Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

"Хованщина" М.Мусоргского в МАМТе, реж. Александр Титель, дир. Александр Лазарев

По моему убеждению, которое едва ли разделят многие, в истории музыки есть три великие оперы. То есть великой оперной музыки, конечно, гораздо больше - но это если говорить собственно о музыке. А если об опере как о явлении музыкально-драматургическом - то я бы назвал "Севильского цирюльника", "Кармен" и "Хованщину". "Кармен" Тителя на сцене МАМТа идет давно, "Севильский цирюльник" в репертуаре театра с некоторых пор тоже присутствует, а теперь добавилась и "Хованщина". Поскольку самой важной режиссерской удачей Тителя последних лет для меня стала "Война и мир" Прокофьева, решенная не столько в социально-психологическом, сколько в историософско-метафизическом ключе, я и ожидал, и опасался в связи с "Хованщиной", что Титель либо станет повторяться, либо поиски оригинальных находок заведут его слишком далеко. И в 1-м акте, признаться, многое меня коробило - не только по мелочам (хотя тоже: гадание Марфы в жестяном ведре просто убивает: ну что она там плещет-месит?!), а в первую очередь мелочностью взгляда, подхода - все как-то мелко: на криминально-бытовом уровне, что еще могло бы сработать в антураже условно-современном или в обстановке футуристической антиутопии (как было в екатеринбургском "Борисе Годунове"), а в аккуратном, лишенном видимых примет исторического времени пространстве нынешнего спектакля выходит не в тему. Но когда во втором акте суету отдельных персонажей теснит статика монументальных мизансцен и на субстрате частных человеческих страстей возникает историософская мистерия - понимаешь, что первый акт лишь подготавливает и оттеняет ее. То есть "Хованщина" неожиданно обнаруживает в себе ту же структуру, что "Война и мир" с ее достаточно внятным разделением на "мирные" и "военные" серии эпизодов. В спектакле есть и явно лишние, до нелепости, моменты (помимо упомянутого гадального ведра это "уборщицы" в прологе на музыку увертюры "Рассвет на Москве-реке" - вообще полотеры, метельщики, дворники для Тителя почему-то неизменно являются чуть ли не "талисманом" практически любого спектакля, его своеобразным режиссерским "автографом"; до какого-то времени меня это раздражало, сейчас скорее забавляет), а есть совершенно замечательные, превосходно выстроенные сами по себе и вместе с тем безусловно точные, содержательные, концептуальные ходы - например, когда в финале предпоследней сцены прорезавший диагональю пространство обеденный стол превращается в эшафот - стрельцы снимают с себя красные шинели и ложатся на них в белых рубахах. Такое же двойственное поначалу ощущение возникало от неожиданно, непривычно аскетичной сценография Арефьева: основная конструкция - огромный, во все сценическое пространство ангар-сарай из некрашеных досок, в финале задняя стена раздвигается, и как стол становится эшафотом, так сарай превращается в скит: то есть за пожаром мы наблюдаем не со стороны, а как бы изнутри, вместе паствой Досифея превращаясь в пока еще не радиоактивный пепел. Да и концепцией Лазарева я проникся не сразу. Поначалу казалось, что оркестр звучит чересчур гладко для Мусоргского, и темпы слишком быстрые, некоторым солистам трудно за ними успевать. Я попал на второй состав, и меня отговаривали идти на него - но в результате я не жалею, уж по крайней мере ради одного только Досифея-Дмитрия Степановича сходить стоило! К его вокалу, наверное, могут быть претензии, но и музыкально, и актерски мощь, заразительность образа такова, что за этим Досифеем действительно толпы могли пойти на самосожжение. Наталья Зимина в партии Марфы продемонстрировала ровный вокал, но драматизма образу очевидно недоставало - хотя не исключаю, что режиссер сознательно уходил от расхожих представлений об этой героине Мусоргского. Но в любом случае после антракта те же темпы - надо было, значит, просто включиться в ритм? - уже ложились на слух иначе, как не то что убедительные, а единственно возможные. Ну и, само собой, музыка "Хованщины" - к ней нельзя привыкнуть, она не способна надоедать. Остается только изумляться, как она могла возникнуть в 19-м веке, когда такого музыкального языка просто не было, его не было нигде - Вагнер смотрел далеко вперед, но и он так не продвинулся, а что говорить о римских и корсаковых, которые еще и калечили наследие Мусоргского после смерти автора, низводя его гениальность до собственных убогих стандартов. Школьникам внушают (и превратившись в пенсионеров, они эти благоглупости продолжают транслировать), будто оперы Мусоргского - "народные драмы". Допустим, жанровое определение - авторское, но к "народности" и вообще к "историзму", к общественно-политической или нравственно-психологической проблематике ни "Бориса Годунова", ни тем более "Хованщину" сводить недопустимо. У Мусоргского на оперной сцене сталкиваются силы внеличные, надмирные - что, кстати, наглядно проявляется во втором акте "Хованщины" Лазарева-Тителя-Арефьева. Борьба добра и зла - ложная, надуманная проблема для искусства, это лишь одно из воплощений конфликта более фундаментального - столкновение рационального с иррациональным, разума со стихией, плана со случайностью. В "Хованщине" такой конфликт постоянно обострен, на нем построены все линии сюжета. И главное - Мусоргский, как мало кто из его современников (ну кроме разве что Вагнера опять-таки) сознает, сколько мало шансов у разумного начала пробиться сквозь тьму. Композиция "Хованщины", если не учитывать данных обстоятельств, ставит в тупик. Предпоследняя сцена вроде бы разрешает все противоречия наилучшим образом - да, кое-кого уже убили, но большинство основных действующих лиц еще живы и ничего для них не потеряно: Досифей увел своих людей, Марфа уберегла Андрея, от имени юных монархов Петра и Ивана дано прощение стрельцам - казалось бы, триумф воли, торжество разума, Россия молодая встает с колен.
Но Мусоргский не заканчивает оперу всеобщим ликованием, а венчает ее беспросветно мрачным пророчеством, апокалипсисом вместо апофеоза, в наши дни звучащим прям-таки "бухенвальдским набатом" (который, правда, "срывается" на коде в истаивающий вокализ, дописанный Кобекиным - но довольно органичный). И в свете пламени горящего скита вынесенный в увертюру симфонический "Рассвет на Москве-реке", про который ученикам музшкол внушают, что "народный" композитор, дескать, в нем выразил свою надежду на "лучшее будущее", при такой структурной организации материала оказывается не благим предчувствием, но последним отголоском надежд, которым сбыться не суждено, и не по вине чьей-то личной злой воли, но в силу фундаментальных, неодолимых законов истории и природы.
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment