Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

комплекс Фауста: Валерий Брюсов "Огненный ангел"

Если бы не безделье в дождливую погоду - неизвестно, дошли б у меня когда-нибудь руки до "Огненного ангела" Брюсова. Книжку я купил в свое время подержанную, 1991 года издания, не академического характера, но с большим количеством сопутствующих текстов и неплохим справочным аппаратом. Довольно странно - Брюсовым я спекулировал еще со школы, писал по нему сочинения, включая выпускное, про него отвечал на вступительном собеседовании на филфак, о нем же рассказывал на экзамене по теории литературы, и предполагалсь на 3-м курсе, что диплом я тоже буду писать по Брюсову, в связи с чем я начал изучать 84-й том "Литературного наследства", ему посвященный. Потом научная руководительница мягко, но решительно развернула меня в сторону Пильняка и, оседлав его, следующие годы я о Брюсове мало вспоминал, разве что на обыденном читательском уровне, как "продвинутый пользователь", а не специалист. И в любом случае дело касалось поэзии - я знаю ее, кстати, неплохо, помню наизусть некоторые стихи и отрывки из поэмы "Царю Северного полюса", которая почему-то нравилась мне в подростковом возрасте особенно. Что касается прозы - как ни странно, в свое время я успел прочитать свежепереизданный и свежекупленный "Алтарь победы" - исторический роман о периоде упадка римской империи и усилении христианства. А вот о содержании "Огненного ангела" знал только по эссе Ходасевича "Конец Ренаты" из "Некрополя" (в издании, которое у меня сейчас имеется, этот текст также прилагается) и, конечно, по либретто оперы Прокофьева, ее я уже сравнительно недавно смотрел и слушал в Большом аж два раза, в безобразнейшей постановке Замбелло, но сравнительно приличного музыкального качества, последний раз и вовсе замечательный Михаил Юровский дирижировал:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2204757.html

В принципе, либретто довольно точно следует сюжету романа, хотя передает его пунктирно, отдельными ключевыми сценами - даже гениальная музыка не в состоянии связать их в непрерывное действие, а постановка Замбеллы - тем более - и обрывается окончательно со смертью Ренаты, хотя у Брюсова повествование продолжается. (Правда, этими особенностями своей драматургической структуры отчасти опера наследует литературному первоисточнику: "...Ему не удалось создать романа. Композиция вещи все время колеблется между композицией, построенной на принципе причинности, и композиции нанизывающей, основанной на принципе временной последовательности. Как ни занимательны отдельные эпизоды - посещения Агриппы, встречи с Фаустом - сами по себе, их связь с историей Ренаты совершенно механична. Романа нет: есть ряд отдельных картин и картинок, объединяющихся тем, что на них всюду присутствует Рупрехт" - пишет Александр Белецкий в приложенной к основному тексту статье "Первый исторический роман В.Я.Брюсова" 1940 года, весьма толковом для своей эпохи и в то же время смехотворно начетническом по форме литературоведческом опусе, где, прямо как в сознании Рупрехта, совмещающим средневековые пережитки с ренассансными благоглупостями, дельные, точные, глубокие филологические наблюдения перемежаются заклинаниями именем Энгельса сродни тем, какими герои Брюсова вызывали демонов и духов). И еще у Замбеллы в финале Рената возносится на подсвеченном лифте - в романе она после краткой истерики тихо умирает на руках Рупрехта, измученная инквизиторскими пытками, но довольная собой и такой трагической развязкой. Поначалу при чтении романа меня особенно вдохновляло, что от лица Рупрехта у Брюсова описана именна та область Северного Рейна, где я оказался, впервые за границей, двадцать лет назад. Родина Рупрехта - Лозгейм, став ландскнехтом вопреки воле отца, хотевшего видеть сыновей докторами, обогатившись в Новой Испании (Мексике), он возвращается, в захудалой гостинице встречает Ренату и присоединяется к ней, открывшейся ему (не до конца и не вполне честно) в связи с ангелом Мадиэлем, воплотившемся для нее в графе Генрихе, ее "земном" возлюбленном. Вместе они ночуют в Дюссельдорфе, плывут по Рейну в Кельн, где останавливаются на квартире (Кельн знаком Рупрехту по студенческим годам, он там учился), посещают собор Трех Царей - отдельные постройки под временным перекрытием, ныне величественное здание, у врат которого мы услышали известие о разгроме ВС РФ 4 октября 1993 года; в Кельне Рупрехт с Ренатой живут в ожидании Генриха, воплощенного Мадиэля, и изучают магические книги, общаются со стучащими в стену демонами, отвечающими на их вопросы; Рупрехт соглашается продать дьяволу душу, чтоб сообщить Ренате сведения о Генрихе, совершает, натершись мазью, то ли реальное, то ли воображаемое путешествие на шабаш, затем уже точно наяву отправляется к автору сочинений о магических знаниях Агриппе Неттесгеймскому, и Агриппа объясняет, принимая Рупрехта в Бонне, что истинная магия - знание о взаимосвязи всех явлений в мироздании, а заклинания демонов - шарлатанство. Граф Генрих наконец обнаруживается, но Ренату он знать не хочет, и та требует от Рупрехта сначала убить его на поединке, а когда Рупрехт вызвал Генриха, пощадить, и Рупрехт готов погибнуть ради Ренаты сам, но нанесенная Генрихом рана оказывается несмертельной. Рената бежит в неизвестном направлении, Рупрехт покидает Кельн, присоединяясь к путешественникам со сходными интересами - это Фауст и Мефистофель, а когда их приглашают шутки ради в замок графа фон Веллена, остается у него на должности историографа, и вместе с ним пытается вызволить из заключения Ренату, поступившую тем временем в монастырь под именем Мария, привлекшую к себе внимание инквизиции общением с демонами и обвиненную в колдовстве - предприятие не удается, Рената умирает на руках у тайно проникшего к ней в темницу Рупрехта, сам он, покинув графа и заглянув в родной город, но так и не представ перед родителями, еще живыми, добирается до Бильбао, где и пишет свою "правдивую повесть", ожиданая отправления в новую экспедицию по Миссисипи, откуда, вероятно, не вернется. До этого успевается встретиться на альпийской переправе дорогой по торговым делам с графом Генрихом и его спутником, выступавшим на их дуэли секундантом, а также поприсутствовать при кончине Агриппы в Гренобле.

Переосмысленная притча о блудном сыне, проросшая легендой о Фаусте, также "Одиссея" Гомера, "Исповедь" Августина" и "Божественная комедия" Данте - самые очевидные литературно-мифологические источники романа, стилизованного под переведенные с немецкого автобиографические записки первой половины 16-го века, периода Реформации в немецкоязычной Европе (Священной Римской Империи). Инвариантный сюжет - путешествие, странствие, с одной стороны, устремленное к определенной цели, с другой, полное неожиданностей, но главное, предполагающее трансформацию сознания героя-рассказчика под влиянием увиденного и пережитого. За сто лет до "Огненного ангела" появились "Эликсиры Сатаны" Гофмана, сто лет спустя - "Имя розы", "Маятник Фуко", "Остров минувшего дня" и "Баудолино" Умберто Эко, а примерно в те же годы, ну чуть-чуть позже - романы Майринка, особенно последний, "Ангел западного окна" начала 1930-х:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/652929.html?nc=14#comments

Ну Майринк, допустим, абсолютно всерьез относился к оккультизму, во-первых, а во-вторых, его модернистская поэтика - скорее экспрессионистского, нежели символистского толка, как у Брюсова (Брюсов тоже "практиковал", но больше из праздного любопытства, чем с подлинной верой в чудеса), при том что Белый в своем эссе об "Огненном ангеле" указывает: "Огненный ангел" - произведение извне историческое, (...) изнутри же оккультное". С другой стороны, фантастика для Гофмана - средство отчасти для устрашения читателя, отчасти для иронического, сатирического осмысления реальности; для Эко - и вовсе чисто формальная, жанровая условность; для Брюсова все не так просто, он по меньшей мере отчасти разделяет взгляды, высказанные Агриппой Неттесгеймским во время первой аудиенции, данной Рупрехту в Бонне - насчет познания связи вещей в пику ярмарочному шарлатанству заигрывания с демонами фаустианского толка. Называя роман порождением "песни романтизма", Белый обозначает систему масок, за которыми прячется автор - то мистик, то скептик, то объективный хронист, то чуть ли не психоаналитик (выражаясь в современной терминологии). Вместе с тем Брюсову (в том числе лично, автобиографически - и не зря к изданию романа прилагается "Конец Ренаты" Ходасевича) важен психопатологический аспект демонического образа Ренаты, ее одержимость как минимум частично связана с ее душевным расстройством, симптомы которого, постоянная переменчивость настроения и поведения, лживость, зацикленность на утопической идее - налицо.

Однако с Эко у Брюсова, как ни странно, общего гораздо больше, чем следует находить у модерниста с постмодернистом. Уже и Брюсов, за сто лет до Эко, использует жанровую и историческую стилизацию как прием для упорядочения большого объема сведений о той или иной эпохе и культуре, в случае с "Огненным ангелом" речь идет о раннем северном Возрождении, т.н. "гуманизме", но и в целом о Ренессансе, в разговоре о котором невозможно уклониться от упоминания итальянских мыслителей и художников (Рупрехт неплохо, ну во всяком случае, не просто по именам, знает о Ботичелли и Микеланджело, Фра Анжелико и Тициане, с картиной первого он даже сравнивает Ренату в ее припадке отчаяния, и даже упоминает о личном знакомстве с Челлини). Элементы авантюрного сюжета у обоих привязаны к конкретным историческим событиям и четко датированы (снабжены "темпоральными этикетками", сказал бы последовательный структуралист). Прием стилизации к тому же позволяет вести рассказ от первого лица - как и у Эко практически в любом из романов, что добавляет повествованию эффекта достоверности, подлинности, аутентичности, но и сохраняет дистанцию между автором и персонажем, позволяет допускать по отношению к описанным событиям хотя бы долю ироничного скепсиса. Схож и тип героя-рассказчика у Брюсова и в романах (практически любом из четырех, что мне довелось прочесть) Эко: речь ведется от лица, чей характер как таковой, отдельно от контекста, раскрывающегося в свете его наблюдений, малопримечателен; во всем половинчатого, если говорить конкретно о Рупрехте, то он немножко гуманист, но отчасти и схоласт, прогрессивный и суеверный, университетский выученик и бывалый вояка, освоивший почти всю Европу и немного Америку, то есть два континента по обе стороны Атлантики; конкистадор и торгаш, мелкий жулик и великодушный рыцарь, легковерный и поминутно сомневающийся, черствый до тупости и великодушный до героизма - попеременно и одновременно (может, только к "Имени розы" эта схема применима в неполной мере, а далее - везде). Другое дело, что Брюсов, и не только в силу автобиографической подоплеки сюжета (где он сам - Рупрехт, Рената - Нина Петровская, а граф Генрих фот Оттергейм - Андрей Белый), к героям, и в том числе имеющим реальных прототипов, прежде всего к Агриппе, но также и к Фаусту, относится с серьезностью исторического беллетриста, а для Эко любые исторические факты, особенно в "Маятнике Фуко" - элемент интеллектуальной (я бы сказал псевдоинтеллектуальной) игры, способ построить из подручного, хорошо ему, конечно, знакомого научного материала бестселлер с "просветительским", что отдает особенно дурным привкусом, посылом, обращенный к массовому, "демократическому", что означает невежественному и ленивому праздному читателю, тогда как "Огненный ангел", по формуле Белого - "избранная книга для людей, умеющих мыслить образами истории".

Белый в своем кратком, но многословном и в аналитическом плане не слишком содержательном отзыве на "Огненного ангела" упирает на "историзм" как способ художественного мышления, на "песни милой старины". Брюсов все-таки шире, но и глубже мыслит. Устами рассказчика, действующего в 1534-1535 гг. году (а внутренняя хронология повествования, то есть основная ее часть, укладывается в год с небольшим, с августа 1534-го по осень 1535-го, что прямо обозначено в т.н. "предисловии к русскому изданию", единственному фрагменту, где Брюсов говорит от собственного лица, но под маской "переводчика"; предшествующая биография и последовавшие за смертью Ренаты события перечисляются в первом и последней главах на скорую руку, причем если вынести за скобки то, что случилось после смерти Ренаты, временные рамки повествования сузятся до восьми месяцев, Рената погибает весной, в марте 1535 года, а Рупрехт отплывает из Бильбао зимой 1536-го по новому стилю - на момент действия Европа еще живет по юлианскому календарю), он размышляет о векторе цивилизационного развития, магия и религия оказываются категориями философского, историософского характера, позволяющего немецкому ландскнехту, слишком много о себе воображающему, глубоко, пусть не без скидок на ограниченность свойственных эпохе знаний в целом, судить о вещах, которые и современным мыслителям, живущим на гранты от нефтяных фондов, не по уму. Знаменательный в этом смысле пассаж помещен в конце первой части третьей главы романа, где описывается прибытие пары главных героев в Кельн:
"Тогда же пришло мне на мысль, что никогда этому зданию, как и братьям его, собору св. Петра в Риме и собору Рождества пресвятой Богородицы в Милане, не суждено воздвигнуться в его настоящем величии: поднять на высоту те тяжести, какие нужны для его окончания, и вывести в совершенстве задуманные стрельчатые башни, это - задача, далеко превышающая наши силы и средства. Если же когда-либо человеческая наука и строительное искусство достигнут такой меры совершенства, что все это станет возможным и легким, люди, конечно, настолько утеряют первоначальную веру, что не захотят трудиться, чтобы возвысить божий дом".
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 4 comments