Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

"Кафка" В.Печейкина в "Гоголь-центре", реж. Кирилл Серебренников

Мата нет. Гомосексуализма нет. Голых практически нет - во втором действии, правда, есть сцена про бассейн (Макс Брод учит Франца Кафку плавать), где актеры принимают душ, не снимая черных труселей (это сейчас такой расхожий эвфемизм обнаженки), и переодевают штаны (прикрывая все, что только можно, нужно и не нужно), потом прием еще раз возникает в финальном, санаторном эпизоде (с той разницей, что здесь исполнители обмазываются "лечебной" грязью - снова в труселях, девушки в купальниках, даже не топлесс). Единственный момент в первом действии с полностью голой девушкой на столе, но у девушки такое безупречное тело, что это даже не тело, это художественное произведение, которое надо убрать под стекло и показывать за отдельные деньги - то есть секса от "Кафки" ждать не стоит. Оскудел на задор и "уголок тихого несогласия": в первом действии на электронной "бегущей строке" перечисляются "антитеррористические" статьи УК РФ (и то, кажется, лишь потому, что не пропадать же имеющимся на балансе театра табло - а была бы еще у кого охота вчитываться), и во втором - метафорический образ из средней, ключевой для спектакля в целом сценке "сжечь всё", когда поджигают буквы, из которых сложено слово "страх", пришпиленные к массивной старой двери явно советского учреждения (затянувшееся ожидание "этакого" провоцирует на ассоциации с Павленским - опять-таки необязательные и маловажные).

То есть "Кафка" - это как будто и не совсем тот "Гоголь-центр", которым православные пугают детей и куда светские девушки несут полученные от папиков тыщи вместо того, чтоб лишнее колечко купить. Между тем Серебренников впервые за период, связанный с "Гоголь-центром" вкупе с предшествующей ему "Платформой", поставил спектакль, по форме практически безупречный. Все предыдущие, не считая разве что как-то выпавшей и из репертуара, и, к сожалению, из памяти даже куда более последовательных, чем я, почитателей творчества КС, непафосной, но отточенной "Охоты на Снарка", а также "Мертвых душ" (но последние были придуманы изначально для ЛНО и на московскую сцену "пересажены" позднее), либо имели привкус школьной самодеятельности ("(М)ученик", "Обыкновенная история", "Кому на Руси жить хорошо"), либо представляли собой синтез перформанса, отдающего затхлостью позавчерашнего авангарда, с гламурно-светским событием ("Метаморфозы", "Машина Мюллер"). А "Кафка" - это как минимум по внешним признакам полноценная, профессиональная работа - "сделанная вещь", что называется.

Франц Кафка - последний в списке действующих лиц, и мало того, персонаж почти бессловесный. Точнее, Семен Штейнберг лишен микрофона, поэтому даже если какие-то слова, как, например, в финальном "интервью", произносит, то их мало кто слышит, если они и звучат, то "синхронным" дубляжом. Ну да, герой умер от тяжелой болезни горла, непонятым и неузнанным как значительный писатель, оставив свои главные произведения неопубликованными - его "немота" вдвойне символична. Правда, это уже второй за текущий московский театральный сезон "великий немой" литератор - после Свифта-Заводюка в спектакле Писарева. Отталкиваясь от этой параллели, можно заметить, что свежая пьеса Валерия Печейкина в чем-то сходна с давней, позднесоветско-интеллигентской притчей Григория Горина "Дом, который построил Свифт": в обоих случаях - фантасмагория, построенная на домыслах, апокрифах и чистой фантазии по мотивам биографии автора в сопоставлении с его текстами, где личность героя-писателя "перерастает" реального, сколь угодно выдающегося прототипа, и обобщается до универсального "человека вообще", затертого жерновами обстоятельств, но оказывающего сопротивление (хотя бы и пассивное, "молчаливое") как социальной системе, с одной стороны, так и, с другой, непостижимым метафизическим законам - разумеется, неизбежно проигрывая на всех фронтах, но - предполагается - в исторической перспективе одерживающего "моральную" победу. И тут очень важна проблема формы высказывания - интеллигентская неспешность, дежурная заскорузлая фига в кармане, одновременно с тем желание разжевать и в рот положить "заветную" мысль в "Доме, который построил Свифт" Горина-Писарева меня заведомо отталкивает - в этом плане забойный, энергичный через край, до некоторой даже утомительности, "Кафка" Печейкина-Серебренникова, однозначно, устраивает, да и увлекает гораздо больше.

Зато первый в списке персонажей - некий Отто Пик. По сюжету он возникает ближе к развязке с катушечным диктофоном, пытаясь как бы "взять интервью" у умирающего Кафки, на деле же сам озвучивающий за него ответы вместе с вопросами. Но как "человек от театра" персонаж Одина Байрона присутствует на протяжении всего действа (продолжительностью более трех с половиной часов), начиная с "пролога", пока публика только заходит в зал и с трудом рассаживается. То есть в этом персонаже авторам постановки удается соединить отвратительный, но, наверное, организационно необходимый элемент "просветительства" с пародией на него, на всякое "объективное" знание, в частности, о Кафке, ну и не только - Байрон с этой точки зрения оказывается идеальным исполнителем. В финале же означенный Отто Пик будто снимает маску и называет себя персонажем из ненаписанной последней главы "Замка" - вестником, передающим умирающему землемеру К. послание от "администрации". Хотя такое "разоблачение" Отто Пика и в целом "развязка", по-моему, спрямляют с таким усердием выстроенную драматургическую конструкцию.

Пролог-"кастинг" задает следующему представлению ритм и "формат". В котором, конечно же, все традиционное "меню" того типа театра, который являет собой "Гоголь-центр", по мелочи присутствует: мобильные павильонные выгородки-экраны, видеокамеры, песни и пляски народов мира, маски котиков и противогазы, крутящиеся волчки и шарики для пинг-понга, которые не только отскакивают от экранов, но и словно опухолевые наросты проступают через головы и тела персонажей. И юла, и мячик, и остальные аксессуары в отдельности, само собой - не новое слово театральной выразительности, а расхожие, бэушные приемы, вплоть до чепчика, доставшегося новому персонажу Олега Гущина от Коробочки из "Мертвых душ"; и даже использование в качестве музыкального лейтмотива "Лесного царя" Шуберта (наряду с его же вальсом, "Одой к радости" Бетховена-Шиллера и песенок Гершвина; плюс фактически сольный вставной номер Никиты Кукушкина от лица "русского Ивана" с нарочито нелепым накладным чубчиком: песня Огонька из фильма "Ночной патруль" ("...даже птице не годится жить без родины своей"), сколь ни эффектно, но запоздало, причем что забавно, среди опередивших Серебренникова - Хайнер Мюллер, для которого "Лесной царь" послужил и "эпиграфом", и символической "отмычкой" в постановке "Карьера Артуро Уи" по Брехту - какой удар от классика!

Однако собраны и использованы режиссерские штампы, нельзя не признать, очень толково. Единственный пример откровенной пошлятины, на мой вкус - душ с задымлением и в противогазах в начале второго действия, но, видать, без того нельзя. Ну и невесты-"сирены" над умирающим - уж очень "в лоб" поданы, хотя девушки прекрасные, Светлана Мамрешова именно в "Кафке" хороша и уместна, как никогда прежде. В то же время отдельно от всего остального порадовал предфинальный мини-балет пациентов грязелечебницы с жезлонгами (хореограф Евгений Кулагин) - намного круче "пьяной ночи" из "Кому на Руси жить хорошо" и "обнаженных перформеров" из "Машины Мюллер" вместе взятых! Равно как и драматург лихо, как шариками для пинг-понга, жонглирует деталями биографии героя и мотивами его произведений, что особенно приятно, не злоупотребляя прямолинейным цитированием, не превращая "Кафку" в концертный микс-дивертисмент (наподобие того, что получилось у Диденко сначала с Хармсом, потом с Пастернаком). В среднем из трех эпизодов второго акта, посвященном, воспроизводятся прежде, чем истлеть в жестяном тазу, дневниковые фрагменты; как мини-видеоперформанс в первом акте разыгран фрагмент "Превращения"; отсыл к "Приговору" (Олег Гущин воплощает Отца); аллюзии к "Процессу", в частности, пара коллег героя по страховой конторе как "прототипы" для второстепенных персонажей романа и в "санаторном" эпизоде ряженые иудеи-ортодоксы (раввин - снова Гущин), комикуя, передающие полумертвому Кафке на свой лад притчу о вратах... - обрывки, намеки, вариации, эклектика буффонада, травестия, иногда через край, без чувства меры, пробуксовывающая на самоповторах. Но если вспомнить, к чему приводили в обозримом прошлом попытки театров обратиться к миру Кафки напрямую - выморочное фокинское "Превращение"; "Процесс" Богомолова, который сам режиссер посчитал неудачей, пожалуй, проявив к себе несколько излишнюю, пусть и похвальную строгость; наконец, сведенный к плоской аллегории "Замок" Юрия Петровича Любимова - то Печейкину и Серебренникову следует воздать по заслугам, так близко к кафкианской природе, к самой ее сути, из русскоязычных театральных деятелей пока еще, надо полагать, никто не подбирался.

В этом пинг-понге, правда, теряется собственно Кафка. Балаган, который творится на сцене, к Кафке-человеку и равно к Кафке-писателю имеет отношение опосредованное, а стилистически с его творчеством, особенно с аскетичной зрелой повествовательной прозой, попросту несовместим. Ну да и спектакль ведь не "биографический", и герой здесь - не историческая личность, а типаж обобщенный, универсальный. К тому же Кафка вроде пока еще официально православными не канонизирован как сакральная фигура (хотя, казалось бы, кто, если не он?!), те же, для кого Кафка - в большей или меньшей степени подобие религии, едва ли будут оскорблены постановкой в своих "верующих чувствах".
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment