Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

"Эрик Булатов. Живу-Вижу" в "Манеже"

Булатов еще принадлежит к поколению тех современных художников, которые десятилетиями рисовали и продолжают рисовать, и даже писать маслом, что по меркам контемпорари арт уже как бы моветон. В то же время, пользуясь любимым выражением Димы Бавильского, "качество живописи" - совсем не тот критерий, с которым уместно подходить к творчеству Булатова и по которому его следует оценивать - в этом плане Булатов пожалуй что и уступит какому-нибудь злосчастному Глазунову, о чем красноречиво свидетельствует встречающий у входа автопортрет 2011 года. Булатов, конечно, интересен прежде всего тем, как он видит, а не что показывает. А видит он все пространство целиком, Вселенную, как физическую, так и историко-культурную, разъятую на разные пласты и плоскости.

Меня не удивило, что ранние вещи Булатова начала 1960-х годов крайне незанимательны и разве что любопытны только в общем контексте крупной персональной ретроспективы, а вообще это - самая ординарная живопись: полуабстрактные натюрморты ("Блюдо с двумя гранатами"), более "традиционные" портреты (Н.К.Касаткина), пейзажи ("Ели и сосны", "Армянские горы"). Можно, разумеется, искать и находить в них индивидуальные черты, и пластические, и колористические, но лучше не тратить время зря. Единственная особая работа в этом разделе, предвосхищающая, еще невольно, скорее всего, дальнейшие узнаваемые произведения - "Мак" (1964): глаз красного цветка с черным зрачком выглядывает из зелени, уставившись как будто прямо на тебя. При том что изображения цветов немало, и особенно почему-то кактусов, как раз "Мак" отражает символический тот самый взгляд, которым Булатов "видит" пространство Вселенной сразу и целиком.

Минимализм и абстракционизм в чистом виде у молодого Булатова тоже скучны (опять-таки можно говорить о "разрезах" и "сжатиях", но это все схоластика), а нечто содержательное начинает проявляться, когда минималистские и абстрактные приемы соединяются и входят в конфликт с фигуративным изображением. Если в "Черном туннеле" 1964 года еще зацепиться не за что, то "Улица" 1966 - это уже целый мир: полотно разделено строго пополам, в левой половине - схематично, через цвет, а вернее, через свет переданная текучая магистраль, в правой - также схемами обозначенные человеческие фигурки во тьме. Принцип развивается в "Ночном городе" 1967, композиционно выстроенном в духе Магритта: двойной портрет Ольги Андреевой вписан в абстрактно-схематичный городской пейзаж. В этот период, стирая границ между абстрактным и фигуративным подходами, Булатов только движется к тому, что сегодня за версту узнаваемо, и до совершенства доводит принцип в картине "Здесь-там": в левой части - женщина среди занавесок, в правой - уходящая в чащу леса тропинка. Хотя и на ранних путях попадаются занятные штучки - скажем, рисунок "Шостакович", который можно принимать и за своего рода "портрет" композитора, и за абстрагированную импрессию от его музыки.

"Настоящий", знакомый Булатов начинается с 1970-х годов, когда в изображение вторгаются не просто буквы и слова, но готовые, клишированные, идеологизированные формулы. И потом уже, варьируя однажды открытый принцип по-всякому, Булатов оперирует разработанной им технологией с ловкостью мастеровитого халтурщика - но на этом направлении добиваясь наилучших результатов: "Вход-входа нет", "Разрешается-запрещается", "Свобода есть свобода", "Слава КПСС", "Не прислоняться", позднее - "Советский космос" и серия "Русский ХХ век". "ПересТройка" - с "Т", зажатым в руках, как молоток. "Добро пожаловать" - с буквами, наложенными на изображение ВДНХ. Героем Булатова стало пространство, которое он способен окинуть взглядом как универсальное единство, но рукой художника аналитически разложить на отдельные плоскости и объемы. Самая знаковая вещь в данном разделе - "Горизонт" 1971-72: красная полоса вместо края моря заменяет линию горизонта для группы людей, двигающихся к берегу. Потом мотив разовьется в позднейшей работе "Картина и зрители", но одно дело - картина, искусственное отображение реальности, а другое - сама реальность, вроде бы естественная, но при этом зажатая насильственно в искусственные рамки.

Падающая красная мужская фигура в созданном уже в Париже в 1994 году "Прыжке" (центральной вещи из серии "Несовместимые пространства"), упирающаяся в красную полоску, перечеркнувшую небо, якобы не связана с историко-идеологическими препонами, это вроде обобщенно-философский взгляд на жизнь, и если не прочесть аннотацию, то в безликом мужчине не опознаешь... Клинта Иствуда, вернее, его персонажа из "Грязного Гарри", но "Грязный Гарри" - фильм 1971 года, а Клинт Иствуд (все-таки, если дать себе труд ознакомиться с экспликацией выставки) - не просто актер, но и политически, идеологически окрашенная фигура, так что совсем без идеологии, наверное, и тут не обошлось. Хотя на ретроспективе масса действительно "неполитических" работ, навеянных видами Парижа, Нью-Йорке, Рима. Санта-Мария дель Фьоре и просто виды из окна. Сомнительно и печально нынче смотрятся незамысловатые крымские пейзажики. Но для Булатова будь то вид Москвы из окна мастерской или "Вид Москвы из Мадрида" 1991 года (солнечная испанская столица на переднем плане под голубым небом, а за ней под красным заревом проступает слишком узнаваемый черный силуэт с башенками и куполами) - это все равно один и тот же взгляд на одно и то же пространство, пусть и с разных точек.

"О", диптих "Вот. То-то и оно", "Черный вечер, белый снег", "Откуда я знаю куда" - полотна черно-белые, свободные уже и от цвета. Чем дальше, тем больше словесные формулы утрачивают идеологическое наполнение и порой служат просто геометрическими элементами для фактически абстрактных композиций. Но при этом даже самая далекая от идеологии словесная формула все равно остается сухой, искусственной, вымученной на фоне и в сочетании с текучим фоном неба или воды: "Тучи растут", "Небосвод-Небосклон", "Вверх-вниз", "День и ночь", "Вода текла". Отсюда же, из этих размышлений - и "Небо за решеткой" как наиболее откровенная реализация основного мотива: парадокс безграничности пространства - и ограниченности его восприятия, взгляда на него, причем ограниченности как природной, естественной, обусловленной биологическими возможностями человеческого организма, так и искусственной, насильственной - культурной, социальной, политической, наконец, кому как ни Булатову, только под старость вырвавшемуся в свободный мир из русского ада, знать и писать об этом.

Лично мне из всего, что представлено на большой ретроспективе, ближе всего такие вещи, как "Мой трамвай уходит" или "Наше время пришло" - в них соединяются все самые значимые принципы булатовского взгляда на пространство и самые важные технические приемы, схематизм и гиперреализм, конкретика и обобщение. В "Трамвае" схематичная антропоморфная фигура распласталась в попытке догнать убегающий вагон, а к "Нашему времени" прилагается нехилый набор эскизов, показывающий, что Булатов ищет именно точную композиционную форму, а сюжетные и колористические нюансы на данном этапе его практически не беспокоят.

"Картина и зрители" (2010-1011) преподносится как некий итог и наивысшее проявление взгляда Булатова на мир, где он соединяет толпу с полотна Иванова "Явление Христа народу" и толпу, стоящее у полотна в музее, смешивая тех и других до полного неразличения. Правда, в постоянной экспозиции Третьяковской галереи давно висит "У картины" художника Сандукова 1987 года, построенная на идентичном приеме. Только у Булатова композиционный принцип развит в принцип философский и универсальный - не только технически, но и содержательно. Похожая вещь, чуть более ранняя - "Джоконда", где за розовой толпой посетителей Лувра с трудом заметен краешек картины Леонардо.

Хотя оформление книг для Эрика Булатова и его постоянного соавтора в этом деле Олега Васильева и было прежде всего средством заработка, а грубо говоря - халтуры (не по качеству работы, но по самой ее сути, связанной с необходимостью, с в прямом смысле нуждой), на выставке эта грань их деятельности несколько стыдливо, с изнаночной стороны основных стендов, представлена несколькими разделами, обложками детских книжек, иллюстрациями, среди которых наиболее забавные - к сказкам Андерсена, бр. Гримм, Перро ("Кот в сапогах" и "Золушка". Олег Васильев появляется в качестве модели и как минимум на двух очень известных картинах Булатова - "Странник" и "Туман", и это уже не "халтурные" иллюстрации к детским книжкам, а самый что ни на есть настоящий, хрестоматийный Булатов, во втором случае Васильев плохо различимой среди тумана фигурой на мостках причала, а в первом - крупным планом, изображенный со всем портретным сходством в виде старика-странника с посохом, бредущим по полю, и с нависающими над его головой тремя гербами РСФСР. Между тем работа датирована 1990-2003 годами. И вот тут трудно отделаться от вопроса: ну а почему РСФСР, а не РФ? Неужели двуглавый орел менее неестественно смотрится в природном пространстве страны, которую он маркирует, или не так сильно довлеет на рядового индивида, чем серп и молот с колосьями? Вряд ли. И все же - РСФСР. Вот то-то и оно.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments