, ничуть не менее интересны, чем творения лидеров.

Вот "Супрематический театр" Ивана Кудряшова (1923) - не слыхал прежде такого, но "театр" по архитектуре, между прочим - самый что ни на есть "старинный многоярусный", а "супрематический" в нем только декор из разноцветных геометрических плоских элементов. Набор персоналий, впрочем, представительный: Кирилл Зданевич, Любовь Попова, Густав Клуцис, Константин Рождественский (это уже 1930-е), Надежда Удальцова, Вера Пестель, Эль Лисицкий. Графика Николая Суетина (1929) при этом ближе к фигуративности - "Баба с граблями", "Мадонна", "Крестьянка" и особенно замечательные "Пугала" (1929). Отдельно, в другом закутке - два варианта "Снопа" Суетина (1932), и "Боксер" Анны Лепорской (1925-26). Илья Чашник более привычный - модели супрематических рельефов. И очень занятные рисунки Малевича - "Голова крестьянина" (1928-29), "Динамо-натурщик" (карандашный листок 1919 года, имеется в виду, конечно, натурщик в "динамике", распадающийся на геометрические элементы), "Аналитический портрет Матюшина" (1913), небольшой холст "Три фигуры в поле" (1928); самая забавная вещица - "Драка на бульваре" (1914), обведенная в квадратную рамку надпись карандашом, и это за полвека с лишком до кабаковского и приговского концептуализма! Того же плана - "Два нуля"/"Два 00" с пометкой "алогическая композиция".

Для меня в художественной части экспозиции одна из важнейших составляющих - Василий Чекрыгин, несмотря на то, что сравнительно недавно на Крымском валу делали его персональную выставку:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3578796.html

Но там даже более узнаваемых образцов чекрыгинской графики, показанной в "Ин Артибус" ("Голова"; листы из серии "Воскрешение мертвых"), не было, не говоря уже про изумительную серию эскизов к "Принцессе Турандот" (1920) - не вахтанговской, конечно, а в Детском театре под руководством Г.Паскер. Здесь же портрет Чекрыгина работы Льва Жегина - в двух вариантах; хотя Жегин и сам по себе интересный художник, совсем причем иного плана, нежели Чекрыгин. О Вере Пестель, может, так и не скажешь, но ее групповой портрет "Воспоминание о вечере Николая Кульбина в Петербурге в 1915 году" привлекателен, конечно, изображенными персоналиями Татлин и Хлебников, Мандельштам и Малевич, Маяковский, конечно же, а еще Ольга Розанова... или Любовь Попова, с идентификацией под вопросом - неужели их и в жизни путали? Впрочем, женщины зарисованы с затылка.

Хорош раздел Татлина - "Обнаженная" (1913), "Обнаженный юноша" (1913), "Рыбак" (1912), тоже все из частных собраний раритеты. Ларионов - обычный, не лучший, ранний: "Улица в Тирасполе" (1900е), "Рыбы"/"Камбалы" (ок. 1907), эскиз из "Воображаемого путешествия в Турцию" - "Прогулка" (1907-08). Отличные импрессионистские "Цветы" Кульбина - его живопись увидишь нечасто. Еще реже - фигуративную раннюю Любовь Попову, тоже отдавшую дань европейскому экспрессионизму, как и Кандинский в тот период - поповские "Пейзаж с красным домом" и "Мостик" (обе вещи 1906 года) совершенно неузнаваемы, Попова привычнее другая, с "пространственно-силовыми построениями", и ее пейзажи, допустим, вторичны, а все же очень хороши. Как и живописный "автопортрет" Маяковского "Желтая кофта" (1918) где, разумеется, ничего не опознается кроме намека на "желтую кофту" разве что. А какая симпатичная Елена Гуро! "Розовые цветы", "Камни и мох", "Сосны" - где-то между абстракцией и наивом, и совсем иронично-наивные "Олененок" (1910-е), а особенно очаровательная "Белка". Печален, но приятен и Матюшин - "Осеннее поле (1931), "Открытое окно" (1920), ранние, до-авангардные пейзажи (с 1903 года). Пейзажные композиции Ксении Эндер, Марии Эндер, Бориса Эндера.

Но парадокс выставки в другом: как ни удивительно и как ни трудно поверить, сам бы не поверил ни за что, а произведения изобразительного искусства - не главная, не наиболее захватывающая ее часть, в отличие от проекта Третьяковки со сходной предысторией, посвященного коллекции Костаки:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2970017.html

То есть живопись и графика, показанные в прямой или косвенной связи с Харджиевым и его архивом, тоже хороши, но они взяты из разных личных коллекций (все старые знакомые: Манашеровы, Сарабьяновы, ну Баженова, конечно же, всего более 20 собраний участвует в проекте) и к собственно архиву, насколько я понимаю, прямого отношения не имеют. Картины и рисунки размещены как бы "внутри" архива, а архивные материалы непосредственно экспонируются на стенах по периметру выставочного пространства фонда и в витринах, то есть исторические материалы как бы обрамляют, "обволакивают" художества, задают контекст, среду.

Правда, фактически задумка реализована таким образом, что "рамка", представляющая собой предметно деревянный настил серого цвета, из которого "вырастают" витрины, неразличима на полу и на ней можно в любой момент споткнуться - приходится внимательно смотреть под ноги, что тем сложнее, поскольку тяжело взгляду оторваться от экспонатов. И вот ей-богу, сколь ни увлекательно разглядывать раннюю Попову, почеркушки Малевича или картинки Гуро, но именно архив - и есть настоящий космос, в него буквально "проваливаешься". Не тот случай, когда документы служат "вспомогательным", дополнительным, а то и декоративным, дизайнерским элементом художественной выставки - скорее наоборот, как раз по пейзажам Ларионова можно скользнуть беглым взглядом без потерь, а в машинописные и рукописные листки начинаешь вчитываться - все, пропадаешь!

Мало того, архивный "пояс" экспозиции выстроен едва ли не более концептуально, даже "сюжетно", чем художественный - материалы превосходно, очень точно по темам, по персонам и по смыслу сгруппированы, что делает их, при том что читать большие, а подавно рукописные тексты, стоя и всматриваясь в полуистлевшие листки под стеклом, мягко говоря, непросто и утомительно, доступными для восприятия в условиях, ну прямо сказать, немного экстремальных, к вдумчивому вчитыванию не располагающих (еще же и посетители кругом, и не так уж мало - правда, публика в "Ин артибусе" неслучайная, исключительно приятная, вежливая, понимающая, преимущественно, между прочим, молодежная).

Футуристы и вообще авангардисты 1910-1920-х годов, несмотря на общий апокалиптический настрой времени (но и эсхатология их двояка: конец старого мира - начало мира нового) - люди "возрожденческие": они и поэты-прозаики, и драматурги-режиссеры, и художники-композиторы, и актеры-перформансисты, и издатели. Неудивительно, что важное место на выставке занимают то, что принято называть "книги художника", хотя в отличие от более поздних французских образчиков для футуриста и книга больше, чем книга, и соотнесенность текста с изображением осмыслена на совершенно ином уровне. Впрочем, то же касается любой, в том числе прикладной деятельности, от зарисовок на ходу до полиграфической продукции.

Письма Зданевича Ларионову - 1913 год, и тут же литографированные открытки Ларионова, издание Крученых 1909-12 (в том числе и солдат с трубкой, и другие хрестоматийные ларионовские персонажи). "Заумная книга" с литографией Ольги Розановой. Константин Большаков - "Le futur" с рисунками Гончаровой и Ларионова. Машинописная "Декларация супрематистов" 1918 года - с рукописными правками. "Да будет беспредметный супрематистский мир явлений!" И рукописный "Манифест супрематизма" 1918 года, также рукопись Малевича "О Я и коллективе". Завиральные, совершенно безумные, но очень в духе эпохи, заявления и доклады Нины Коган: "Черный квадрат как знак экономии, красный квадрат - знак перемены пути" (1920), а ведь оставив Витебск, она и к супрематизму больше не вернется до самой смерти. К ним в комплекте - карандашный портрет Малевича работы Татлина (1912-13) и собственно Малевича "Схема развития искусства от дикаря до футуриста" (1918), с тремя кругами и радиусами - а концепция, между прочим, вполне гегельянская, или, скорее, революционно-футуристическая "пародия" на диалектику Гегеля, ведь революция - дело веселое. А далее, когда революция закончилась и православные вновь начали уничтожать все живое и радостное, все, что связано с несостоявшимся, ненаступившим будущим - другой документ от Малевича, уникальная машинописная, но заверенная, с печатью, копия "Обращения к советскому правительству" (1933):

"Предсмертная просьба персонального пенсионера республиканского значения. Уважаемое и дорогое Правительство. Прошу обеспечить мою семью пенсией... (...) Имею 40-летний стаж общественно-революционной деятельности и по искусству, участвовал в боях революции 1905 г., о чем есть свидетели старые большевики. В Октябрьскую революцию принимал самое глубокое участие и нес разные службы. С товарищеским приветом К.Малевич"

- по правде сказать, напоминает послание Ваньки Жукова "на деревню дедушке". Но пока будущее не кончилось, пожалуйста. Александр Цетлин - открытка с изображением трамвая, оформленного к празднованию 1 мая 1920 года в Витебске. Тот же Эль Лисицкий - тезисы выступления "Приказ по фронту интеллектуального производства" (1921).Совершенно замечательный "Супрематический сказ про два квадрата в 6 постройках" Эль Лисицкого - тоже отчасти предтеча "концептуализма", а по сути - супрематический "комикс", в котором абстрактное изображение не только сохраняет, но и выстраивает "нарратив": "летят на землю издалека", "удар - все рассыпано" и т.д. И он же, Лисицкий - как фотограф-экспериментатор (среди картинок - портрет Арпа).

Конечно, немало места уделено и Маяковскому. В том числе как художнику, графику, очень смешные его "Жирафы" (1912-13) - листы из альбома Веры Шехтель, и здесь же ее ироничный фотомонтаж "Маяковский и Иван Великий" (1913). Но понятно, что и тут главное - "книги художника", и прежде всего - "Для голоса" (Берлин-Москва, 1923), конструкция и иллюстрации Эль Лисицкого. В сборнике помимо программных "Нашего марша" или Необычайнейшего приключения..." (чистый, правильный красный круг на полстраницы - вот это изобразительная идея без примесей!) я наткнулся на листок со "Сказкой о красной шапочке", тоже характерно проиллюстрированной, но меня, признаться, открытием стал малоизвестный текст, который задним числом многое проясняет в судьбе и соратников Маяковского, включая его самого, и их последователей в их прекраснодушной увлеченности борьбой с прошлым за будущее, по крайней мере в этой стране:

Жил был на свете кадет.
В красную шапочку кадет был одет.

Кроме этой шапочки, доставшейся кадету,
ни черта в нем красного не было и нету.

Услышит кадет - революция где-то,
шапочка сейчас же на голове кадета.

Жили припеваючи за кадетом кадет,
и отец кадета, и кадетов дед.

Поднялся однажды пребольшущий ветер,
в клочья шапчонку изорвал на кадете.

И остался он черный. А видевшие это
волки революции сцапали кадета.

Известно, какая у волков диета.
Вместе с манжетами сожрали кадета.

Когда будете делать политику, дети,
не забудьте сказочку об этом кадете.


Но еще полнее, объемнее и эксклюзивнее, чем Маяковский, представлен в архивном разделе Хлебников. Тут и "стихотворные наброски", скорее смахивающие на герметичный художественный шифр - со столбцами, цифрами, стрелками. И испачканная чернильными пятнами рукопись поэмы "Жуть лесная" (1914). И письма с рисунками, иногда наивными, иногда поразительно изощренными по графической выделке. Вообще графика Хлебникова здесь - отдельная тема: "Автопортрет" (1920), "Человек и лев в клетке" (1910-е), удивительное, подробно прорисованное "Отсечение головы" (1913-14). А среди "наивных" рисунков Марии Синяковой-Уречиной обнаруживается "Портрет Хлебникова" (1919).

Большой по объему раздел, посвященный Алексею Крученых - что тоже понятно, хотя это имя как-то и остается в тени, для истории оно знаковое. Рисунок "Три митрополита" - на нем изображены в шаржевом виде А.Крученых, К.Зданевич и И.Терентьев. Выпущенный в Тифлисе сборник "Учитесь худоги" (1917). Тифлисских материалов немало, поскольку для рубежа 1910-1920-х годов это одна из столиц художественно-поэтического русскоязычного авангарда. Оттуда же - "Трактат о сплошном неприличии" Игоря Терентьева" (Тифлис, 1919), и "Малахолия в капоте" Крученых (Тифлис, 1919), "Остраф пАсхи" И.Зданевича (Тифлис, 1918). Совершенно замечательное: "История как анальная эротика началась Акакием Акакиевичем Гоголя и кончилась ыкуЗЫкакиком Зданевича". Хотя прилагаются и хрестоматийные "Пощечина общественному вкусу", альбом Бурлюков и Хлебникова "Затычка" (1914) и знаменитая даже по школьной программе, правда, благодаря Маяковскому, "Игра в аду" ("комната - глава в крученыховском аде") с очень смешными чертями. На все на это я нипочем бы не купился, только на "картины" - и маркетингово-пиаровский прием срабатывает: искусство приманивает, а с него переключаешься на историю, на документ, и там разверзается бездна сродни черному квадрату.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments