Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

как мы какали: "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф.Рабле в Театре Наций, реж. Константин Богомолов

Интригуя, Богомолов обещал спектакль без политических намеков, привязки к актуальным событиям и вообще про другое, а именно - про человеческую природу. В чем не обманул, и если не считать небольшой демонстрации с транспарантом "дадим родине говна!" да неброского жеста, имитирующего пионерский салют, в сочетании с обращением к Богу, никакой "политики" и "злободневности" в "Гаргантюа и Пантагрюэле" в самом деле нет. Есть, правда, еще и элемент самоиронии по отношению к способу взаимодействия Богомолова с разного сорта публикой: выкрик "Халтура!", озвученный Александрой Ребенок - недвусмысленный привет одному из активных идиотов, который посчитали для себя необходимым заявить вслух о своих впечатлениях по поводу показанного в Москве три недели назад "Агамемнона", поставленного Богомоловым с актерами Вильнюсского Малого театра:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2816197.html

В остальном "Гаргантюа и Пантагрюэль", как и было сказано - размышление о человеческой природе. Но, в чем Богомолов остается самим собой - размышление в формате памфлета, даже там, где возникает призрак сентиментальности, видимость эмоции, искушение сочувствием, спектакль остается на сто процентов порождением рационального сознания, продуктом интеллектуального сарказма и рассчитанным на активное воздействие: Богомолов играет со зрителями, дразнит одних, дурит других, льстит третьим (последние должны бы чувствовать себя самыми обманутыми, но они слишком самодовольны и ничего не чувствуют, а вот первые - да, пожалуй, останутся раздражены увиденным еще более обычного). Здесь "эстрадность" проявляется не только в соединении Джона Донна, Николая Гумилева и Иосифа Бродского с песенками Натали, Наташи Королевой и Юры Шатунова, причем Джон Донн положен на примитивный аккомпанемент бардовской гитары, а Натали декламируется с ученическим надрывом и пафосом а ля Эдуард Багрицкий (в том и другом особенно преуспевает Павел Чинарев) - сама подача материала у Богомолова, даже при абсолютно минималистских средствах, как в литовском "Агамемноне", а тем паче в более привычном для него "формате" - эстрадная, если говорить о форме (что снова и снова дает повод профессиональным, в том числе очень неглупым театроведом, упрекать Богомолова - парадоксально - одновременно в склонности к "чистой театральности" и в пристрастии к "назывному", внеэмоциональному, не предполагающему "проживания" и "сопереживания" сценическому действу). Но это совсем не мешает подниматься до таких высот и опускаться на такие глубины, куда "нормальному" драматическому театру с его "ограниченными возможностями" никогда не добраться. А Богомолов стремится туда, вслед за "Карамазовыми", опять.

Тема, лично меня волнующая сильнее любой другой, которая возникла у Богомолова по меньшей мере еще в "Идеальном муже" и в "Карамазовых" прозвучавшая внятно и открыто -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2710386.html
http://users.livejournal.com/_arlekin_/2710598.html

- в "Гаргантюа и Пантагрюэле" становится основной, смыслообразующей: приговоренность человека к собственному телу, сознания - к биологическому организму, жрущему, срущему, блюющему, совокупляющемуся, неизбежно стареющему и разлагающемуся заживо, подыхающему и окончательно распадающемуся после т.н. "смерти" - к коему человек, конечно, не сводится целиком, но от которого и уйти никуда не может, освободиться не в состоянии. Противопоставление именно на раблезианском субстрате "духовного верха" и "телесного низа", для любого филолога в силу затасканности пошлое и поверхностное, а Богомолов-режиссер остается филологом в любой своей работе, в его новом спектакле реализуется с наибольшей полнотой, но через характерные богомоловские формальные приемы - при том что, и это поразительно, "Гаргантюа и Пантагрюэль", как и "Карамазовы", процентов на 90 состоит из аутентичного текста первоисточника (а ведь сразу и не поверишь...) - но это тоже примечательно: Богомолов в своих размышлениях о современном человеке и о человеке как таковом, отказываясь в данном случае от конкретно социально-исторического контекста, обращется напрямую к Франсуа Рабле, а не, скажем, к Сорокину какому-нибудь, или не к "Палисандрии" Саши Соколова (тексту "раблезианскому" по духу и отменному по своим художественным достоинствам, но слишком насыщенному исторической, политической конкретикой, пусть и не совсем уже свежей). Современность и актуальность спектакля неожиданно, ошеломляюще реализуются в том, сколь новаторскими, провокационными, рискованными (!) способны показаться в сегодняшнем русскоязычном театре стилистические приемы, заимствованные непосредственно из Рабле, его пародийные отсылы к Библии, высмеивание теологической учености средневековых схоластов и т.п., приложенные режиссером к материалу относительно недавних "шлягеров" популярной, массовой, телевизионной культуры с таким остроумием, находчивостью и смелостью, что "Прекрасная мельничиха" Марталера и "Заратустра" Люпы после него вспоминаются как выдохшаяся архаика.

Вообще-то инсценировка "Гаргантюа и Пантагрюэля" - не такой уж эксклюзив, и в зале на показе спектакля я видел Алексея Дубровского, который сравнительно недавно вместе с Глебом Подгородинским, своим нынешним коллегой по Малому театру (тогда Дубровский еще работал в МТЮЗе у Гинкаса) играл камерную, вполне симпатичную, но довольно бесхитростную, КВНовскую сценическую фантазию по мотивам романа Рабле:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/764108.html

В том скромном спектакле Олега Юмова тоже было место разного рода "приколам", но упор был сделан именно на приколы, с одной стороны, а с другой - на авантюрные перипетии сюжета, извлекать которые из романа Рабле, выстраивая в связное повествование - занятие трудоемкое и неблагодарное. Богомолов следует принципиально иным маршрутом: даже от того нарратива, который может предложить первоисточник, он отказывается, зато максимально использует, казалось бы, совершенно непригодные для сцены фрагменты книги, особенно те, что построены на бесконечных перечислениях. Один только "номер" с "родословной" Пантагрюэля в исполнении Сергея Епишева чего стоит! Сергей Епишев в черных очках при первом появлении, спотыкаясь о предметы мебели и пробираясь вслепую к микрофону у авансцены, представляется Гомером Ивановичем, собирающимся рассказывать сказочку. Его повествование подхватывают остальные участники спектакля (практически все - постоянная богомоловская команда, проверенная и закаленная), среди которых выделяются Виктор Вержбицкий и Сергей Чонишвили. В отсутствие строгого распределения между исполнителями и персонажами поначалу как раз Чонишвили в чепчике "изображает" новорожденного Пантагрюэля (в первых сценах персонажи Рабле носят русские имена и живут в 18-м, "екатерининском" века), но затем и уже практически до конца за Пантагрюэля выступает Вержбицкий. Впрочем, это как раз условность примерно того же порядка, что и антропоморфная какашка (Олег Соколов), и воплощенная Розой Хайрулиной "осень" и "тоска" - коль скоро речь идет не столько о героях Рабле, сколько о безымянных "великанах сцены", пускающих ностальгические слюни в своем доме престарелых по поводу того, "как мы какали в юности".

"Мясного цвета" стены ("каменные") и того же тона потолок ("деревянный", с выступающими балками) символически создают пространство, напоминающее чрево, внутренности человеческого или животного тела, хотя на бытовом уровне это помещение, скупо меблированное шкафчиками с хрусталем по позднесоветскому (как часто у Богомолова-Ломакиной бывает) образцу, вполне приличного вида диванами и креслами (напоминающими обстановку варшавского "Льда"), обеденным столом со стульями и дополненное грифельной "классной" доской, сойдет за подобие "красного уголка" в каком-нибудь "богоугодном" учреждении. Собственно, заведение это, как становится понятно довольно скоро и заявленная тема развивается на протяжении всего спектакля до самого конца - "дом для престарелых великанов". Его обитатели, впадающие в детство старперы, среди неваляшек, мячиков и волчков примеряют на себя деяния и речения раблезианских колоссов. Сидя на диване, они отправляются в воображаемое плавание к "оракулу божественной бутылки", не вставая с места двигаются в своем метафизическом путешествии от острова к острову, вступают в борьбу с колбасой, ведь колбасы живут, как люди, колбасой был и композитор Дебюсси, и писатель Тургенев до какого-то времени (колбаса на столе, кстати, настоящая, и я слышал, что поначалу у "Черешневого леса", в рамках которого выпускается спектакль, была задумка обставить премьеру с раблезианским размахом, с колбасами и огромными пирогами, но Богомолову эта идея не пришлась по вкусу).

У Богомолова "телесность" представлена в разнообразных проявлениях, но больше в пищеварительном аспекте, и значительно меньше - в сексуальном. Сексуальности уделено определенное время, прежде всего в эпизоде с посещением героями спектакля "Непоказанное место", решенного как откровенно пародийный трэш, и с персонажем Павла Чинарева (не думаю, однако, что он и в дальнейшем будет так же лихо, как на прогоне, снимать трусы - сейчас ведь в почете "духовность", а "телесность", соответственно - в загоне, в особенности понятая и предъявленная столь буквально), но несравнимое по объему с жратвой и испражнениями. Придумывать, досочинять за Рабле тут почти ничего не пришлось, и раблезианские пассажи легко, органично ложатся на хрупкую драматургическую структуру, выстроенную режиссером и не перегруженную сверх меры (по богомоловскому обыкновению) цитатами, ассоциациями, всяческими интеллектуальными или просто забавными довесками (хотя мне рассказывали, что от многого Богомолов отказался прямо накануне премьеры - от использования фрагментов "Куприянова и Наташи" Введенского, например).

Когда закончился первый акт, у меня возникли сомнения, нужно ли продолжать - все вроде бы сказано по сути и композиционно завершено. Но меблировка в антракте "зеркально" переставляется, и второй акт с первым соотносится стилистически примерно так же, как первая редакция "Чайки" Богомолова - со второй, то есть вроде бы это один и тот же спектакль, но совершенно разные версии одной и той же пьесы. Во втором акте "Гаргантюа и Пантагрюэля", обыгрывающем "паломничество Гаргантюа и Панурга к оракулу "божественной бутылки", сопровождающееся погружением Пантагрюэля в семейное прошлое, его "виртуальное" общение через модель детской игры с отцом и особенно с давно умершей матерью ("смерть - это спрятаться так, чтобы тебя никто не нашел"), динамика сменяется статикой, громкие и демонстративные "концертные номера" уступают место последовательному и постепенному развитию, которое, однако, не ведет к какому-либо разрешению. Вместо этого все тот же слепой Гомер Иванович выходит к микрофону и сообщает, что великаны умерли, становится на колени и тем самым из великана сам превращается в "карлика". Звучит "Маленькая страна" Наташи Королевой, а "божественная бутылка" вместо "оракула" оборачивается банальным графином из совкового буфета, откуда безымянная тетка (при желании ее можно принять за медсестру, няньку или уборщицу при "доме престарелых великанов"), в тоске запевая "Полюшко-поле", остервенело хлещет водку, рюмку за рюмкой, не закусывая и не чокаясь - да уже и не с кем.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment