Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

цикл концертов Владимира Юровского и ГАСО "Похитители огня" в КЗЧ, вечер второй:Форе, Берг, Сибелиус

По дороге на новую поляну "Дома-2" заметил из окна указатель с названием то ли населенного пункта, то ли дачного кооператива - "Просвещенец". Меня это позабавило и я у подумал, уж не привидилось ли мне, полез в интернет и обнаружил там, к своему удивлению, не только упоминание означенного подмосковного топонима, но и соответствующие словарные статьи. Правда, лексикологи слово "просвещенец" трактуют как устаревшее, а сегодня на слух оно воспринимается с однозначным комическим и отчасти с пренебрежительным оттенком. Поскольку у меня т.н. "просвещение" и особенно нынешнее российское вызывает, мягко говоря, иронический скепсис, слово показалось в своем роде очень точным, выражающим самую суть явления. Выдающийся дирижер Владимир Юровский с настойчивостью, заслуживающей более целевого применения, позиционирует свои концерты как "просветительские". Но второй вечер цикла в еще большей степени, чем первый, обнаружил истинную цену подобного, да и всякого "просветительства": светит, да не греет - что особенно неловко выглядит в свете (прошу прощения за невольный каламбур) тематики, связанной с образом Прометея.

Впрочем, значительная часть программы второго концерта и к образу Прометея имела отношение в лучшем случае косвенное - речь в основном шла о Пандоре и Океанидах. Я в полной мере разделяю идею культуры как единого потока, а не как иерархии обособленных жанров, и не терплю оценочного разделения на "высокое" и "низкое" - тем обиднее, что правильная, важная установка Юровского им же самим не реализована на должном уровне, если говорить не об уровне музицирования, а о попытках представить некую тему в культуре через синтез жанров, на пересечении искусств и эпох.

Юровский начал с фрагментов "Прометея" Габриэля Форе - лирической трагедии, созданной на рубеже 19 и 20 вв. Но помимо экскурса в историю произведения, с одной стороны, и историю Пандоры как мифологической героини - с другой, предварил исполнение литературными текстами в разбросе от Гесиода до Вячеслава Иванова, причем не в собственном, что еще куда ни шло, а подключив Александра Филиппенко с Чулпан Хаматовой. Филиппенко то ли по задумке Юровского, то ли "из себя" пересказал соответствующий фрагмент "Теогонии" с такими ремарками по ходу, что, если честно, я уже с этого момента впал в ступор. Далее шел посвященный Пандоре микс из поэтической драмы Вячеслава Иванова 1919 года, с Форе ничем не связанной кроме общих, восходящих к мифу сюжетных мотивов - но Юровский посчитал, что либретто опуса Форе чересчур слабое, а Иванов интереснее. Может и так - но зачем вообще непременно понадобилось дополнить музыку словом, и почему во втором отделении, вернувшись опять к "Прометею" в связи с Океанидами, Юровский все-таки использовал оригинальный текст, с которым работал Форе? И уж совсем невозможно оправдать никакими просветительскими задачами и сомнительными драматургическими концепциями, что два эпизода единого сочинения оказались в разных отделениях - рафинированная музыка Форе при таком раскладе просто потерялась.

Потерялась и "Лулу-сюита" Берга (1934) - оказалась заболтана и затерта. Вообще дуэт Филиппенко и Хаматовой заслуживает отдельного "фи", потому что так нельзя делать. Две равно уважаемых (пускай не мной, но кем-то), однако принципиально разных актерских индивидуальности с листа воспроизводят принципиально разые тексты каждый в свойственной и привычной манере - Филиппенко впроброс, с интонациями зощенковских "уважаемых граждан", а Хаматова томно и манерно, с придыханиями и подмяукиванием. Если уж браться всерьез - тогда необходима и серьезная режиссерская проработка, и содержательная, и чисто интонационная, мизансценическая, без которой небольшая (написанная в "рекламных", как демократично пояснил Юровский) четырехчастная вокально-симфоническая сюита Берга просто пропала между скверно выстроенными, пространными и занудными драматическими диалогами (когда Хаматова второй раз сползла со стула, захотелось закрыть глаза), дополненными между первой и второй частями сюиты, уж до кучи, эпизодом фильма Пабста "Ящик Пандоры" 1929 года. Пабст, допустим, пришелся к месту, но учитывая, что и "Лулу" Берга, где заглавная героиня является своеобразным воплощением архетипического образа Пандоры, к мифу о Прометее имеет не вполне явственное отношение, а драмы Ведекинда, на основе которых создана незавершенная опера, тоже не напрямую соотносятся с музыкой, не говоря уже про экспрессионистский фильм Пабста, вместо пресловутого "просвещения" возникает жуткая путаница, которую Юровский "разбавляет" еще и фактами вроде того, что Брехт присутствовал на похоронах Ведекинда - наверное, для Брехта, как и для Берга, важны были заложенные Ведекиндом традиции т.н. "немецкого кабаре" - но с какой стати ж еще и Брехта сюда приплетать?!

В конце концов, важнейшая составляющая проекта "Похитители огня" - музыкальные раритеты, пусть и не все из них бесспорные шедевры. Тогда как и пьесы Ведекинда худо-бедно живут сценической жизнью по сей день, и законченный после смерти Берга вариант "Лулу" присутствовал некоторое время в репертуаре "Геликон-оперы" - никакого особого "открытия" не предполагая. Зато псевдоинтеллектуальные навороты, избыток информации, однозначно излишние культурные ассоциации смазали все впечатление от выступления Элисон Белл, спевшей вокальные партии в "Марше пандоры" из "Прометея" Форе и в трех из четырех частей "Лулу-сюиты" Берга (третья часть, "вариации", даром что построенна на мелодии кабаретной песенки Ведекинда - чисто оркестровая). В течение нескольких дней до того Элисон Белл сопровождала исполнением "Лунного Пьеро" Шенберга гастроли Шотландского балета, и ее выступление произвело (что для балета, строго говоря, ненормально, ну да уж Бог с ним, с балетом) несравнимо более сильное впечатление, чем собственно спектакль труппы из Глазго:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2844753.html

Здесь великолепная вокалистка, специализирующаяся к тому же как раз на музыке 20-21 вв., могла бы продемонстрировать свои шикарные возможности в приложении к такому разному материалу, как изысканно-благозвучный Форе и мощный, экспрессивный Берг - а ее голос практически растворился посреди ликбеза, полусамодеятельной драмы и кинопроекции.

Внятно и просто Юровский представил открывавшую второе отделение позднюю (1914) симфоническую поэму Сибелиуса: сказал коротко и по делу, а потом вместе с оркестром прекрасно ее сыграл - разобрал и собрал партитуру так, что перезрелый романтизм Сибелиуса вдруг зазвучал неожиданными импрессионистическими оттенками. Проведи дирижер в том же ключе весь концерт - уникальное вышло бы событие! Но вместо этого на сцену снова вышли Филиппенко с Хаматовой. Домучив Форе с его хором "Океанид" из все того же несчастного "Прометея", недобитого в первом отделении, добрались и до местной классики - Танеева со Скрябиным. В том, чтоб актер прочел вслух текст Полонского, на который написан акапелльный хор Танеева (один из двенадцати - почему-то их часто исполняют разрозненно и почти никогда - как единый цикл), наверное, изначально был резон - только любой другой актер, да и не актер, справился бы лучше Филиппенко: даже в разделах, написанных Танеевым в форме пятиголосной фуги на три темы, "Мастера хорового пения" Конторовича доносили содержание лирики Полонского куда более доходчиво, чем Филиппенко своей скороговоркой.

"Прометея" Скрябина опять-таки предварял сначала спич Юровского, а потом чтецкий номер Филиппенко. Юровский много говорил о скрябинской концепции света и вообще о воззрениях композитора - по моему личному убеждению, нелепых и малоинтересных, но, положим, помогающих что-то понять в авторском замысле. Однако не ограничиваясь философической стороной дела, Юровский столько внимания уделил техническому аспекту световой и цветовой драматургии, что просто, как говорится, "тушите свет". При том что, как мне кажется, в какой-нибудь заказушной "Здравице Сталину" Прокофьева и то ярче воплощена подлинная мистериальность, чем во всем вместе взятом творчестве Скрябина, а скрябинские воззрения и непосредственно в музыке-то находят не самую совершенную реализацию, не то что в прикладных элементах, будь то поэзия, как в финале Первой симфонии, или вот свет, как в "Прометее".

Световая партитура, прописанная для особого синтезатора, настроенного на некие соответствия звука и цвета, ритма и света - не проясняющий, а, как многое в описанном "просветительском" мероприятии, запутывающий, затуманивающий мозги фактор. Полтора месяца назад Гергиев с Мацуевым в присутствии православного Кирилла лихо отбарабанили того самого "Прометея" без всяких заморочек да и пошли себе на банкет - я, правда, в тот вечер предпочел пре-пати "Евровидения", но запись концерта смотрел по телевизору. Конечно, в чисто музыкальном отношении исполнение "Прометея" силами ГАСО, "Мастеров хорового пения" и с замечательным Алексеем Володиным за фортепиано с гергиевской халтурой не сравнить - но фанаберия визуальная и словесная снова все испортили. Правда, прочитанный Александром Филиппенко в качестве своего рода юмористической интермедии между вступительной мини-лекцией Юровского и собственно "Прометеем" мемуар Сабанеева о взаимоотношениях Скрябина и Танеева, как ни странно, пришелся очень кстати - он до некоторой степени снял ложный пафос, заданный дирижером, и, одновременно оттеняя значительность замысла композитора, мистериальный замах "поэмы огня", лишний раз подчеркнул его по меньшей мере философскую несостоятельность.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 21 comments