Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

переизбыток реальности: "Космос" реж. Анджей Жулавски ("Висла")

"Это был воробей. Воробей висел на проволоке. Повешенный. С подвернутой головкой и раскрытым клювиком. Он висел на тонкой проволоке, прикрученной к ветке.
Такая странность. Повешенная птица. Повешенный воробей.
Такая эксцентричность, которая вопияла здесь во весь голос и свидетельствовала о руке человеческой, забравшейся в эти заросли - но кто? Кто повесил, зачем, какая могла быть причина?... продирался я сквозь путаницу мыслей в этой чащобе, изобилующей миллионом комбинаций..."

Несколько лет назад на "Висле" показали свежую экранизацию другого, еще более известного романа Гомбровича "Порнография" - симпатичный, по-своему запоминающийся фильм, он, однако, сильного потрясения не вызвал:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2267238.html

И уж тем более после той "Порнографии" не возникло желания бежать, хватать Гомбровича и читать, а после "Космоса" Жулавского я первым делом взял с полки собрание его прозы и не закрыл книжку, пока весь роман, в один присест, не освоил. С удивлением обнаруживая, что, с одной стороны, Жулавски абсолютно свободен в обращении с первоисточником, для поляков достаточно важным, а с другой, при всей этой свободе его фильм вполне можно считать экранизацией, а не фантазией на тему, и событийной канве романа картина следует достаточно точно.

Другое дело, что у Гомбровича действие происходит на территории польской курортной местности Закопане и не привязано к конкретной эпохе, но по некоторым приметам, вернее, их отсутствию (как то - телевизора, телефона) можно заключить, скорее в начале века, во всяком случае, до Второй мировой войны (собственно, как ни условны в тексте Гомбровича польские реалии, а иной Польши, кроме довоенной, писатель попросту не знал, пускай книга и вышла в середине 1960-х). Тогда как главный герой и рассказчик в фильме вовсю пользуется ноутбуком (в отсутствии, правда, мобильников, планшетов, прочих электронных гаджетов), и судя по окружающей флоре, местом действия становится курорт скорее средиземноморский или атлантический (снимали, похоже, в Португалии). Кроме того, персонажи Гомбровича, рассказчик, который носит имя автора Витольд, студент, и Фукс, конторский служащий - практически случайные знакомые, сбежавшие из Варшавы каждый от своих невзгод (у Витольда "терки" с родителями, у Фукса - с начальником на работе) невзначай повстречавшиеся и решившие объединить усилия по аренде временного жилья на отдыхе. В фильме, когда Витольд и Фукс, только что встретившись на дороге, заявляются в пансионат, где подыскали комнату на двоих, их чуть ли не за гей-пару принимают, и предупреждают - заведение, мол, семейное - и в самом деле, персонажи часто и активно друг друга трогают, но это у Жулавского мало что значит, у него вообще (и в "Одержимой" тоже) герои активно проявляют тактильность в общении, как с сексуальной подоплекой, так и без оной. При этом Фукс из служащего превратился в деятеля фэшн-индустрии, а сам Витольд - не просто студент, но и писатель.

Тем не менее в фильме, как и в книге, Витольд сперва находит повешенного на проволоке воробья, затем привязанную и висящую непонятно с какой целью дощечку, и параноидальным своим мышлением начинает комбинировать факты. Фукс активно в том участвует, и на пару они ведут целое "расследование", оттолкнувшись от повешенного воробья, тем более, что на потолке в комнате обнаруживают стрелку и как будто бы следы граблей, следуя этим "указаниям", они начинают подозревать служанку пансиона, дальнюю родственницу хозяйки (в книге Катася, в франкоязычной экранизации Катеретт), отличающуюся странной формы верхней губой, будто вывернутой наизнанку. Причем в романе "уродство" служанки легко получает рациональное, бытовое объяснение - последствие крушения омнибуса, въехавшего в дерево, а в фильме, насколько я понял, этот элемент гиперболизирован и иррационален. Одновременно с "следствием" по делу повешенного воробья Витольд "комбинирует" изуродованные губы служанки с губами хозяйской дочки Лены, несколько обескураженный тем, что Лена замужем (в книге мужа зовут Людвик, в фильме Люсьен), но еще более этим фактом раззадоренный. Одержимый губами Лены, которые увязываются в его сознании с вывернутыми губами Катеретт, Витольд наблюдает за Леной и ее мужем, а с досады душит и вешает ее кота, поскольку в нем постоянно воспроизводится и переосмысляется мотив повешания (сначала загадочный воробей в петле, потом дощечка - крутится в его мозгу). Гибель кота Лены производит переполох, но никому не удается дознаться, кто его повесил. Муж хозяйки Леон - эксцентричный банковский служащий на пенсии, ведет себя еще более странно, чем остальные домашние, а кроме того, много рассуждает, и если не напевает "ти-ри-ри", то любит добавлять к обычным словам латинские окончания или строить фразу из производных от слова "берг", в том числе глагольных. В какой-то момент хозяйка и хозяин, хозяйская дочь с мужем, оба гостя и еще две супружеские пары, отправляются на побережье, где дочь хозяев с супругом имеют недостроенный дом, и к ним в этой увеселительной поездки присоединяются еще две пары молодоженов (это в романе, в фильме народу поменьше), а также случайно подобранный дорогой ксендз.

Вообще-то Леон едет к месту, где за двадцать семь лет до того пережил яркое романтическое приключение - в фильме этого объяснения либо нет, либо я его пропустил. Самой большой неожиданностью при чтении романа в сопоставлении его с только что увиденным фильмом оказалось наличие непосредственно в книге персонажа по имени Толик. У Гомбровича этот Толик, конечно, не русский ветеран Афгана, как в фильме, а уланский ротмистр, но тем не менее Жулавски взял его из первоисточника, а не произвольно ввел в повествование. Толик, впрочем, остается и в книге, и в фильме на периферии развития событий, а вот Леон ближе к концу с его разглагольствованиями выходит на первый план и, может быть Люсьен, муж Лены, не в последнюю очередь из-за этих философических разговоров Витольда с Леоном оказывается в петле. Витольд тут как бы ни при чем - но в сущности, он и сам не способен вспомнить, допуская, что после вечеринки с возлияниями мог повесить мужа Лены, как до этого повесил ее кота, замороченный на самой идеи удавки еще после того, как увидел воробья в петле. И следующий шаг в движении мысли: "теперь надо повесить Лену".

Виртуозная литературная конструкция, с остроумным, где-то ироничным использованием техники "потока сознания", на киноэкран перенесена Жулавски блестяще, здесь, как и в "Одержимой", истеричность становится стилевым приемом, что придает происходящему сумасшедшую во всех смыслах динамику, энергетику, нереальный драйв. Если в тексте Гомбровича герой-рассказчик из последних сил пытается связать разрозненные и необъяснимые факты в некую логически непротиворечивую объяснительную модель ("что все это значило? какой в этом смысл? что крылось за этим?"), осмыслить "космос", в котором он живет, как целое, и всюду вместе с Фуксом видит знаки, подсказки, загадки, требующие ответа ("на один случайно зашифрованный знак сколько могло быть незамеченных, укрытых в обычном порядке вещей"), его задача - познать "рациональную организацию общества, всего мира" (в романе - "рациональную", в фильме - "иррациональную", я сперва решил, что это опечатка в титрах, но нет, интервью Жулавского подтверждает - сознательный режиссерский ход) через вроде бы малозначительные детали, скомбинированные по ассоциативному принципу "ладонь и губы, губы Лены, губы Каси", но параноидальный поиск смыслов и связей приводит почти к безумию, а может быть и к преступлению, во всяком случае, "концентрация внимания вела к рассеянности". При этом коллапс рационального мышления героя для автора не становится точкой катастрофы космического масштаба, обозначив ее, Гомбрович спокойно оставляет героя (своего тезку, вряд ли случайно, опять-таки), завершая книгу набором нарочито бытовых и ничтожных, никчемных подробностей: "...у Лены ангина, прислать такси на Закопане, болезнь, врачи, вообще все по-другому, я в Варшаву вернулся, родители, опять война с отцом, другие дела, проблемы, сложности и осложнения. Сегодня на обед была тушеная курятина". Жулавски еще сильнее размывает финал, но точку ставит, напрямую цитируя Гомбровича и приводя даты его жизни.

А дело в том, что Витольд у Жулавского - не просто студент, как у Гомбровича, но еще и начинающий литератор. Он мечтает написать роман, и чуть ли не детективный. Модник Фукс его в этом поддерживает. И все свои наблюдения, переживания, исследования и выводы Витольд спешит перевести в текст. Не только сюжет, но и проблематика Гомбровича у Жулавски сохраняется и реализуется точно, ярко: "В какой степени могу считать самого себя инициатором комбинирующихся вокруг меня комбинаций?", "случается такой переизбыток реальности, такое ее разбухание, что это уже невыносимо" - все это в равной степени присуще и киногерою, и его литературному прототипу. Но едва что-то увидев и осмыслив, Витольд в фильме хватается за ноутбук. Жулавски добавляет к сюрреалистическим, иррациональным деталям романа еще и кое-что от себя (например, образ слизняка на сливочном масле, "рифмующийся" с дождевыми червяками - этого в книге нет), но вместе с тем переводит модернистское повествование Гомбровича в постмодернисткий кинематографический и культурный контекст. Космос, в котором существует романный Витольд и его окружение все-таки первичен, это социальная, природная, антропологическая реальность. Герои фильма живут в космосе вторичном, искусственном - в пространстве книг Стендаля ("Красное и черное") и Сартра ("Тошнота", "Слова"), песен Далиды и Дассена, фильмов Дрейера и Брессона, Пазолини и прежних картин самого Жулавски (роман, который истерично сочиняет Витольд, называется "Одержимые", хотя так называлась и халтурная предвоенная книжка самого Гомбровича), и не просто живут, но ощущают и отчасти сознают это, во всяком случае, постоянно о том говорят. И истерика, на грани безумия, героем чуть что - сразу выплескивается через клавиатуру ноутбука на дисплей, хотя понятно, что никакого "детектива", никакого связного рассказа не выйдет, структура "космоса", хотя бы и на уровне отдельно взятого семейства, мимолетного влечения, мелких событий - непознаваема и не поддается рациональному истолкованию.

При всей "литературности" последний фильм Жулавского необычайно "кинематографичен", и не только за счет съемок и монтажа (скажем, феерический эпизод за столом, где Витольд наблюдает за Леной и старается касаться ложки синхронно с ней - он дословно соответствует описанию Гомбровича, но воспроизведен визуально безупречно), но также и актеров. Где удалось на роль Витольда найти такого сразу и смазливого в своем роде, почти приторного, и отталкивающего каким-то отчасти смехотворным "демонизмом" актера Джонатана Жене - можно только гадать, исполнитель на вид не юный, а нигде вроде до сих пор не засветился. Зато я сразу узнал Жоана Либеро - в "Космосе" он играет Фукса, и здесь он уже взрослый, мордастый, а около десяти лет назад снимался у Андре Тешине в незабываемых "Свидетелях", в роли мальчика-гея Маню, приезжающего из провинции, напропалую блядующего и умирающего от СПИДа. Звезда проекта - Сабин Азема, выступающая за хозяйку пансиона. Актрису в роли Лены, Викторию Герра, я совсем не знаю, но невозможно не отметить, до чего она похожа на Софи Марсо, бывшую сожительницу Жулавского, только моложе, естественно. Энди Жиле, играющего Люсьена (мужа Лены, которого в романе зовут Людвик) я сперва принял за Джонатана Риз-Майерса, ну как две капли, опять-таки, моложе и смазливее, но типаж тот же. В общем, своим "Космосом" Жулавски волей-неволей ставит зрителя в ситуацию Витольда, героя Гомбровича, и заставляет "комбинировать", искать признаки "рациональной организации" там, где, может быть, ее и нет. И еще одна характерная, знаковая деталь: из вариаций на слово "берг" в романе синтезируются целые фразы типа "бембергование бембергом в берг", а в фильме они образуют параллельные ряды - Бергсон, Бергман, Стриндберг, Спилберг.




Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment