Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

shit и меч: "Мушкетеры. Сага. Часть 1" в МХТ, реж. Константин Богомолов

Четыре раза посмотрев "Карамазовых", я заметил за этим самым совершенным на сегодняшний момент опусом Богомолова один, всего один, но существенный недостаток: в антрактах никто, ну почти никто не уходит, и даже если прибежать на спектакль после второго действия, все равно хорошо усесться (а я уже знаю, что второй акт "Карамазовых" лучше всего смотреть справа, а третий - слева) будет трудно, мест освобождается немного. У "Мушкетеров", в целом менее несовершенных, есть другие недостатки, но этого новая постановка Богомолова лишена, и может быть, режиссер специально дает возможность совсем уж посторонней, явно лишней публике, включая корреспонденток канала "Культура", уйти в первом антракте, чтоб дальше спокойно говорить о любви и смерти.

Формулировка "романтический трэш-эпос о любви и смерти", как обозначен жанр спектакля режиссером, и сама достаточно трэшевая, но хотя в "Мушкетерах" привычно много богомоловских приколов, каламбуров и реминисценций, захлестывающих друг друга, суть замысла подзаголовке описана исчерпывающе точно. Структурно "Мушкетеры" продолжают в творчестве Богомолова линию "Идеального мужа" и "Карамазовых" - продолжительный по времени (пока что, на первом публичном прогоне, чуть длиннее даже "Карамазовых"!) трехчастный опус, выращенная на субстрате классического сюжета искусственная "культура" с использованием стилистических приемов, характерных более всего для театрального капустника, по части которого Богомолов, что признают и самые отмороженные его недоброжелатели, несравненный мастер. Содержательно же в "Мушкетерах" Богомолов развивает тему и сюжетные мотивы, характерные для совсем иного плана его работ, в том числе поставленных за пределами Москвы - это и вильнюсский "Агамемнон", и варшавский "Лед", но прежде всего, конечно, для недавнего "Юбилея ювелира", где Богомолов-режиссер сам себе поднял профессиональную, художественную, да и человеческую планку на невозможную высоту и с помощью выдающихся актеров-мэтров блестяще ее одолел, а еще, и это очень важно вспомнить в связи с "Мушкетерами", для его незабвенной "Турандот" в театре Пушкина, которая даром что продержалась в репертуаре от силы пару месяцев, зато в историю как минимум русскоязычного театра вписана с тех пор навсегда.

При этом в отличие от "Идеального мужа", где за прибаутками, цитатами и синхробуффонадой все-таки проступала фабула комедии Уайльда, и тем более от "Карамазовых", композиция которых процентов на девяносто сконструирована из достоевского оригинала, в "Мушкетерах" от номинального первоисточника остались только отдельные имена, обрывочные микро-сюжеты, да и те использованы формально, как значки-манки, в остальном же трехактное действо от начала до конца - собственное режиссерское сочинение, помещенное в строгое, лаконичное, почти симметричное (не считая зеркала, появляющегося во втором акте на превой стене) пространство Ларисы Ломакиной: мрачная красно-бурая "офисная" коробка, одновременно кабинет-приемная Кардинала и мушкетерская казарма с четырьмя металлическими койками, по периметру с изнанки опоясанная белым, выложенным кафелем и наполненным ярким светом коридором, который просматривается только через три двери либо с помощью видеокамер, транслирующих изображение на монитор (не в пример предыдущим постановкам Богомолова используемый крайне скупо, не говоря уже про титры, возникающие лишь под занавес последнего действия).

ДАЛЬШЕ Я ПЕРЕСКАЗЫВАЮ ВКРАТЦЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ОСНОВНЫХ СОБЫТИЙ, ТАК ЧТО ТЕМ, КТО СОБИРАЕТСЯ НА СПЕКТАКЛЬ В БЛИЖАЙШИЕ ДНИ И ПРЕДВКУШАЕТ СЮРПРИЗЫ, СТОИТ ОГРАНИЧИТЬСЯ УЖЕ ПРОЧИТАННЫМ

Юный Дмитрий Артаньян (находка для спектакля - Евгений Перевалов, в очередь с ним заявляется уже работавший с Богомоловым ранее Данил Стеклов), приезжает из Краснодара в Москву "поступать на артиста", но "в артисты" его не берут, циничный экзаменатор (Сергей Чонишвили) говорит ему: ты, мол, мальчик, для этой профессии слишком чист и светел душой, а потому бездарен - поди-ка отсюда. Так Артаньян оказывается среди мушкетеров (Атос - Игорь Миркурбанов, Портос - Андрей Бурковский, Арамис - Игорь Верник), которые только что похоронили своего товарища Вадима Роже и готовы были убить Артаньяна на дуэли в Краснопресненском парке, а вместо этого приняли в свою компанию на место выбывшего Вадика. Похоронили последнего, впрочем, преждевременно - думали, что он погиб, и от него остался только фуй, он же лябит, а на деле, потеряв фуй, Вадик выжил, но превратился в женщину, да еще какую - одно слово, Миледи (Марина Зудина), и Атос, встретившись с ней на кладбище, сразу падет жертвой ее, то есть его, безфуего Вадика, очарования. Мушкетеры - свита королевы Ирины Петровны (Мирошниченко), и Артаньян вливается в нее, влюбляясь в королевскую воспитанницу Констанцию, Костю (Александра Ребенок). А сама Ирина Петровна, отправившись на концерт Джастина Бибера, перепутав его с Эдуардом Хилем, втюрилась в мальчишку как девчонка, написала ему (говном, для конспирации) любовное письмо и отправила с Костей-Констанцией в Алма-Ату, где Бибер выступал с пресс-туром, послание растопило сердце Бибера-Бекингема (Павел Табаков), однако долгое счастье влюбленным не светит - хотя король (Александр Семчев) смотрит на "измену" жены философски, ревнивый Кардинал, в школе и сам безнадежно влюбленный в королеву (Виктор Вержбицкий) строит козни, Ирина Петровна расстается с Бибером, подарив ему на память два подвеска - два собственных глаза, превращенных в изумруды - и спев на память (Ирина Петровна же еще и поет) "Не отрекаются любя", покидает дворец, отправляясь по Смоленскому тракту до Ла-Манша, где и пропадает в пучине. Не намного счастливее в любви и Артаньян с Костей - они женятся, но Костю трахает, опережая новобрачного Верник-Арамис, да еще и рассказывает про случившееся "Каравану историй" - таков "свадебный подарок" от друзей мушкетеров, заранее упредить измену, потому что все равно женщины - шлюхи и верность хранить не умеют. Костя становится жертвой коварства Вадика-Миледи, под ее же влиянием Артаньян мстит друзьям, отпиливая им головы бензопилой, но двадцать лет спустя они встретятся снова. И все это время Артаньяна не оставляет своим попечением строгий экзаменатор, превратившийся в ангела смерти Карлсона - бывший десантник и сын Карлы, ангел Карлсон не просто преследует Артаньяна, он, будучи ангелом смерти, выступает его ангелом хранителем, ибо тоже успевает его полюбить.

Ибо - одно из самых часто употребляемых в богомоловской пьесе словечек, наряду с говном, жопой, членом. Кроме того, используются авторские эвфемизмы - фуй, лять (через "т", Теодор - подчеркивает режиссер), лябит (то же, что фуй), тридварас - то есть никаких нарушений законодательства РФ формально не наблюдается, цензоры могут спать спокойно в обнимку с оскорбленными православными. Звучат в спектакле эстрадные ретро-шлягеры - помимо упомянутого "Не отрекаются любя" возникает и "У природы нет плохой погоды", и "Никого не будет в доме", причем Костя-Констанция поет песню из "Служебного романа" в шапке героини "Иронии судьбы", и Артаньян отвечает ей гитарной песней на стихи Пастернака "Никого не будет в доме" оттуда же (отношение Богомолова к бардовской интеллигентской субкультуре проявляется не впервые, но еще нагляднее, чем бывало в первой версии "Чайки" или в "Гаргантюа и Пантагрюэле"). А в кабинете Кардинала есть камин с нарисованным очагом... Богомолов как будто демонстративно и провокативно реагирует на упреки в том, что своими постановками, дескать, изживает собственные детские комплексы - в "Мушкетерах" у него, помимо самих "Мушкетеров" Дюма и фильма Юнгвальда-Хилькевича (а к третьему акту вспомнится и он с пора-пора-порадуемся), возникают образы из памятных всякому по советскому детству сказок и мультиков (Карлсон, Буратино, Иа-иа), "старые песни о главном" (а куда без Пугачевой в таком случае?), но если здесь и диагностируется некий комплекс - то не индивидуальный, а универсальный, всеобщий, и как раз эти детали считываются на раз, но, будучи важными и яркими, составляют лишь внешний, поверхностный слой сочинения. Как и "мушкетерский" антураж. Потому что главными героями трэш-саги выступают Королева и Кардинал - Любовь и Смерть.

Смерть в обличье Кардинала Решалье ("от глагола решать", уточняет походя возомнивший себя всемогущим, способным принимать какие угодно решения персонаж, но режиссер с филологическим образованием не может не иметь в виду, что исконно русское "решать" означает "убивать", лишать жизни), наряженного в пиджак и при галстуке поверх сутаны-юбки, воплощает Виктор Вержбицкий, один из постоянных участников (начиная опять-таки с "Турандот") богомоловской "бродячей" труппы, ставит ли режиссер в Театре Наций, "Ленкоме", "Табакерке" или вот в МХТ, состоит ли актер в штате театра Пушкина или, как с прошлого сезона, "Ленкома" - без Вержбицкого спектакли Богомолова обходятся редко, тем более столь масштабные по замыслу. Но демоничный, потребляющий "темную воду" кока-колу кардинал-Смерть для Вержбицкого - роль, по большому счету, обыкновенная, привычная, едва ли расширяющая границы его сложившегося (в том числе не только по богомоловским постановкам, но и по киношным блокбастерам) амплуа демоничного злодея с привкусом комизма. Иное дело - Королева-Любовь. В какой-то момент Константин Богомолов сотворил чудо с Мариной Зудиной (можно точно сказать, что это случилось на "Идеальном муже", хотя работали они вместе и раньше, на "Женитьбе Фигаро", например). В "Мушкетерах" такое же, если не более дивное диво случилось благодаря Богомолову с Ириной Мирошниченко. "Мушкетеры", помимо всего прочего - это еще и трэш-сага о театре, об актерстве, об актерской судьбе - вот наивный Артаньян, неудачливый провинциальный абитуриент театрального института, вот Констанция, звезда патриотического порно (они знакомятся, когда Артаньян спасает Констанцию от насильников - а она в фильме снималась и по роли кричала о помощи), вот Верник с его превратившимся в маску имиджем. И вот Ирина Петровна Мирошниченко в платье-кимоно от Живанши, в привычном, в общем-то, своем обличье, выступающая поначалу будто пародией на саму себя и свой растиражированный медиа, выражаясь с большевистской прямотой, фриковатый образ. Богомолов ничуть не пытается освободить Мирошниченко от штампов этого образа, наоборот, он его приспосабливает к делу, гиперболизируя, доводит до гротеска (при том что "оригинал" уже сам по себе гротескный) - и добивается вместе с актрисой совершенно поразительного, немыслимого результата. Заметно, что Ирине Петровне роль "королевы трэша", сколь ни органична она для нее по жизни, на сцене дается не без труда - тем большее уважение вызывает ее творческая смелость и доверие к режиссеру. Апофеозом (не хочется прибегать к таким понятиям, как "катарсис") сотворчества режиссера и актрисы из разных, казалось бы, художественных и не только миров становится эпизод "Не отрекаются любя", где "старая, но хорошая" (фраза из текста пьесы) Ирина Петровна, обреченно присев на мушкетерскую казарменную койку, берет в руку завалявшийся на матрасе микрофон, а на заднем плане Бибер-Бекенгем-Табаков(мл) изображает в пиджачке с блестками подтанцовку - вроде бы "капустная" эстетика здесь достигает предела возможного и заходит за грань приличия, но парадокс в том, что трэш здесь как бы преодолевает, изживает сам себя, и Ирина Петровна, Королева-Любовь, выражает подлинные эмоции на таком уровне достоверности, какой едва ли ей удается добиться в "серьезных драматических спектаклях" типа "Моей дорогой Матильды". Ее дуэтные сцены с Павлом Табаковым, с Верником, с Вержбицким - вершина театрального драматизма, и в отличие от "проникновенного" трэша исповедальных монологов Атоса, Портоса и Арамиса о детстве и о встрече с Николаем Федоровичем Ермиловым (таинственный внесценический персонаж, словно сам дьявол, определяет судьбы героев спектакля), Мирошниченко сквозь наносной трэш текста, эстрадных шлягеров и костюма "от Живанши" выдает драматизм абсолютно настоящий, обжигающий, от которого дыхание замирает и сердце притормаживает.

Однако еще важнее, что дело не ограничивается личным творческим прорывом Ирины Мирошниченко. Да и почему одной Мирошниченко? Можно начать, к примеру, с Артаньяна - питерского актера Евгения Перевалова из Мастерской Козлова, который "наив" своего героя точно так же доводит до пародийного трэша, как Мирошниченко - свою "звездность", и через трэш обнаруживает в своем персонаже ненаигранную подлинность. То же касается и "медийного" Верника, и "толстяка" Семчева, и "демоничного" Вержбицкого. А Роза Хайруллина, которая, по словам Марины Токаревой (из рецензии на "Гаргантюа и Пантагрюэля"), "уже так вжилась в образ парадигмы, что источает знаковость, просто сидя молча", в "Мушкетерах" не сидит и не молчит, а перевоплощаясь из непосредственно руководящего мушкетерами гробовщика Дядюшки Мудло ("кого сегодня отправляем за горизонт?") в родителей Артаньяна (причем и в маму, и в папу), а заодно, в одном из эпизодов третьего акта, и в матушку Арамиса, карикатурную полоумную старуху-крестьянку, показывает непривычное разнообразие артистических красок. И между прочим, еще неизвестно, кому труднее преодолевать имиджевую инерцию - Мирошниченко, которую Богомолов фактически возвращает к творческой жизни, или преуспевающему шоумену Вернику, или "молчаливой парадигме" Хайруллиной. Но эффекта "минус на минус" Богомолов достигает не только в случае с отдельно взятыми актерскими работами. Если принять и чуть отодвинуть все режиссерские (и драматургически) навороты Богомолова, то нетрудно заметить, что кульминационный момент развития сюжета - финал второго акта: Королева-Мирошниченко ушла и Кардинал-Вержбицкий от ее имени отправляет Мушкетеров добывать подвески. "Служим любви!" - с готовность отвечает в неподключенный телефон Атос-Миркурбанов. Они уверены, что служат Любви. На самом деле они служат Смерти.

Как сегодня, когда затасканы и затерты любые понятия, размышлять о любви и смерти? Может, еще и о "духовности" уж тогда заодно потолковать? Когда о любви и смерти начинают рассуждать всерьез, с надрывом - вот тогда получается такой трэш, что хоть святых выноси. Богомолов же сразу заходит через трэш, и трэшем его преодолевая, добирается до пугающих глубин. Собственно, иными, минималистскими средствами он и в "Юбилее ювелира" уже показал, что в театре возможна буквальная "материализация небытия":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3040183.html
http://users.livejournal.com/_arlekin_/3040493.html

Фельетонные репризы с упоминанием Говорухина и Шилова, состояний дел в русскоязычном кинематографе (ревнуя свою Костю к партнерам по порно-кино, Артаньян сломал члены семнадцати членам Союза кинематографистов) и прочие сугубо "капустные" штучки занимают в композиции "Мушкетеров" неожиданно скромное место, как изюм в булке, и уж точно не составляют основное содержание спектакля, к чему еще можно было свести "Идеального мужа". В финале, когда главные герои на мотив "Феличиты" поют "нас обнимает, нас обжигает небытие" - это, с одной стороны, тоже прикол, как и все остальное в этой пятичасовой "саге", а с другой - излишняя, на мой вкус, откровенность, открытость режиссера. И тем не менее - факт: за пересыпанными (порой кажется, что в избыточных дозах) каламбурами диалогах о любви и смерти, о том, что живой человек расслаблен, а мертвый - как эрегированный член, готов войти в землю как в лоно (пускай и в гробу-презервативе); из афоризмов про смерть, хотя она и похожа на Карлсона в наряде десантника с пропеллером за спиной, есть наивысшее воплощение любви, ибо (непременно "ибо"! без "ибо" никак; и еще с инверсией, с выносом глагольного сказуемого в конец фразы, как принято в репортажах "Новостей культуры") реализуется через убийство, еще и поэтому смерть лучших выбирает - складывается обобщенный художественный образ небытия, смерти не просто как абстрактной категории, но как явления физической реальности: фокус, конечно, иллюзия, искусство - но максимально приближающееся к чуду... ну это примерно как с Ириной Петровной.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 3 comments