Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Художественная концепция истории и революции в малой прозе Бориса Пильняка 1919-1921 гг.


Образ дома в рассказах Пильняка чаще встречается не отдельно, а наряду с двумя пространственными образами-спутниками – образом горы и образом реки – также явно имеющими мифологические корни.
В традиционной культуре река – объект почитания и место совершения обрядов – жертвоприношений и иных культовых действий. Река осмысляется как дорога в иной мир, расположенный на другом берегу или на острове среди моря, в которое впадает река. Она символизирует также течение времени, вечность и забвение. Река также связана с идеями судьбы, смерти, страха перед неведомым, с физиологическими ощущениями холода и темноты, эмоциональными переживаниями утраты, разлуки, ожидания [29]. В своих домах, расположенных у реки или над рекой герои Пильняка мерзнут и голодают, со страхом ждут будущего, предчувствуя свою гибель. Река возле дома – знак обреченности его обитателей, время которых безвозвратно уходит. Таким образом, образ реки приобретает не только пространственную, но и временную семантику.
Аналогичный пространственно-временной характер имеет и образ-спутник горы [30]. Как и река, гора – это универсальный мифологический образ, символизирующий центр мироздания. Дома персонажей расположены у реки и у горы (или на горе), что свидетельствует об особой, универсальной значимости происходящего с жителями домов. Их беды – не случайность, не игра судьбы, а следствие глобальных событий вселенского масштаба. Личные беды каждого из них приобретают знаковый характер – это неизбежность смерти старого и прихода нового.
В художественном мире рассказов гора и река исторически и географически связаны с памятью о социальных потрясениях прошлого, бунтах Разина и Пугачева, то есть генетически связаны с образом революции-метели: ”С Соколовой горы, говорит предание, пришел Стенька Разин, и уже в книгах есть о том, что оттуда же подступал Емельян Пугачев. Соколова гора стоит над Волгою и степями, хмуро оборвалась в Волгу, разбойную реку” (“Наследники”, с. 128). Возникающий здесь дополнительный пространственный образ степи также неслучаен – он связан с представлениями о народной вольнице, об отсутствии границ и преград не только географических, но и духовных, эмоциональных:”Над степью, Волгой и городом творились метели, скакали снежные кони,- творилась революция, вольная вольница” (там же).
Хронотопическая триада дом-гора-река является универсальной для художественного мира рассказов Пильняка. Эти три образа объединены не только пространственно, но и символически. Во-первых, дом, гора и река – это мифологические образы центра мира, и в этом аспекте они подчеркивают масштаб происходящего процесса. Во-вторых, так же как образ дома может быть представлен антиномией дом\анти-дом, образы горы и реки носят двойственный характер. С одной стороны, они связаны с идеей жизни, спасения, с другой стороны, они связаны с ритуальными жертвоприношениями, со смертью. Но противоположные по сути идеи смерти и жизни связаны в универсальных пространственных образах не механически: это две стороны единой идеи жертвоприношения, которое представляет собой смерть во имя жизни, смерть, рождающую жизнь. Образ горы органически связан с мотивом оборотничества, ведьмачества – в представлениях о колдовских обрядах, о шабаше ведьм гора занимает важное место. В то же время гора может стать прибежищем для человека, спасающегося от стихии (например, во время потопа). Аналогично вода – источник жизни и средство магического очищения; вместе с тем водное пространство – граница между “тем” и “этим” светом, путь в загробное царство, место обитания душ умерших и нечистой силы [31].Как и анти-дом, гора может становиться могилой для героев: языческий курган на могиле княжича (“Тысяча лет”, с. 138-139) расположен на холме над рекой [32].
Триада дом-гора-река синтезируется в образ колокола. В одном из значений колокол – водолазное приспособление, которое в неестественных для человека условиях может защитить его от напора стихии - воды. Гора внешними очертаниями напоминает такой колокол, к тому же для мифологических представлений характеран идея спасения на горе во время потопа (библейский Всемирный потоп, Девкалионов потоп в античной мифологии [33], а потоп в свою очередь тоже связан со стихией воды. С другой стороны, образ дома также вызывает ассоциации с колоколом: “На донья морские опускаются люди в колоколах: под колоколами домов, за трубы спущенных с неба на землю, в городе люди...” (“Метель”, с. 174). Другое значение слова “колокол” связано с всеобщей бедой, скорбью, или, напротив, радостью: по случаю больших праздников или в моменты опасности принято звонить в колокол. И в этом значении образ колокола связан с образом горы, так как колокольня – это рукотворная возвышанность, к тому же чаще всего она расположена именно на горе, чтобы звон слышался как можно дальше. Образ колокола в этом значении также связан и с образом дома: “Дома привешены за трубы к небесной тверди” (с.175), “Люди болтались языками колоколов в домах” (с.174) – очевидно, что здесь речь идет о колоколе как о звонарном инструменте, знаке беды или радости. В данном случае – беды и радости одновременно, так как личная трагедия, смерть героев – обратная сторона вселенского праздника рождения нового мира.
Образ колокола, колокольного звона – сквозной для рассказов Пильняка. Напрямую он реализуется в “Метели” (см. выше), в “Наследниках”:”В морозных синих сумерках… виден Старый собор, помнящий Стеньку Разина, перезванивают колокола” (с. 132); и в “Тысяче лет: “От реки же шла строгая тишина, лишь к сумеркам заныл над нею заречный колокольный звон, понесся над водою за много верст” (с. 137). Примечательно, что колокольный звон доносится с противоположного берега реки, то есть будто из другого мира, и колокольный звон разносится над водой подобно Духу Божьему, “носившемуся над водами” в первый день Сотворения Мира (здесь колокольный звон становится знаком нового Сотворения мира=сотворения Нового мира). С другого берега, из дома за рекой, приходят к автору в “Метели” люди нового мира – коммунисты. Автор же в тот вечер читает книгу о колоколах: “В пыльной книжке написано о с т а р ы х к о л о к о л а х \курсив Пильняка\, о Корноухом-Угличском, о Московском Ивана Великого, о прочих знаменитых колоколах,- и решил, что метель, главным образом вот – гудит по-звериному, зверем, которого нет” (“Метель”, с.185). Таким образом универсальная пространственная триада через образ колокола оказывается ассоциативно связанной с интегральныи образом метели.
В то же время образ колокола, колокольного звона гораздо шире, он глубоко укоренен в мифологических представлениях славян. Колокольный звон – в народных представлениях принадлежность культурного пространства. <…> В славянских заговорах отсутствие колокольного звона, как и других звуков, принадлежащих человеку и его ближайшему окружению, указывает на сферу небытия: в частности, болезни “отсылают” в тот мир, где не поет петух, не звонит колокол и т.д. Колокольный звон показателен с точки зрения разграничения “чистого” и “нечистого” времени. Во всех славянских традициях известны поверья о том, что некоторые мифологические персонажи показываются на глаза людей и занимаются своей злокозненной деятельностью только после того, как отзвонит колокол <…> Колокольный звон как нечто освященное свыше и в известном смысле являющее собой присутствие этой силы (ср. колокол – “глас Божий”), связывается в народных представлениях с истиной <…> Колокольный звон соотносится и со смертью, ср. обыкновение креститься при звуке церковного колокола, поминая усопших, и специально звонить в колокола на Пасху в память о них <…> Колокол обычно предвещал смерть <…> Если человек услышит ночью, как звонит на колокольне упырь или ходячий покойник, он непременно умрет к утру <…> Как и другим видам звуков, колокольному звону приписывается медиативная функция. Полагают, в частности, что звуки колокола в один из весенних праздников могут разбудить предков и донести до них весть о наступившем празднике [34].
Мифопоэтический аспект образа колокольного звона наиболее ярко проявляется в рассказе “Тысяча лет”, Колокольный звон пронизывает все художественное пространство рассказа:”С холма, от кургана на десятки верст было видно кругом: луга, перелески, села, церковные белые колокольни” (с. 136). Колокол – атрибут церковного, храмового, т.е. сакрального пространства, и все пространство рассказа, наполненное колокольным звоном, становится храмовым, сакральным: ”Была весна, синим куполом стало небо над землею <…> Над весеней землей гудели колокола…” (с.136). Это придает особую, ритуальную значимость происходящему – и смерти братьев, и возрождению природы – “все содеянное в то время, когда звучал колокол, освящалось присутствием высшей силы, ее соучастием в деятельности человека [35]. Таким образом колокол у Пильняка – одновременно символ жизни и смерти, знак беды и радости, вечного умирания и воскресания: ”Каждая изба, как пятьсот лет назад, светилась ночами лучиной, и огонь высекали кремнем. Живущие несли мертвых к церквам, и гудели весение колокола. Живущие в смятении ходили по полям крестными ходами, вокруг сел, окапывали их, святили межи водой, - молили о хлебе, об избавлении от смерти, и гудел в весеннем воздухе колокольный гул. И все же звенели сумерками девичьи песни, сумерками приходили к кургану девушки, в пестрых своих домотканных одеждах, пели древние песни,- ибо шла весна, и пришел их час родить” (с.136). Под звуки колокольного звона думает о своем предке-варяге брат Вильяшев: ”Пятьсот лет назад так же стоял, быть может, его предок-варяг, с мечом, в кольчуге, опираясь на копье: усы были у того, должно быть, как у князя Константина. У того было все впереди” (с.136). У братьев же все позади, и для них колокольный звон – знак близкой смерти: наутро князь Константин кажется брату мертвым.
Образ колокола, колокольни, колокольного звона – универсальный для художественного пространства рассказов Пильняка. Независимо от того, явлен ли он напрямую, в рассказе обязательно есть церковь, собор, монастырь (Старый собор в “Наследниках”, церковь Иоанна Богослова в “При дверях”) – следовательно, имеет место и колокольня или звонница с колоколами. Ср. у Даля: “Большие колокола, употрб. почти только при церквах. и потому зовутся также Божьим гласом” [36]. Следовательно, можно говорить об образе колокола как символе сакральности пространства и знаке истинности, непреложности происходящих событий применительно ко всем рассказам 1919-1921 гг.
Еще один пространственный образ, синтезирующий триаду дом-гора-река – это водокачка Ольга Николаевна Жмухина из рассказа “При дверях”. Водокачка – это рукотворная возвышенность (гора), здание (дом) и одновременно движение воды (река). Если с колокольни раздается звон, символизирующий радость или беду, то водокачка Ольга Николаевна реагирует на все происходящее гудками. Как и колокольня, с горой водокачка связана и пространственно: “Ольга Николаевна расположилась под Сибриной Горой” (с. 141). Как и колокол, водокачка своими гудками способна отмерять время – “гудит по-прежнему, в восемь, в два, в четыре” (там же), и, подобно колоколу, откликается на важное событие: “В тот час, когда Танатар позвонил Ольге, загудела под горой Ольга Николаевна” (с. 161). Этот образ также воплощает в себе идею жизни и смерти: сама купчиха ольга Николаевна Жмухина умерла в 1917 году во время обыска, – но в то же время жизнь ее как бы продолжается – в водокачке Ольге Николаевне. Водокачка тоже “мертва” – “воды Ольга Николаевна уже не дает” (с. 141) – и одновременно жива, “гудит по-прежнему” (там же). Это один из многих образов “живых мертвецов” в рассказах, но если обычно таковыми оказываются биологически живые люди, то в данном случае – наоборот, в “мертвой” (во всех смыслах) водокачке есть жизнь. (Идея неразличения жизни и смерти, живого и мертвого имеет очевидные мифологические корни.) В единственном из четырех рассказов, где не встречается напрямую образ колокола и колокольного звона, его функцию как “божьего гласа”, освящающего происходящие события и утверждающего их непреложность – выполняет генетически родственный ему пространственный образ – водокачка Ольга Николаевна Жмухина.

Таким образом, структурные элементы художественного пространства исследуемых рассказов имеют очевидные типологические черты. Универсальным для художественного мира рассказов является образ города-острова, архаического поселения, отграниченного от внешнего исторического пространства и времени и окруженного со всех сторон вселенским метельным потоком. Образ города включает в себя топосы кремля, церкви (монастыря или собора), а также реализуется через хронотопическую триаду образов дома, горы и реки, глубоко укорененных в традиционные мифологические представления. Пространственные образы рассказов имеют двойственный характер, которым определяется и тип героев Пильняка - людей-”кентавров”, “уходящих людей”, принадлежащих по своей природе прошлому и обреченных в жертву во имя будущего.

1.Пильняк Б.А. Повести и рассказы. 1915-1929. /Сост. и прим. И.О.Шайтанова. М.:”Современник”, 1991. С. 170. Далее ссылки на рассказы даются в тексте по этому изданию.
2.Шайтанов И.О. Метафоры Бориса Пильняка, или История в лунном свете.//Пильняк Б.А.Повести и рассказы. Указ. издание. С. 8.
3.Эту особенность на материале разных произведений Пильняка подмечали многие критики. Ср. т.з.В.Полонского: “А ведь,казалось бы, писатель - горожанин, на глазах которого существовали организационные центры революции - Ленинград, Кремль...”(Полонский В. Шахматы без короля. (О Пильняке).// Полонский В. О литературе. М.: “Советский писатель”, 1988. С. 136). Ср. также т.з. Н.Ю.Грякаловой, которая выделяет в художественном мире Пильняка “два изображаемых локуса (деревенский и городской) и два плана повествования (революция в деревне и в городе). Основу контрапункта составляет главная для историософской концепции автора оппозиция “народный бунт (стихия) - городская революция (идеология)”.(Грякалова Н.Ю. Бессюжетная проза Бориса Пильняка 1910-х - начала 1920-х годов. (Генезис и повествовательные особенности).//Русская литература. 1998. № 4. С.25).
4.См. подборку материалов “Творчество Б.А.Пильняка в краеведческом изучении”.//Б.А.Пильняк. Исследования и материалы. Вып. 1. Коломна. 1991. С. 98-117. См. также: Шилов О.Ю. Коломенские реалии в романе Б.Пильняка “Соляной амбар”.//Б.А.Пильняк. Исследования и материалы. Вып. 2. 1997. Ср. т.з. Н.Ю.Грякаловой: “Провинциальная Коломна, выступая под разными названиями <...>, становится одной из важнейших и смыслообразующих мифологем в творчестве Пильняка <...> Именно Коломна, с ее овеянным легендами прошлым, уходящим в глубины русской истории, с ее специфическим бытовым и психологическим укладом, где традиционное причудливо смешано с новым, стало основой той картины России, которую создает писатель в своих произведениях 1910-х - начала 1920-х годов”. (Русская литература. 1998. № 4. С. 19). Ср. также высказывание сына писателя: “Коломна стала для него чем-то большим - образом всей России. В ней черпал он вдохновение и для вещей, написанных в 30-х годах. И в последнем романе он описывает все то же: свою любимою Коломну. (Б.А.Пильняк. Исследования и материалы. Вып. 1. Коломна. 1991. С. 127.)
5. Архаичность городка, в котором обитают герои рассказов - еще одна деталь, связывающая художественный образ города с реальной Коломной. Ср. письмо Пильняка к М.Горькому от 24 мая 1921 г.: “Все-таки, знаете, это большое мужество жить с дикарями. Пошлите Вы меня, Алексей Максимович, хоть в Петербург в конторщики... Нехорошо в Коломне. Люди живут здесь так: до 4-х часов на службе, а с четырех до двенадцати (нарядившись, как подранее) на огородах... Говорят о том - кто сколько и чего посеял. Больше ни о чем не говорят”. (Письма Бориса Пильняка к М.Горькому (публикация Н.Н.Примочкиной).//Русская литература.1991. № 1. С.185). Ср. также суждение Н.Ю.Грякаловой о рассказе “Колымень-город”, входящий в сборник “Былье” наряду с “Наследниками” и “Тысячей лет”: “Авторский синтаксис, активно использующий “стиль короткой строки” и “голые” субстантивные конструкции, функции которых не в описании, а в назывании, “работает” на создание некоего архаического топоса, изолированного от конкретного исторического времени-пространства”. (Русская литература. 1998. № 4. С. 20.)
6. Еще одна параллель с коломенскими реалиями: “Вчера бродил по городу, тишь глубокая, вековая, безмолвие, а кремль, как гнилой рот зубами, полон соборами и церквенками. Заводов у нас нет, у нас только боговы церквенки, и вот сейчас они колоколят <...> Утром вышел на задворки и сразу попал в места, где скошенная рожь торчит, как торчала при царе Алексее, триста лет назад, культура здесь и не ночевала, здесь пахано слезами да потом мужичьим, - единственное в поле культурное начиннание - коровьи кучи, помощь мужику, удобрение...” (Б.Пильняк. Отрывки из дневника.// Перспективы. 1991. № 3. С.84.)
7. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М. 1955. Т. 2. С. 322, 374.
8. Даль В.И., т. 2, с. 374.
9. Там же, т. 4, с. 88.
10. Там же, т. 2, с. 374.
11. Славянская мифология. Энциклопедический словарь./ Под ред. Петрухина В.Я. и др. М.: “Эллис Лак”, 1995. С. 168-169.
12. Образа настоящего дома Вильяшевых в рассказе нет, но в письмах Пильняка коломенского периода упоминается реальный дом, фамилию хозяев которого Пильняк использовал в “Тысяче лет”: “Сейчас я сижу на даче - в разграбленном имении генералов Вильяшевых”. (Из письма Горькому от 26 июня 1921г. Цит. по: Русская литература. 1991. № 1. С. 185); “Пишу это письмо, сидя в мезонине стариннейшего в уезде имения генералов Вильяшевых. За революцию тут были - и коммуна, и совхоз, и детская колония: поэтому теперь в доме ни одной рамы - в стариннейшем, прекраснейшем доме”. (Из письма к В.С.Миролюбову от 26 июля 1921 г. Цит. по: Русская литература. 1989. № 2. С. 220.).
13. Даль В.И., т. 1, с. 45.
14. См. Шайтанов И.О. Когда ломается течение. (Исторические метафоры Бориса Пильняка).// Вопросы литературы. 1990. № 7.
15. Даль В.И., т. 2, с.611.
16. Славянская мифология, с. 279-280.
17. Мифы народов мира. В 2-х томах. М.: “Большая российская энциклопедия”, 1998. Т. 2. С. 11.
18. Даль В.И., т. 1, с.174.
19. Славянская мифология, с. 228.
20. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка./ Под ред. Ларина Б.А. М. 1986. Т. 1. С. 275.
21. Славянская мифология, с. 71.
22. Там же.
23. Там же, с. 73.
24. Там же, с. 388-389.
25. Там же, с. 322-324.
26. Там же, с. 50.
27. Там же, с. 323-324.
28. О том значении, какое придавал Пильняк языческой основе христианских праздников, свидетельствует, в частности, его письмо А.А.Альвингу (Смирнову): “Так природа создала самою себя, что весной она нарождается, живет летом, замирает осенью и умирает зимой. В жизни человеческой два изначала - Рождение и Смерть, Весна и Осень октября. И в природе рождение и смерть прекрасны. <...> ...Христианская Пасха, как память страдания Христа, - не нужна мне. Но люблю я Пасху язычески, как великий весенний праздник, как праздник великой Блудницы, зажигающей кровь в жилах”. (Цит. по: Русская литература. 1998. № 4. С.23).
29. Там же, с. 332-333.
30. Мифы народов мира, т.1, с.311.
31. Славянская мифология, с. 96.
32. Любопытно, что выходя за пределы художественного контекста рассказов и обращаясь к документальным свидетельствам, мы находим новые подтверждения типологии художественного пространства Пильняка. Напр., образ кургана встречается только в “Тысяче лет”, а мотив ведьмачества напрямую явлен лишь в “При дверях” или “Метели” . В рассказе “Наследники” этих мотивов нет, это единственный из рассказов, написанный не на коломенском, а на саратовском материале. Однако в письме Пильняка к К.Федину читаем о поездке писателя в Саратов: “Был на курганах и у ведьм, и кутался в степи миражами”. (Цит. по: Литературная учеба. 1990. № 2. С. 81). Таким образом независимо от прототипической основы рассказов, места и времени их создания, пространственные образы являются универсальными для всего художественного мира Пильняка, и шире, для его пространственных представлений о мире в целом.
33. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М.:”Прогресс”, 1992. С. 102-105.
34. Славянская мифология, с. 225.
35. Там же, с. 226.
36. Даль В.И., т. 2, с. 139.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments