Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

"Белые ночи" реж. Лукино Висконти, 1957

В своей до известной степени идеологически ограниченной, но даже по сегодняшним самым строгим мировым стандартам необычайно глубокой книге "Лукино Висконти и его кинематограф" 1987 года, по понятным причинам рассчитанной на тех, кто самих фильмов никогда не увидит при всем желании, так хоть почитает про них, Леонид Козлов отмечал, что "Белые ночи" - картина об "опасной власти мечты": мол, герои увлечены каждый своими личными переживаниями (один - влюбленностью в героиню, другая - ожиданием своего пропавшего на год возлюбленного), и не замечают, что вокруг - бездомные, которые греются у костров под мостами, прозябающие без клиентов проститутки и всяческие пролетарии, которым красно-голубой аристократ Висконти, конечно же, безмерно сочувствовал, особенно в тот период, на который "Белые ночи" приходятся. В принципе, под таким, социально-критическим, марксистским методологическим углом кино тоже можно смотреть, но это, наверное, не очень интересно, а фильм "Белые ночи" (как и вообще кинематограф Висконти, по большому счету) и без того нынче может искренне увлекать разве что не имеющих собственного мнения скудоумных псевдоинтеллектуалов. Конечно, и эта, и другие картины Висконти (за исключением "Смерти в Венеции" - верх претенциозного пошлячества) не столь смехотворны, как многие иные канонизированные классические "киношедевры", особенно из супового набора т.н. "итальянского золотого века" (не говоря уже про каких-нибудь местечковых русскоязычных "гениев" вроде Тарковского), но всерьез к ним тоже относиться трудно. Из летнего Петербурга конца первой половины 19-го века режиссер помещает героев Достоевского в зимний итальянский городок начала второй половины века 20-го (я не усек непосредственно в фильме никакой конкретной топонимики, но Козлов в своей книжке говорит про Ливорно, а в его время обычно знали, про что писали, не то что нынче), выстроенный к тому же в студийных павильонах, что заметно невооруженным взглядом. Вдоль каналов и по мосткам в сопровождении "баркарольной" (при том что пейзажик-то совсем не венецианский, помимо каналов и мостков в кадр попадают автобусные остановки, заправочные станции...) музыки Нино Рота бродит молодой Марчелло Мастрояни, то бишь синьор Марио, он же достоевский Мечтатель. Живет тот Марио в пансионате "Аврора", небогатом, но об уюте которого персонажи Достоевского, тем более раннего, и мечтать не посмели бы. Однажды он встречает девушку Наталию - потом она между делом скажет, что не итальянка, а славянка по происхождению, и из некогда богатой семьи (но что случилось с семьей и ее богатством - не уточняется, а это как раз любопытно было бы уточнить, учитывая, что действие фильма происходит в Европе середины 20-го века). Несмотря на это, однако, вместо "загадочной и широкой славянской души" Наталия предстает истеричной пустышкой, одержимой демоническим и, как до последнего кажется, вымышленным (Марио в этом почти не сомневается) образом своего любовника, снимавшего у ее бабки комнату, охмурившего девицу и пропавшего на год с лишним. Во всяком случае, из трех центральных персонажей образ Марии Шелл-Наталии самый невыигрышный и невыразительный. Играющий полуфантомного жильца-любовника Джулиана заматеревший к концу 1950-х Жан Марэ тут, в общем-то, предстает нарочито-пародийным воплощением собственных романтических клишированных киногероев из популярных кинофильмов предшествующих лет, и поныне не вполне забытых ("Рюи Блаз", "Граф Монте-Кристо" - про что опять-таки верно пишет советский киновед). Финал, когда, оставив Марио, Наталия бросается к Джулиано в черном плаще, шляпе и с совершенно немыслимым, нечеловеческим выражением лица, производит впечатление трэша. Но и до этого итальянские страсти, охватывающие персонажей в обстановке малоэтажного, тесноватого (опять-таки - искусственного, из павильонных декораций построенного) городка на каналах, зажигательные рок-н-рольные пляски в ресторане (где, кстати, подвыпивший молодой танцор, безымянное эпизодическое лицо, явно интереснее режиссеру, чем одномерная главная героиня), потасовки из-за уличной путаны и прочие маленькие радости, столь далекие от литературного материала, на котором фильм сделан, вызывают скорее иронический скепсис, чем сочувствие. Особенно милы такие детали, как, например, беззубая полувменяемая служанка Натальиной бабушки (ну только что не babushki), принимающаяся наизусть распевать арию Розины в ответ на приглашение Джулиано "всем вместе" (то есть с Наталией, ее слепой бабкой и беззубой служанкой) пойти в оперу на "Севильского цирюльника". Или крупные хлопья искусственного снега, приводящие Марио и Наталию в безумный восторг - можно представить, как отреагировали бы персонажи Достоевского, посыпься белыми ночами им снег на головы, уж точно не оперную арию по-итальянски запели бы. Если без шуток, то вместо "сентиментального" настроения, которое не без иронии задает Достоевский в подзаголовке к повести о Мечтателе, "Белые ночи" Висконти в стиле, пока еще близком исходным принципам "неореализма", реконструируют скорее романтическое (в терминологическом смысле) дуалистическое мироощущение, где фантомы реальнее обыденности, где мечта и действительность фундаментально антагонистичны, чувства через край, мысли формулируются вычурно, а эти формулировки, в свою очередь, мало чего стоят, и само существование человеческое призрачно, ночь пройдет - и эти тени исчезнут.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 6 comments