Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

песни об умерших детях: "Князь" по Ф.Достоевскому в "Ленкоме", реж. Константин Богомолов

Если не "последний вроде", то "последний в роде" - главный и самый ожидаемый "Идиот" театрального сезона, на редкость "идиотского": помимо еще одного громкого, важного "Идиота" Диденко в театре Наций с Ингеборгой Дапкунайте в роли Мышкина - "Рыцарь бедный..." Саши Коручекова в Щукинском училище, независимый "Идиот" в проекте, наследующем закрытой "Открытой сцене" (премьера прошла в бывшем кинотеатре "Спутник", теперь постановка переносится в центр "На Хитровке"), ну и целая серия "ненаписанных глав романа "Идиот" Клима в пока еще недобитом ЦДР (предполагается семь, на сегодняшний момент выпущено три). Но понятно было заранее, что при любом раскладе Богомолов и на столь насыщенном фоне не затеряется.

Строго говоря, Богомолов к "Идиоту" Достоевского обращается не впервые, учитывая, что его незабвенная "Турандот" в той же степени имела отношение к сказке Гоцци, в какой и к роману Достоевского. Вообще это было настоящее откровение: Богомолов не только абсолютно верным, но первым за полтора века разглядел типологическое сходство двух бесконечно далеких, казалось бы, друг от друга сюжетов (а теперь благодаря ему оно очевидно: князь-принц, прибывший из-за границы, по слухам и по портрету влюбляется в недоступную эксцентричную красавицу), но и так ловко вложил текст Достоевского в уста персонажей комедии дель арте, что они, зазвучав, конечно, совершенно по-новому, "легли" на сюжет "Турандот", будто сам Федор Михалыч (как запанибрата любят называть его истинно русские интеллигенты) поучаствовал в создании либретто:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1839405.html

Кроме того, если уж углубляться в историю вопроса серьезно, можно вспомнить о фильме "Дирижер" с музыкой - прости, Господи - митрополита Иллариона, который начинал снимать Константин Богомолов по сценарию Валерия Печейкина и с участием Андрея Сиротина (исполнителя "двойной" роли принца Калафа-князя Мышкина в "ТурандоТ"); из той вполне идиотской (в прямом смысле слова) затеи ничего, разумеется, не вышло и выйти не могло, проект доводили без Богомолова, режиссером выступил изначально продюсировавший "Дирижера" православный кинодеятель Павел Лунгин, тем не менее концепция картины отдельными мотивами опять-таки связана с "Идиотом" Достоевского, в частности, живописным полотном Гольбейна "Мертвый Христос", прямо и не раз упоминающимся в тексте романа (в доме Рогожина висит оставшаяся от его отца копия картины из базельского Кунстмузеума, на нее обращает внимания Мышкин, беседуя с Рогожиным, а потом она снова всплывает в разговорах с Ипполитом), а в фильме присутствующая недвусмысленной аллюзией - стилизацией под Гольбейна с героем Владоса Багдонаса в образе мертвеца.

В ленкомовском "Князе" никаких намеков на Гольбейна нет, единственная картинка, висящая на стенах выгородки, раскрашенной под серый мрамор - нарочито крошечный, чуть ли не абстрактный (с первых рядов - и то не разглядишь) пейзажик, опознаваемый главным героем как "швейцарский", после чего про картинку уже никто ни разу не вспомнит. Коробка от сценографа Ларисы Ломакиной - тоже не преследующая повсюду Ипполита "Мейерова стена", а обыкновенное, привычное по предыдущим богомоловским постановкам пространство вне времени и без конкретных бытовых примет, не считая единственного простейшего (и оттого многофункционального) длинного стола да нескольких стульев с зеленой обивкой, и еще во втором акте десятка "павловских" березок в кадках. Сюда и приезжает князь Тьмышкин из Трансильвании.

Наиболее распространенный упрек, адресуемый Богомолову его самыми недалекими, умственно ограниченными ненавистниками - "извращение" классических текстов. Что еще забавнее - нередко и фанатичные поклонники Богомолова, в том числе из профессиональной среды, оказываются столь же малограмотными, принимая за адаптацию тексты абсолютно аутентичные. Так, в рецензиях на "Карамазовы" проскальзывало упоминание Сорокина, якобы создавшего для Богомолова инсценировку - хотя достаточно открыть Достоевского, чтоб убедиться: никакого Сорокина не требуется, у Достоевского такое и так написано, что Сорокин может отдыхать. И богомоловская инсценировка "Карамазовых" процентов на девяносто состояла из аутентичного достоевского материала - другое дело, что с добавками от режиссера-соавтора выстроенного таким образом, что и сюжет возникал совсем новый, и смысл изначальный порой выворачивался наизнанку - парадоксально, однако ж, открывая заодно и в Достоевском непосредственно содержательные пласты, которых ни литературоведы, ни тем более театральные или кинорежиссеры в Достоевском и помыслить не могли.

Композиция "Князя" с этой точки зрения еще сложнее, чем "Карамазовых": "удельный вес" оригинального текста Достоевского здесь выше, Богомолов очень дозированно разбавляет проговариваемые вслух реплики лишь отдельными экспрессивными выражениями (на уровне "жопа" и не более, никакой матершины, ни боже мой), оставляя за собой монополию титры, но и ими также не злоупотребляет, хотя там проскакивают и письма, написанные менструальной кровью, и моча, чистая, как душа, и комментарии филологически наблюдательного постановщика к повторяющимся модулям романного сюжета, которые Богомолов выявляет, выделяет и делает предметом своей игры (в первую очередь это касается очищенной до голой схемы сюжетной линии Мышкин-Настасья Филипповна-Рогожин, которая, по Богомолову, может быть сведена к бесконечному повторению "Настасья Филипповна месяц прожила с Мышкиным, но перед свадьбой сбежала к Рогожину"-"Настасья Филипповна месяц прожила с Рогожиным, но перед свадьбой сбежала к Мышкину" и т.д.). В то же время, помимо "Идиота", в "Князе" Богомолов использует фрагменты "Бесов", причем концептуально, как "рамочный" сюжет и отождествляя двух князей, а также и "Карамазовых", которых вроде бы уже тоже один раз поставил - но в "Князя" включен отрывок про Илюшу Снегирева и собаку Перезвона, самим Богомоловым в его "Карамазовых" не использованный, зато послуживший основной для знакового спектакля Женовача "Мальчики", с которого фактически началась история СТИ, о чем Богомолов, надо полагать, ну как минимум слышал, и стало быть, его обращение к тому же материалу тоже следует рассматривать в контексте. Наконец, очень важной, да и просто заметной, бросающейся в глаза и кому-то наверняка режущей уши составляющей частью богомоловской пьесы становится отрывок из "Смерти в Венеции" Томаса Манна. Когда-то в "Отцах и детях", с чего, по большому счету, и начался "настоящий Богомолов", которого мы знаем сегодня и которого недоброжелатели склоняют на всевозможные лады как имя нарицательное, тургеневский Павел Петрович Кирсанов (Андрей Смоляков) умирал в позе Дирка Богарда из фильма Лукино Висконти под Адажиетто Пятой симфонии Малера - примерно в тот же период я при случае спросил у Кости, к чему тут "Смерть в Венеции", на что Богомолов ответил: "Ну это же очень смешно!" В том, как Виктор Вержбицкий подает отрывок из новеллы Томаса Манна, несомненно, тоже присутствует режиссерская ирония, но динамика актерского существования - от сдержанности через слезливый мелодраматизм к циничному сарказму - не позволяет сводить этот номинально "вставной" номер к очередному "капустному" гэгу.

В каком-то интервью Богомолов говорил, что делит свои спектакли на два "сорта" - "капустники" и "путешествия". Лично мне сами эти характеристики кажутся ну как минимум неточными и неуместными, но что-то позволяют понять в творчестве Богомолова, хотя если "спектаклем-путешествием" в чистом виде можно считать литовского "Агамемнона" или даже "Юбилей ювелира" в МХТ, то чистых "капустников" Богомолов не ставит давно, и его блокбастеры, которые можно причислить к данному разряду - "Идеальный муж", те же "Карамазовы", недавние "Мушкетеры", чем позднее хронологически, тем в сильнейшей степени элемент "путешествия" в себе содержат. Но "Князь" почти лишен "капустной" составляющей, даже если сравнивать с "Борисом Годуновым", где все-таки есть отдельные "концертные" номера вроде "Не стоит прогибаться под изменчивый мир" и т.п. Если что-то подобное в "Князе" и возникает - то после антракта, когда, полагаю, практически вся "лишняя" публика (и подозреваю, что не в пример МХТ или театру Наций в "Ленкоме" почти вся билетная публика в этом смысле окажется "лишней" - но, возможно, на то есть особый провокативный режиссерский расчет) отвалит заедать "потерянный вечер" в окрестных ресторациях, и "целевая аудитория" гэгов, синхробуффонады, других фирменных богомоловских приколов, на которые обычно существует финансово обеспеченный спрос, сведется к минимуму. Первая же часть спектакля из того, что Богомолов до сих пор делал в Москве, внешне более всего напоминает вторую версию "Чайки", а в максимальной степени - "Агамемнона" Вильнюсского малого театра, чьи московские гастроли, помимо самого совершенно замечательного спектакля, обессмертила сакраментальная зрительская филиппика "халтура в центре Москвы!", позднее включенная Богомоловым в "Гаргантюа и Пантагрюэля".

С первого появления на сцене князь Тьмышкин из Трансильвании говорит шепотом и скороговоркой, остальные действующие (вернее, говорящие) лица стараются от него не отставать. Но вскоре режиссер включает "экстренное торможение", и вместо бормотания звучит медлительная, иногда невыносимо замедленная искусственно, с "мхатовскими", а то и похлеще, паузами речь: такой интонационный слом перебивает инерцию ритма, и медлительность постепенно становится прям-таки гипнотизирующей (если, конечно, дать себе труд подключиться к режиссерской игре). Персонажей, между тем, немного, а актеров, их играющих, того меньше. Первым, кто встретился Мышкину-Тьмышкину по возвращении на родину, оказывается Фердыщенко, он же Лебедев (не мог же Богомолов обойтись без самозваного толкователя Апокалипсиса!), начальник детской комнаты милиции. Впрочем, почти все мужские персонажи "Князя" - в форме и при погонах, преимущественно генеральских, хотя и различаются местом службы. Единственный, не считая князя, штатский здесь - Афанасий Иванович Ашенбах.

Как раз Афанасий Иванович, воспитавший Настасью Филипповну себе на утеху депутат (с соответствующим трехцветным значком на лацкане пиджака), потерпев неудачу с девочкой, переключился на юношей - поехал отдыхать в Таиланд, где его последней депутатской любовью стал тайский мальчик Тадзио. А ментовский генерал Рогожин, прогуливаясь по Петербургу, увидел Настасью Филипповну за оградой Летнего сада - увечную, с признаками аутизма девочку-подростка, и решил ее "удочерить". Но князь, который и сам считай ребенок, "с ним только в жмурки играть", уже по портрету полюбил Настасью Филипповну, пусть не любовью, а жалостью. При всей своей инфантильности уставший от жизни, князь направлен по протекции генерала Епанчина в "санаторий для уставших от жизни", где сходится с Аглаей Ивановной и Настасью Филипповну удочеряют они, сперва поженившись, но не имея возможности родить собственных детей. Семейно-санаторная идиллия продолжается недолго - наблюдая невиннейший поцелуй князя и Настасьи Филипповны (титр: "застала на падчерице") Аглая Ивановна закатывает скандал, повзрослевшая и исцелившаяся от заикания и картавости Настя (уже не "ебенок") обращается с просьбой о спасении к генералу Рогожину, а у мента уже и нож наготове.

Очень точно Богомолов переводит предмет сюжетообразующего конфликта из плоскости матримониальной к проблеме усыновления-удочерения: нынче брак - факт малозначительный, женился-развелся, а вот усыновители и приемные дети - вопрос куда как болезненный и зачастую трактуемый в политическом - в "геополитическом"! - аспекте. Мотив этот у Богомолова возникает не впервые (взять хоть "Идеального мужа"), но в "Князе" он подводит к главной теме инсценировке, связанной с больными, увечными, умирающими детьми.

С эпизода "дня рождения Настасьи Филипповны" в первом акте висит под потолком коробки, переживая и антракт, голубой воздушный шарик, заранее напрашиваясь на определенные музыкально-поэтические ассоциации - и Богомолов не обманывает ожиданий. В отличие от непростых, противоречивых взаимоотношений Богомолова с советской ретро-эстрадой и современной русскоязычной попсой, бардовская субкультура и т.н. "авторская песня", равно и неотделимый от нее т.н. "русский рок" у него вызывают вполне однозначную антипатию (в чем я с Богомоловым солидарен полностью), и это проявляется в его спектаклях постоянно - достаточно вспомнить, как остервенело "жарил" в первой версии "Чайки" Костя Треплев "Милую мою, солнышко лесное", каким "убойным" при отсутствии любой другой музыки становится "Город золотой" во второй "Чайке", про "Не стоит прогибаться под изменчивый мир" в "Борисе Годунове" лишний раз можно было бы и не упоминать... Песенка "Девочка плачет, а шарик летит" Окуджавы переработана, можно сказать что и исковеркана, комически переврана: "а муха вернулась и села на труп", но тут важнее, что доверено ее исполнение... гигантской мухе: наряженный в карнавальный костюм гигантского насекомого с мушиной головой и с гитарой за плечами Фердыщенко-Лебедев смотрится, конечно, дико смешно - но между прочим, муха сюда залетела прямиком из Достоевского: "Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул" - это последняя (не считая "заключения") глава четвертой части романа, когда Рогожин приводит Мышкина к телу Настасьи Филипповны. У Богомолова появление мухи предшествует убийству, как бы предвещает его - уже после концертного номера (одна "живая" песня на весь спектакль! поет Алексей Скуратов), и после просьбы мухи к поймавшему ее в кулак Рогожину "генерал, генерал, отпусти меня, я тебе еще пригожусь!" Рогожин пырнет Настасью Филипповну ножом и она, пока князь разливает бутылку советского шампанского по полу, закружится в танце-клоунаде, с торчащим из груди ножиком, подобно старушкам с топорами в головах из спектаклей Камы Гинкаса по "Преступлению и наказанию"; потом сама ляжет на стол, потом встанет и уйдет, а Рогожин и Тьмышкин продолжают говорить про "пол-ложки крови".

Забавно, что второй раз подряд Збруев у Богомолова кого-то убивает (Борис Годунов в его версии задушил сестру Ирину), но это, допустим, совпадение случайное. Что на второй постановке Богомолова в "Ленкоме" выглядит уже совсем неслучайным, к сожалению - это, как бы выразиться мягче, неорганичность богомоловского метода для труппы "Ленкома". Нельзя сказать, что актеры не справляются, делают что-то плохо или неправильно - и Збруев-Рогожин, но я еще на "Борисе Годунове" заметил, что сама обстановка "Ленкома" словно "отторгает" Богомолова, как бы ни старались актеры, как бы честно ни работали, слишком непривычные задачи ставит им Богомолов.

В идеале, наверное, все роли Богомолов должен был взять себе - но взял только одну, заглавную, чем породил (не исключаю, что отчасти предумышленно) волну спекуляций на эту тему. Хотя и раньше Богомолов, до того, как "дебютировать" у другого режиссера в качестве исполнителя (у Серебренникова в "Машине Мюллер) выходил на подмостки в своих постановках, заменяя то Розу Хайруллину в "Гаргантюа и Пантагрюэле", то Филиппа Янковского в "Карамазовых", и дважды из четырех раз попадая на "Карамазовых" с участием Богомолова, я отмечал для себя: Богомолов не играет персонажа - он играет как бы весь спектакль целиком, присутствуя в его пространстве собственной персоной. Там, где актеру - настоящему актеру, "проживающему судьбу" героя - необходим партнер, необходим контекст, необходима логика развития характера - Богомолов абсолютно самодостаточен, он просто обозначает, намечает одним фактом своего существования тему, которая его волнует, вокруг которой он выстраивает драматургическую композицию - и готово дело.

За несколько последних лет сложилась, преимущественно на базе МХТ-"Табакерки", богомоловская "команда", его "дрим-тим", способная адекватно существовать в подобном режиме и наравне с Богомоловым, и без его прямого участия, но в предложенном им ключе. Из этой команды в "Князе" - один Виктор Вержбицкий. Но дело не только в отсутствии Миркурбанова, Хайруллиной, Зудиной, Мороз, Ребенок - как показал опыт "Мушкетеров", в богомоловскую команду легко и лихо вливаются самые неожиданные фигуры, от звезд "ириныпетровных лет" до питерских молодых "темных лошадок". В ленкомовских сочинениях Богомолова, и в "Князе" тоже, увы (в "Годунове" и подавно) "команды" не возникает. Особенно это касается двух женщин. Если с мужскими персонажами, при всей их двойственности, чуть попроще, то У меня осталось ощущение, что ни Наталья Щукина, ни Елена Шанина не понимают до конца - ни про себя, ни про партнершу - почему одной, Щукиной, досталась Лизавета Прокофьевна, а второй, Шаниной - Аглая. При том что помимо формальной театральной условности, "взаимозаменяемости" исполнителей, именно в "Князе" подобное распределение несет важную смысловую нагрузку. Не просто Лизавета Прокофьевна выглядит моложе Аглаи и сама "годится в дочери" ей, а Настасья Филипповна тогда Аглае - "во внучки". Возраст - категория, измеряющая взаимоотношения человека с временем. А в плане театральной выразительности несоответствие возраста персонажа и исполнителя непременно дает яркий сценический эффект (кульминация "Чайки-2" - неожиданное появление в 4-м акте Розы Хайруллиной в образе Нины Заречной).

Герои "Князя" - дети и старики, и противопоставляемые, и отождествляемые в общей для тех и других беспомощности, где-то и физиологической ущербности. начиная с персонажа Богомолова, с которым "в жмурки можно играть", но который "устал от жизни", на вид - взрослый, но жмется и мнется, будто малыш, стесняющийся отпроситься с урока в туалет. Заканчивая Вержбицким, чей Ашенбах в первом действии отправляется в Таиланд навстречу своей "последней депутатской любви", а во втором, наряженный в советский школьный костюмчик, при пионерском галстуке, воплощается в Илюшу Снегирева из "Братьев Карамазовых", точнее, сюжет и частично текст указанного фрагмента из "Карамазовых" Достоевского здесь у Богомолова приписан маленькому Гане Иволгину, а генерал и генеральша Епанчины (Иван Агапов и Наталья Щукина) в этом эпизоде становятся генералом и генеральшей Иволгиными, превращаясь из условных Лизаветы Прокофьевны и Ивана Федоровича в еще более условных Нину Александровну и Ардальона Александровича.

Двойники у Достоевского - тема изъезженная, благо писатель еще до каторги успел создать одноименную повесть, где на мотиве двойников строится целиком сюжет, а "двойниками" Раскольникова в "Преступлении и наказании" изводят всех и повсеместно еще в десятом классе средней школы. Но у Богомолова подобно тому, как в "Карамазовых" неожиданно и вместе с тем убедительно возникали параллели между Зосимой и Смердяковым, отождествлялись Иван Карамазов и Черт, так и в "Князе" прием разрабатывается последовательно, но тут Богомолов идет еще дальше и выходит на отождествление, с которым, кстати, связано и относительно неожиданное, не сразу, но на каком-то этапе подготовки к премьере заявленное переименование спектакля из "Идиота" в "Князя". После смертного танца-кружения Настасьи Филипповны и "проникновенного" монолога горе-усыновителя Рогожина о смерти дочери Настеньки, увиденной за решеткой Летнего сада девчушке и возникшем желании ее пригреть, следует (и последует) продолжение в виде "пролога-эпилога" из "Бесов", где князь приходит в монастырь с исповедью к старцу Тихону. А помимо всего прочего в "Бесах" Ставрогин, вспоминая про Матрешу, указывает, что квартировал на Гороховой - на Гороховой в "Идиоте" живет и Рогожин, там он меняется с Мышкиным крестами, там и Настасью Филипповну убивает. Последняя дуэтная сцена Богомолова и Збруева - это и развязка "Идиота" - Мышкин и Рогожин ночуют в доме, где лежит убитая Настасья Филипповна; и одновременно - "ненапечатанная глава" из "Бесов", где Ставрогин приходит к старцу Тихону с "исповедью".

Два князя, Мышкин и Ставрогин, у Достоевского - антиподы; Мышкин - считай что Христос (ну или, если угодно уничижительная характеристика, "исусик"), а Ставрогин, понятно - почти что князь Тьмы. Оба они нераздельно и неслиянно соединились в богомоловском Тьмышкине. Про Мышкина и в романе неоднократно говорят разные персонажи (и Лизавета Прокофьевна, и ее дочери, в том числе Аглая, и много кто еще - от Лебедева в первой части до безымянного доктора, призванного тем же Лебедевым в части четвертой освидетельствовать княза на предмет учреждения над ним опеки), что он только для вида идиот, а в сущности себе на уме ("и если над такими учреждать опеку - то кого же назначать в опекуны"?), но, конечно, для Достоевского эти суждения лишь оттеняют невинность и чистоту любимейшего героя. А князь Тьмышкин у Богомолова в финале подает отцу Тихону (он же Рогожин, повесивший ментовскую форму на спинку стула) несколько листков со своим письменным признанием в преступлении, совершенным над девочкой Матрешей. И последние минут десять, если не пятнадцать трехчасового спектакля (по богомоловским стандартам три часа - пустяк, а по ленкомовским - выход за все допустимые, приемлемые платежеспособной публикой лимиты) Александр Збруев от лица старца Тихона, но не слишком-то выходя из "образа" генерала Рогожина, ставрогинскую исповедь зачитывает буквально "с листа" - хорошо еще одна из страниц "под цензурой" и ее приходится пропустить (Богомолов берет т.н. "ненапечатанную главу" романа "Бесы", "У Тихона", сознавая и в значительной мере нарочно провоцируя нетерпение уставшего зала, режиссер его ернически "добивает", максимально затягивая последнюю сцену).

Соединение в одном персонаже князе Тьмышкине двух антиподов-князей Ставрогина и Мышкина, помимо переосмысления и переоценки главного героя "Идиота", работает еще и на важнейший сюжетный лейтмотив спектакля, связанный с образом умирающего ребенка, с темой загубленного детства. "Федор Михайлович любил про детей умирающих главку-другую сложить, и мы себе не может отказать в этом удовольствии" - таким титром отбивается на первый взгляд "вставная", обособленная от основной фабулы сценка с Вержбицким, представляющим здесь маленького Ганю Иволгина посредством текста из "Братьев Карамазовых", посвященных Илюше Снегиреву. Ганя-Снегирев умирает - доктор (тоже Вержбицкий, едва покинувший сцену и тут же вернувшийся в шубе и шапке поверх того же школьного костюмчика и даже не развязавший пионерский галстук) советует отправить пациента в Сиракузы - но какие там Сиракузы! Пациента отправляют в детский хоспис, где смертельно больной Ганя находит "новых друзей", чьи реплики перекликаются с "объяснением" умирающего Ипполита из третьей части "Идиота" (за каждого из детей, обозначая следующего, все младше и младше, доходя до двухлетнего, выступает тот же Вержбицкий). Настасья Филипповна в богомоловском "Князе" - тоже больной ребенок, да еще и прошедший через "детскую комнату милиции". Как, в общем-то, и сам Мышкин-Тьмышкин.

Музыкальным лейтмотивом "Князя" служит вальс из фильма "Мой ласковый и нежный зверь", наиболее эффектно сопровождающий кульминационный "танец смерти" Настасьи Филипповны с торчащим из тела рогожинским ножиком. В остальном, исключая переделанную бардовскую шнягу про голубой шарик, сопутствующий генералу Рогожину утесовский шлягер "У черного моря" и дважды звучащее, впервые - на манновском монологе Ашенбаха-Вержбицкого из "Смерти в Венеции", адажио из Симфонии До мажор Бизе (сам не узнал, уточнил у Кости), все музыкальное оформление спектакля состоит из позднесоветских, таких душещипательных и вызывающих у всякого представителя поколения "30+" ностальгию, детских песенок. Спектакль открывается с "Кабы не было зимы...", детский портрет Настасьи Филипповны (ничего общего не имеющий внешне с актрисой "Ленкома" Александрой Виноградовой, выступающей в спектакле под именем Настасьи Филипповны) спускается с колосников под "Прекрасное далеко", потом возникающей еще не раз, как не раз зазвучит и пугачевское "я так хочу, чтобы лето не кончалось" (под конец привязанное к моменту убийства Настасьи Филипповны), а совсем под занавес, когда артистам пора на поклоны выходить - "Из чего же, из чего же сделаны наши мальчишки/девчонки", при том что, как мне кажется, "Ах, лето" для "финальной песни" подошло бы лучше.

Но какую песню взять эпиграфом, а какую пост-эпиграфом - не так важно, можно и начать с "Прекрасного далека", и закончить им же, а при том, что "Князь" - намного более интересная, значительная и увлекательная вещь, чем ленкомовский дебют Богомолова "Борис Годунов", в безусловного восторга спектакль у меня отнюдь не вызывает. И проблема не только в исполнителях, хотя прежде всего, по-моему, именно актерам не хватает энергии, должного напряжения, чтоб держать непростую, изощренную интонационно-ритмическую партитуру композиции "Князя". Положим, и редакторский сторонний взгляд не помешал бы - тогда, наверное, во втором действии не всплывал бы ни с того ни с сего Тоцкий, который в первом бесповоротно превратился в Ашенбаха (но если это не очередная режиссерская дразнилка, проверка зрителя на внимательность, то малозаметный ляп легко поправить при желании). Главное, в чем можно упрекнуть Богомолова в связи с "Князем" (помимо надругательства над великой русской классикой, попрания основ национальной театральной традиции, оскорбления чувств верующих и пропаганды педонекрофилии, разумеется) - при стройной внешней структуре внутренние логические связи инсценировки не всегда продуманы, недостаточно крепки, чтоб выдержать столь мощную концептуальную нагрузку, которую автор спектакля в нее вкладывает.

Думать о "Князе" после просмотра, размышлять об увиденном, досочинять его задним числом оказывается намного увлекательнее, чем смотреть спектакль - затраты усилий в конечном счете оправдываются, но даже при подобающем настрое на диалог с режиссером они порой непомерны. Новый спектакль Богомолова, пользуясь образом из романа-первоисточника - словно "бритва, обмотанная шелком": в нем "Идиот" Достоевского иссечен на тонкие "дольки", из них выбраны и перекомпонованы, показательно, не самые хрестоматийные и "ударные" (Богомолов демонстративно игнорирует повсеместно цитируемые нынче и слишком легко поддающиеся "актуализации" высказывания из "Идиота" о "русских либералах", о том, что "католичество хуже атеизма" и т.п.), а наоборот, порой необязательные и для развития сюжетных линий, и для композиции в целом фрагменты, связанные, однако, темой преждевременной, трагической, насильственной смерти (например, предыстория Настасьи Филипповны, гибель семьи Барашковых при пожаре в имении), и примыкающие к ним по принципу тематического единства эпизоды из "Бесов" и "Братьев Карамазовых". "Самый осторожный человек не может всякую минуту защититься от кирпича, падающего с соседнего дома" - это из "Идиота" (использовано в спектакле) "...Когда мне на голову падает кирпич, так как всякий кирпич падает с неба" - это из "Бесов" (в спектакле не использовано). Смерть постоянно рядом, всегда наготове; жизнь - короткий миг между "детством" и "старостью"; трупная муха кружится над всеми - "идиотами" и "бесами"; а персональное "бытие-к-смерти" приобретает, это и без самозваных толкователей Апокалипсиса ясно, эсхатологический масштаб.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment