Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

"Конец игры" С.Беккета, Александринский театр, СПб, реж. Теодорос Терзопулос

Занудство, бессмыслица, вторичность - еще не самое страшное, во что может вылиться очередная бессчетная попытка ставить Беккета. По-настоящему ужасно, когда в постановке текст самого главного драматурга как минимум 20-го века, а может быть и во всей истории мирового театра после Эсхила и Софокла (мне такое положение вещей представляется тем более объективным, что к числу своих любимейших авторов я бы Беккета не причислил; любимых - безусловно, интересующих - чрезвычайно; но без фанатизма) производит впечатление бесталанного графоманского бреда - а именно это случилось с "Эндшпилем" в Александринке стараниями Терзопулоса.

"Эндшпиль" - франкоязычная пьеса Беккета, с изначально двухактной (как и англоязычные "Счастливые дни") композиционной структурой, то и другое обстоятельство достаточно принципиально и вообще, и особенно в контексте творческого пути драматурга. Терзопулос использует какой-то новый русский перевод Сергея Исаева (вместо привычного и многократно переизданного варианта Елены Суриц), но кроме того, сокращая объем отдельных монологов, купируя монологи и реплики, он разбодяживает, разбивает монолитную композицию пьесы хоровыми интермедиями. Шесть "клонов", воплощенных молодыми актерами, расположены на трехступенчатых порталах-"трибунах" в задней части сценической площадки, по два высовывающихся "бюста" в пиджаках и при галстуках на каждом из трех "уровней". Хористы, вклиниваясь своими коллективными речитациями с построенным на многократных вариативных повторах текстом (принадлежащем, насколько я понимаю, тоже Беккету - это его стихотворение, видимо, но лично мне до сей поры неизвестное) с зачином "слово что это за слово безумие об уходе о присутствии..." и т.п. и произносимой хором на выдохе кодой play play play, помимо призыва к продолжению "игры", адресованному главным героям, отсылающей к одноименной, самой совершенной, вершинной пьесе не только самого Беккета, но и всей мировой театральной литературы.

Одетый в униформу офисных клерков "хор клонов", введенных в структуру спектакля по режиссерскому произволу (чьих клонов-то?! а, неважно... последнего человека на земле, будем считать; ну или автора...) и в организации сценического пространство, и визуально противопоставлен обтрепанным, обтерханным, заляпанным героям основного "квартета" действующих лиц, попавших в спектакль из пьесы непосредственно. Хамм на колесном стульчике, Клов стоит, временами перемещаясь с точки на точку, слева и справа от них - продолговатые ящики, недвусмысленно напоминающие гробы, откуда высовываются головы Нагга и Нелл. Вообще у Беккета "диспозиция" иная, и не ящики-гробы предполагаются для старшего поколения персонажей, а урны (дьявольская разница!), и размещаются они рядом друг с другом, а не у противоположных кулис, и обстановка Беккетом в ремарках предусмотрена бытовая, а не условная, как здесь у Терзопулоса - но это все стоит иметь в виду, чтоб поближе подобраться к режиссерскому замыслу.

Хор снабжен мелкой предметной атрибутикой - его участники оперируют то металлическими (латунными?) дисками (облатками?), то черными или красными квадратами, то ножами-тесаками, то линзами-лупами - привычными, то есть, для Терзопулоса игровыми причиндалами, см. "Вакханки" Еврипида, поставленные Терзопулосом параллельно в Москве в "Электротеатре "Станиславский":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3020525.html

При всех ухищрениях тем не менее "хор клонов" остается в спектакле, по большому счету, декоративным элементом, позволяющим также режиссеру потянуть время и дающим главным исполнителям передышку (хотя почему-то вместо заявленных ста минут спектакль на московских гастролях не продлился и часа двадцати...) Несмотря на противопоставление квартета персонажей, наделенных монологами и вступающих в диалог, секстету хористов, работающих исключительно в унисон - "героев" и "клонов" - все они составляют единство, формирующее на основе пьесы Беккета подобие "античной трагедии". Благо Хамм слеп и в своих черных очках он чем не подобие Эдипа? (Кстати, Терзопулос десять лет назад ставил в Александринке как раз "Эдипа-царя" Софокла). Для Терзопулоса такая форма - скорее проявление инертности мышления, чем эксперимент - всю жизнь он только и делает, что либо занимается стилизацией под античный театральный формат классических древнегреческих текстов, либо адаптирует под него тексты иных эпох и жанров вплоть до современных. А живет Терзопулос долго и давно, оттого "Конец игры" в его версии кажется таким невыносимо архаичным. Этот Беккет лишен как психологическо-бытовых деталей, так и абсурдистского юмора, вместо Беккета предлагается усредненный, выхолощенный, приведенный к заданному формату текст "классика авангарда", причем парадоксальность сочетания "классик" и "авангард" не то что не осмыслена - отброшена, утрачена.

Терзопулос ставит Беккета, как если б это был Эсхил или Софокл, ну в крайнем случае Еврипид (примерно говоря) - то есть так, как он умеет и привык. Со своей стороны александринские актеры-мэтры играют Беккета так, как умеют и привыкли они - то есть как если б это был Заградник или Дельмар (опять-таки для примера взятые). И надо отдать старикам должное - они в своем традиционном амплуа куда убедительнее, чем Терзопулос в своем. Хотя режиссер и портит им игру изо всех сил. Особенно хорош Игорь Волков в роли Клова - катастрофически не попадающий в эстетику Беккета, в дух его пьесы, он в диалогах с Игорем Волковым-Хаммом, но особенно в монологах ближе к финалу, добивается потрясающей силы подлинного драматизма. Его герой бродит среди мешков, и один такой мешок держит в руке, а в другой руке - бумажную черную птицу, заляпанную не то красной краской, не то кровью - перед тем, как окончательно погаснет свет в финале, уходящий Клов, забравшись на кофр-пьедестал, будто невольно распахнет свой чемодан и из него посыплются такие же птички помельче - прежняя к этому моменту перекочевала в руки умирающего на каталке Хамма.

По Беккету Нагг и Нелл должны высовываться из своих урн время от времени, во второй части скрываясь и пропадая там с концами; у Терзопулоса они торчат из гробов беспрестанно, никуда не исчезая, а актеры еще и активно, изнурительно работают лицом, мимикой, в том числе и в сценах, где их наличие не предусмотрено текстом пьесы - и Николай Мартон-Нагг, и Семен Сытник-Нелл. В том, что единственная условно-женская роль досталась Сытнику, нет ничего удивительного не только по современным театральным стандартам, но даже и в связи с опытом освоения данной конкретной пьесы Беккета русскоязычным театром - такое уже было в спектакле "Конец игры", поставленном несколько лет назад в театре "У Никитских ворот" Георгием Товстоноговым-внуком, впоследствии трагически погибшим. Мало того, тот же Товстоногов-младший прибегал и к приему "театра в театре", только в отличие от Терзопулоса, которому комфортно существовать в стилизованной, им самим для себя придуманной псевдо-античности, тот обращался к приемам театра обыкновенного среднеевропейского, с проговариванием вслух ремарок и т.п., и точно так же актеры Розовского, как и мэтры Александринки, поперек режиссуры гнули свою "психологическую" линию, изображая умирающих в одиночестве бедных и заброшенных стариков:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/968984.html

То есть не считая отменно выставленного света, да еще жесткого ритма и интонационной партитуры (в рамках которых, строго говоря, актеры работают далеко не безупречно, предпочитая гнуть свою линию вопреки всякой, а тем более такой "режиссуре") в александринском Беккете от Терзопулоса нет ни намека на сколько-нибудь аутентичного Беккета, ни чего-либо новаторского в плане приемов театральной выразительности. И такой взгляд на Беккета, и такой театр в целом устарели на полвека, остались в 1960-70-х годах. И оттого мне так обидно, что неактуальность спектакля как высказывания переносится на автора, который тоже может показаться устаревшим. Об этом писал, например, в своей рецензии на александринскую премьеру Дмитрий Циликин, недавно найденный убитым в своей квартире. Между тем судьбы и Товстоногова-внука, и Циликина, и каждого причастно и непричастного к постановкам Беккета трагичны ровно настолько, насколько вечна и универсальна проблематика его драм: человек умирает, умирает неизбежно, умирает мучительно, в одиночестве, в неизвестности относительно того, что ждет его после смерти, в страхе и смутной, почти потерянной надежде, будто кто-то или что-то там его все-таки ждет...

Даже формально, а не то что содержательно, совместить беккетовское мировоззрение с античной трагедией невозможно - какой хор, какие клоны, давайте еще "бога из машины" вспомним или рок, нет никакого рока и нет никакого бога (во всяком случае "из машины"), герои Беккета приговорены к собственному разлагающемуся телу, к растворяющемуся в небытии мирку своего временного частного существования, к убогому интерьеру и никчемным вещам, к игре вместо жизни, которая, как и жизнь, болезненна, скоротечна и конечна (что хуже и что страшнее - еще вопрос). А Терзопулос выводит их в некий бесконечный универсум, где откуда ни возьмись звучит, скажем, "Любимый мой" Гершвина, и приподнявшись со своей каталки, слепец Хамм под звуки джазового шлягера еще и изобразит с Кловом в паре несколько движений, напоминающих танго... и у меня, признаться, возникло ощущение, что Сергей Паршин чуть ли не нарочно произнес "заврется" вместо "взорвется", до такой степени ему поперек горла и материал, и режиссерская задача.

В какие-то моменты возникает прямо-таки неприличный диссонанс между целью и результатом - скажем, Нагг долго и нудно рассказывает "бородатый анекдот" про портного ("посмотрите на этот мир - и на эти брюки") - очевидно, что это вымученный, натужный, никому, включая рассказчика, ненужный юмор, не способный заполнить пустоту, когда людям совершенно нечего сказать друг другу; но в мертвящей, инертной ритмической структуре Терзопулоса мини-бенефис Мартона оказывается столь эффектным, что именно общеизвестный анекдот - поперек и художественной логике пьесы и всякому здравомыслию - оказывается практически кульминацией действия, вызывая у заскучавшей было почтеннейшей публики облегченный смех и аплодисменты: ну наконец-то что-то веселое, а то что же, все мрак и депрессуха.

Тривиальный буквалистский постапокалипсис - это максимальное проявление постановочной фантазии Терзопулоса в его приближении к Беккету. Чемоданы, замаранная одежда, мешки и гробы героев - на первом плане, стерильная и абстрактная этажная конструкция для "хора клонов" - на заднем. Режиссер всеми силами желает притянуть Беккета за уши к ритуально-мистериальному театру, актеры придают абсурдистской условности человеческое измерение и психологическую глубину, а авторская мысль и авторская поэтика между их разнонаправленными стремлениями теряется напрочь. Поразительно, что пьеса Беккета - это драматургия второй половины 20-го века, хронологически к современности несопоставимо более близкая, чем тот же Софокл или даже Шекспир. Но Терзопулос подходит к ней как к академической хрестоматийной классике, в то же время не пытаясь постигать ее внутренние законы, а приспосабливая к приемлемому, комфортному для себя формальному канону. И если выбирать между двумя питерскими Беккетами в рамках нынешней "Золотой маски" - Терзопулосом в Александринке и Волкостреловым в ТЮЗе им. Брянцева -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3313097.html

- то для начала придется признать, что как ни относись к Волкострелову, сколько угодно считай его шарлатаном, а это все-таки сегодняшний, пусть и далеко не бесспорный театр. Театр Терзопулоса - и не "античный" в прямом смысле слова, и не актуальный (ни в каком смысле), и не беккетовский, и не авторский режиссерская - а просто такая стандартная жвачка, вкус которой могут придать разве что исполнители своей индивидуальностью, да и то - вопреки режиссеру, а что намного обиднее, вопреки драматургу.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments