Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

"Война и мир" Владимира Юровского в КЗЧ:Бриттен, Хартман, Мартину, Мясковский, Юровский,Ульман и др.

Совсем забыл про Спивакова, прибегаю - "ажиотаж из-за Спивакова", чтоб ему, да было бы из за чего... Но из-за Спивакова, даром что он играет не венгерские танцы Брамса, а Траурный концерт безвестного Хартмана, и бабок набежало, и всяких прочих лохов, кто пришел "на говорящую собачку посмотреть" (то есть на Спивакова, а не на Юровского). Впрочем, на третий концерт, особенно когда они идут вечер за вечером, уже все кажутся узнаваемыми, тем более что, за исключением маленьких любителей искусства, еще и постоянно на одних и те же местах сидят, начиная с симпатичной пары геев в первом ряду по центру, то есть по отдельности они может и не особенно, а именно вместе хорошо смотрятся, чистенькие такие, при костюмчиках, будто в Брюсселе, а не среди русских живут, и такие внимательные, а с гиперкоммуникабельными старыми обезьянами крашеными общаются терпеливо, вежливо (не то что я). Вот почему-то Юровский на этот раз, открывая программу Бриттеном, вовсе не упомянул о его гомосексуальности - впрочем, исполняя некоторое время назад его "Военный реквием" с Лондонским филармоническим оркестром, дирижер посвятил этой стороне сочинения немало проникновенных слов:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2802366.html

Теперь на словах обошлось лишь пресловутым бриттеновским "пацифизмом", который у меня, в отличие от Юровского, отнюдь не вызывает ни пиетета, ни хотя бы доверия. При этом "Симфония-реквием" (1940) прозвучала замечательно, и как бы сдержанно я к собственно музыкальному творчеству Бриттена не относился, в этой ранней вещи я многое для себя нашел: Юровский умеет даже музыкальный материал, который заведомо тебя ничуть не трогает, преподнести так, что ты в него вслушиваешься, вникаешь. Вот и в "Симфонии-реквиеме", где три части озаглавлены как в реквиеме классическом, но следуют в обратном порядке, меня поразило вначале в "Lacrimosa" тяжеловесное, безрадостное "шествие", построенное на короткой, повторяющейся почти без модуляций теме, жестком ритме, все более грузное, все "ниже к земле", с напряжением последних иссякающих усилий воли, и все-таки продолжающееся, неуклонное; затем во второй части, "Dies irae", скерцозной (что парадоксально, в общем-то, для "дня гнева") - неожиданная стремительность, напоминающая соответствующие части симфоний Шостаковича; и в третьей, "Requiem aeternam" - возвращение достаточно жесткого ритма, но более ровного, спокойного ("вечный покой", когда все уже позади).

Ударным "номером", увенчавшим первое отделение, запрограммированно стал Траурный концерт (1939-59) Карла Амадеуса Хартмана, где солировал Владимир Спиваков. Тут Юровский проявил себя хозяином не только оркестра, но и зала, не в ущерб музыке аккуратно переходя от части к части, чтоб в паузу фанаты Спивакова не успели захлопать, а в финальном Хорале (медленном марше) - еще и подпеть использованной композитором мелодии "Мы жертвою пали в борьбе роковой". Насколько точно звучит в этом мрачном контексте революционная песня 1905 года (слегка искаженная, как быть чуть "поплывшая", и обрывающаяся неожиданным возгласом) - остается только удивляться, и дважды, поскольку, чтоб дать возможность просвещенным меломанам вдоволь нафоткать Спивакова на мобильники и планшеты, репризу финала повторяли "на бис". Сравнивать исполнение Спивакова не с чем, кроме него Хартмана тут никто не играет, и честь-хвала ему, что он хотя бы это делает тоже, а не одного митрополита Иллариона обслуживает, но все равно Спивакова в прозвучавшем оказалось больше, чем Хартмана (и чем Юровского).

За предыдущие два вечера сложилась структура, в которой из трех частей программы кульминация выпадает на конец первого отделения - крупный инструментальный концерт. Формально и в третьем вечере наблюдалось то же, да еще со Спиваковым-солистом. Фактически же композиционным центром стала завершавшая официальную программу 24-я симфония Мясковского (1943). Последовательно и убедительно Юровский (вслед за Спиваковым в свое время, кстати) преодолевает несколько пренебрежительное, высокомерное отношение к Мясковскому как композитору якобы вторичному, пережившему свое время и сугубо советскому: у Юровского же Мясковский предстает неизменно актуальным автором, абсолютно точно вписанным в исторический и художественный контекст 20-го века, а главное - ничуть не "советским", и в то же время не "русским" (если понимать под последними Чайковского, Глазунова, Рахманинова, Метнера или хотя бы Стравинского), но совершенно особенным, отдельным явлением всемирного масштаба. Вслед за 4-й симфонией Мясковского, исполненной Юровским в начале сезона -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2924519.html

24-я еще больше подтвердила, насколько Мясковский значителен сам по себе и до чего благодатный, идеальный материал он предоставляет для глубоко личных высказываний самого Юровского. Особенно очевидно это было в сравнении с прозвучавшей перед тем восьмиминутной оркестровой вещицей Богуслава Мартину "Памятник Лидице", посвященной уничтоженной нацистами чешской деревни (стоит, правда, вспомнить, что население там перебили не просто так, а в ответ на убийство гауляйтера Гейдриха, и можно только представить, что осталось бы не то что от деревни, а от всей Чехословакиии, если б местные жители покусились позднее на какого-нибудь гауляйтера из числа русских оккупантов), музыке, где скорбь слишком пафосна, возвышенна, а где-то и отдает официозом. У Мясковского, творившего, не в пример свободно жившему тогда уже в США Мартину, в условиях намного более страшных, чем были даже у того же Хартмана при нацистах, официоза в симфонии нет никакого. Юровский, верно замечая, что развитие мысли композитора ведет лирического героя симфонии к гибели, предположил, что к концу финала некое "просветление" означает все же его "воскресение". Я "воскресения" не услышал, мне-то кажется, что просвечивающий под конец "мажор" надо понимать как торжество безличного над личным, и в этом смысле еще больший трагизм, поскольку автор однозначно находится на стороне гибнущего индивида и отождествляет себя с ним, с его личным сознанием, а не с бессмертным "коллективным бессознательным". Так или иначе, Мясковский произвел сильнейшее впечатление. После чего Юровский объявил единственный (спиваковский повтор фрагмента из Хартмана, стало быть, не в счет) бис.

И вот тоже необычайное дело: аккурат в начале вечера - не накануне, не после - я вдруг подумал: чего мне не хватает в программе "Война и мир" - так это сочинений Юровского-деда, который как раз в означенный период жил и писал музыку. Никогда я ее не слышал, живьем уж точно, разве что в кино, и не рассчитывал, что это нечто великое, выдающееся - но было бы кстати и уместно в рамках данного абонемента что-то из наследия композитора Юровского вспомнить. И еще год назад, по поводу "Прометея", я замечал, что Юровский позволяет войти с ним в мыслительный резонанс. Так и вышло - оговариваясь и как бы извиняясь (в чем нет нужды), что дед был учеником Мясковского, Юровский с ГАСО сыграли два фрагмента из балета "Алые паруса", ну обычная, как раз очень "советская" музыка, изобразительная (да и странно было бы другого ждать от балета), но по-своему симпатичная, и свежая.

А дальше последовал блок-"пост" - третье, камерное отделение, на сей раз по объему превзошедшее два основных, и составленное из музыки композиторов-узников концлагеря Терезин. От подобного мероприятия логично ожидать, что оно будет носить скорее даже не "просветительский", а "ритуальный" характер, и важно, чтоб звучала музыка и вспоминались имена погибших авторов, пускай никто из них не был - допустим, что не успел стать - великим композитором (в конце концов, нацисты, в отличие от русских, крупных художников не убивали ни при каких обстоятельствах). Но и в сугубо музыкальном плане программа оказалась насыщенной, любопытной. Много внимания уделили творчеству не дожившего до 30-летия Гидеона Кляйна. Сыграли дивертисмент для духовых, написанный Кляйном еще в 1940-м, до заключения, и Трио для струнных, созданное уже совсем незадолго до гибели, в 1944-м, а также обработку еврейской "Колыбельной" для фортепиано и сопрано. Дивертисмент и Трио по-разному, но неизменно напоминали о восточно-европейском модернизме межвоенных десятилетий, и чешском (Яначек), и остальном, хотя в Трио "модернизма", радикализма куда меньше, там преобладают песенно-плясовые ритмы и мелодика, в крайних частях больше танцевальные, а в средней идут вариации на моравскую народную тему. "Колыбельная" же написана была как мелодия другим автором, Харитоновым, Кляйн ее превратил образчик модернистской камерной вокальной музыки. Пела Надежда Гулицкая, с ее несколько резковатым голосом здесь пришедшаяся к месту, аккомпанировал ей во всех случаях сам Юровский за роялем - далее тоже, когда исполнялись "Любовный подарок" Павла Хааса и песенки Илзе Вебер. Последняя не слыла профессиональным композитором, ее детские песенки очень простые, но что парадоксально, большая их часть написана на немецком языке и, хотя автор вместе с родней погибла в нацистской газовой камере, сегодня по факту являются частью немецкоязычной культуры. А когда Юровский упомянул, что Хааса отправили на убой "по возрасту", ему было 44, я, грешным делом, вслед за православными, которые не ограничиваясь убеждением, что только происки англосаксов помешали русским заключить полноценный союз с Гитлером против западной растленной либеральной бездуховности, вдобавок полагают, что уж в отношении гомосексуалистов тоже, да и евреев, Гитлер поступал не то чтоб совсем ошибочно, тоже тщетно гнал от себя мысль, что, пожалуй, приходящих в концертные залы старых обезьян и впрямь неплохо бы живьем затолкать в печку.

Лучшие из образцов "терезинского" музицирования, представленные в программе - это опусы Ганса Красы и Виктора Ульмана. Ганс Краса также известен как автор детской оперы "Брундибар", которую поставили непосредственно в Терезине, а недавно в мае, посчитав, очевидно, что время пришло, и в Москве. Его "Пассакалия и фуга" для скрипки, альта и виолончели (1944) интересна тем, что в первом разделе, пассакалии, венско-вальсовые мотивчики перемежаются с фольклорными, хотя понятия "полистилистики" тогда еще и в проекте не существовало. Ну а Виктора Ульмана просто можно назвать выдающимся композитором безотносительно к его печальной судьбе, судя по одному только его 3-му струнному квартету (а у него и оперы имеются, и много всего). На словах Юровского, что еще до лагеря, будучи руководителем оркестра, Ульману пришлось оставить свой пост из-за его "нетрадиционной... (мое сердце остановилось) репертуарной политики (отдышалось немного, и снова пошло), я прикинул - как бы самого Юровского не погнали за его "нетрадиционную репертуарную политику". Кроме того, Юровский упомянул, что Ульман был антропософ, так тот из гей-парочки в первом ряду, что в очках, на буклете сделал пометку: "антропософ?" - значит, дома ночью в википедии посмотрят, интересуются, и не зря Юровский старается все-таки, его просветительские усилия даром не пропадут.
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment