Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Category:

"Осенняя соната" И.Бергмана в "Современнике", реж. Екатерина Половцева

К предыдущему режиссерскому опыту Екатерины Половцевой в "Современнике" возникали претензии в основном по части качества выбранной пьесы: режиссер тогда изготовила "кашу из топора", наваристую, более чем съедобную, но тем более заставляющую недоумевать, зачем ей для этого понадобился "топор", то есть топорно сработанная третьесортная мелодрама Найденова:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1655723.html

К "Осенней сонате" подобных вопросов не может быть в принципе, но неизбежны проблемы противоположного характера. Сравнивать спектакль с фильмом - неправильно, некорректно и безнадежно, но ведь невозможно не сравнивать, фильм-то из головы не выбросишь, не такой это фильм - "Осенняя соната" Бергмана, чтобы забыть хотя бы на время о нем. Знакомая в антракте подошла и спросила, инсценировали прежде эту вещь или нет - я не припомнил, она тоже, но при этом предположила, что ставились еще спектакли. Да нет, отвечаю, наверное просто фильм вспомнился. Она говорит, что фильм смотрела давно - а я думаю, что все-таки фильм, просто он врезается в память. У меня вообще к "Осенней сонате" особое отношение, и к Бергману в целом (я видел около половины его картин - в абсолютном исчислении это очень много, учитывая объемы его творчества), но "Осеннюю сонату" я на кассете пересматривал когда-то не один десяток раз (и еще "Персону" - они, такие разные, записаны у меня на одной кассете были), а кроме всего прочего, я ее ровесник, фильм вышел в год моего рождения. Не соотносить происходящее на сцене даже не самим фильмом, а с его отпечатком в сознании (а отпечаток-то у каждого будет свой, субъективный) не получается, как ни старайся. Но тем лучше, что Половцева, при максимально бережном отношении к первоисточнику, не стремилась поминутно оглядываться на Бергмана, а шла от собственных представлений о нем.

По жанру фильм Бергмана - философская драма, спектакль Половцевой - семейно-бытовая трагикомедия. Жанровая специфика постановки проявляется прежде всего в решении образа Шарлотты, и не только на внешнем уровне, хотя заметно бросается в глаза, что в отличие от сдержанной Ингрид Бергман, Марина Неелова позволяет себе краски сочные, яркие, иногда может показаться, что грубоватые. Ее Шарлотта соединяет черты характера Аркадиной и Раневской, причем что касается последней, Неелова очевидно использует наработки из "Вишневого сада", который играет уже больше десяти лет. Такая Шарлотта - эксцентричная, слегка дурная, но, в общем, милая и свойская тетка, плохая мать, но не злая, персонаж замороченный чем угодно, только не заботой о близких, и все же не подлый, а главное, ее достоинства и недостатки лежат в плоскости сугубо человеческой. Тогда как бергмановская героиня - настоящее чудовище в контексте взглядов Бергмана на мир, человека и его в мире место, предназначение.

Бергман - не диалектик, тем более не христианский диалектик, он чистый метафизик языческого, пантеистического толка. Что следует иметь в виду, когда его герои начинают рассуждать о Боге - даже поминая Христа, они мыслят отнюдь не в библейских, не в евангельских категориях, точнее, в иных категориях мыслит автор. Первейшая ценность для Бергмана - род, семья, кровные связи. Супружеская, сексуальная близость (их Бергман практически не различает) второстепенна и не несет в себе религиозного начала, близость подлинная возможна только между кровными родственниками - братьями и сестрами, родителями и детьми, а прежде всего - между детьми и матерью. Поэтому Шарлотта, которая предпочла карьеру (и какую карьеру - музыкальную!) семье и детям - преступница в глазах Бергмана, никакими ее творческими успехами невозможно искупить зло, причиненное ею родным. И неслучайно Ева именно в той области, где преуспела мать, совсем не сильна - кульминационным эпизодом фильма становится последовательное исполнение одной и той же прелюдии Шопена матерью и дочерью, обнаруживающее несостоятельность дочери в качестве пианистки - и матери в качестве матери.

Половцева рассматривает отношения Шарлотты и Евы в плоскости не столь отвлеченной, и вместо того, чтобы резко противопоставить две ценностные системы, сближает двух женщин, обнаруживает между ними не столько различия, сколько сходство - никто не без греха, но у каждого своя правда. Такой подход можно квалифицировать условно как христианский, или, если выражаться политкорректнее, общечеловеческий. В финале Шарлотта и Ева тащат вдвоем один чемодан - хотя на протяжении всего спектакля чемоданы постоянно находятся на виду, напоминая, что в доме Евы и Виктора мать находится проездом, заскочила ненадолго и делать ей с родными особо нечего.

Без подчеркнутого физиологизма удалось обойтись Елене Плаксиной (и режиссеру) в роли Елены, но все остальные роли, кроме двух главных, пожалуй, недостаточно проработаны, при том что помимо непосредственно действующих лиц на сцене в этой "сонате призраков" появляются и персонажи давно умершие, из снов и воспоминаний двух главных героинь - последний спутник Шарлотты Леонардо (Александр Раппопорт), дирижер Шмисс (Владимир Суворов), и даже Адам Кречинский в крошечной роли автора книги, которую читает перед сном Шарлотта. Кречинского играет Евгений Павлов, появляясь на пару минут в чуть ли не маскарадном "испанском" костюме (упоминается, что с писателем Шарлотта познакомилась в Мадриде, отсюда и гиперболизированный, доведенный до гротеска антураж) - кожаные штаны, бандана... - роль без слов, какие обычно этому замечательному артисту и достаются в "Современнике" из года в год. Но даже Виктор, муж Евы (Сергей Гирин) - персонаж, выполняющий скорее служебную функцию, а ведь в фильме он оказывается основным рассказчиком. Половцева сосредоточилась только на главном женском дуэте. В котором только на первый взгляд доминирует мать.

На самом деле Марина Неелова и Алена Бабенко в "Осенней сонате" выглядят со стороны скорее как ровесницы, как сестры, а не как мать и дочь. Но если Неелова много и успешно трудится в расчете на внешний эффект, но игра Бабенко будто вовсе незаметно, да если не предупреждать заранее, что это Бабенко, то до последних сцен ее, пожалуй, не узнаешь. Ее Ева - единственная (пока) безупречная актерская работа в спектакле. Упомянутая кульминация с игрой на фортепиано пересочинена режиссером замечательно - понятно, что в этой сцене как ни в какой другой следовать за фильмом невозможно, и тогда вместо того, чтобы имитировать музицирование, героиня Нееловой "на пальцах", жестами и словесным комментарием под фонограмму прелюдии Шопена показывает, как "правильно" надо ее исполнять. Шарлотта говорит о том, что Шопен не сентиментален, что между "чувством" и "чувственностью" пропасть - для Бергмана это звучит как пошлая демагогия, но Неелова подает ее с такой искренностью, что и в этом свою героиню отчасти оправдывает, в то время как Ева со своими рассуждениями о медленной части 29-й сонаты Бетховена при неспособности следовать в прелюдии Шопена предписанной оптимальной апликатуре выглядит слегка юродивой, а выпады матери против нее получают частичное оправдание. Кстати, с очевидной оглядкой на "Осеннюю сонату" Бергмана написана пьеса Нино Харатишвили "Лив Штайн", совсем свежая (премьера 2009), опубликованная в сборнике немецкоязычной драматургии "ШАГ-4" и до сих пор нигде не поставленная, то есть вполне пригодный для работы эксклюзивный материал - но вряд ли случайно обращение именно к Бергману, и не одними соображениями громкого имени оно продиктовано: возможность диалога с гением, желание вступить с ним в спор на поле его собственного произведения - это самое интересное, это, помимо множества частных удач, делает постановку Половцевой (не люблю штампов типа "молодой режиссер" - но она ведь действительно в самом начале карьеры) значительным художественным явлением.

Ну и что, что Шарлотта - великая пианистка, зато она ужасная мать, а значит, она изменила своему роду и своему женскому предназначению - утверждает Бергман. Ну и что, что Шарлотта - ужасная мать, зато она великая пианистка, да и не такая уж она ужасная, просто несчастная, не до конца разобравшаяся в своих переживаниях женщина - осторожно, без нажима, но внятно, отчетливо прописывает Половцева. Она без агрессии, но уверенно отвергает и опровергает "родо-племенную" философию Бергмана, ни в чем не погрешив против его сценария, не забыв, что родители Шарлотты, крупные математики, также не воспринимали всерьез своих детей, как она, пианистка, человек искусства, не воспринимала своих, но выстроив драму внутрисемейных человеческих отношений не как неразрешимый ценностный конфликт, но как диалектическое столкновение двух женских характеров, движение через преодоление накопившихся взаимных обид, в том числе очень глубоких (Ева винит мать не только в собственном потерянном детстве, не только в том, что та бросила на произвол судьбы вторую дочь, тяжелобольную Елену, но и в потере своего первого ребенка - по настоянию матери она когда-то сделала аборт, что для Бергмана с его воззрениями ну совсем уж ни с чем не сообразное злодеяние, и словно в наказание Еве за осознанное убийство ребенка ее с Виктором сын утонул в четырехлетнем возрасте, упав в колодец - даже в этом Ева косвенно упрекает Шарлотту) если не к благостному примирению и всепрощению - дешевым сентиментализмом, соплями сквозь слезы, по счастью, инсценировка не грешит -но все-таки куда-то в общем направлении, когда осенние листопады сменяются зимними снегопадами в финале.

Падающие листья и под самый конец искусственный снег, вероятно, избыточны, но это мелкие детали, а в остальном - в прекрасном содружестве с режиссером сочиняет сценическое пространство спектакля Эмиль Капелюш. Глядя на шатающиеся, незакрепленные снизу, неплотно примыкающие друг к другу доски усадебного дома, выстроенного им в правой от зрителя части нависающего над залом подиума (часть первого ряда пришлось ради такого случая убрать, а смотреть спектакль лучше всего из правой части партера и ближе пятого-шестого ряда вряд ли стоит садиться), невозможно не вспомнить про "Бурю" Морфова в театре им. В.Комиссаржевской. Я думаю даже, что скорее страх самоповтора, чем более объективные резоны не позволили Капелюшу вернуться к идее, с таким совершенством реализованном в "Буре", где основная сценическая конструкция напоминала увиденный как бы изнутри рояль, с молоточками, бьющими по струнам - что в "Осенней сонате" пришлось бы как нельзя кстати, но ассоциация с домом-роялем и с роялем ("который заперт, а ключ потерян) как метафорой человеческой души все же осталась. Не соглашаясь с Бергманом по сути, Половцева вместе с остальными соавторами спектакля находит свой путь к бергмановской поэтике "шепотов и криков" - это все особенно удивительно для "Современника", в афише которого после исчезновения одновременно двух спектаклей Туминаса не осталось ни одного мало-мальски приличного названия, и на общем репертуарном фоне театра, да, сказать по совести, и без оглядок на него, "Осенняя соната" Половцевой, при всех допустимых оговорках - неожиданное и немыслимое достижение.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 3 comments