Слава Шадронов (_arlekin_) wrote,
Слава Шадронов
_arlekin_

Categories:

Художественная концепция истории и революции в малой прозе Бориса Пильняка 1919-1921 гг.


ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО: фОРМЫ БЫТОВАНИЯ, СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ.

Рассказы Пильняка 1919-1921 гг. “Наследники”, “Тысяча лет”, “При дверях” и “Метель” могут быть объединены в единый блок по целому ряду внешних и структурных признаков, характерных для всех или большинства из них: время создания – 1919 г. (исключение “Метель” – 1921); место создания – Коломна (исключение “Наследники” – Саратов); а также место и время действия, определенные самим автором: “Время действия – революция, место действия – город” (“Метель”) [1]. Типология проблематики, системы героев, пространственно-временной структуры и поэтического языка позволяет говорить о едином художественном мире малой прозы Пильняка указанного периода.

Наблюдая над художественным пространством малой прозы Пильняка 1919-1921 гг., можно выделить некоторые типологические черты, характерные для созданных в этот период рассказов.
Прежде всего, художественное пространство этих произведений предельно локализовано, замкнуто и резко отграничено от остального мира. Эту особенность, присущую всему творчеству Пильняка, отмечает и исследователь Игорь Шайтанов: “Пространственная ограниченность была важна ему как замкнутая сфера, внутри которой отчетливее переживается цельность жизни, глубоко прорезанная временной вертикалью” [2].
При этом сюжетное пространство рассказов погружено в пространство метельного хаоса и противопоставлено ему как замкнутое – разомкнутому, ограниченное – бесконечному, статичное – динамичному. На уровне универсальной образной системы рассказов эти антиномии реализуются через противопоставление браза города и образа метели.

Действие рассказов происходит в относительно небольшом населенном пункте, удаленном от цивилизации. Это качество - удаленность от эпицентра исторических преобразований - подчеркивается противопоставлением глухому заштатному поселению, где разворачиваются событие, крупного города, географического, политического и культурного центра - чаще всего это Москва, либо другие крупные столичные города: Петербург, Париж, Лондон. Непосредственно как особый тип художественного пространства Москва будет играть важную роль в повестях "Заволочье","Иван Москва" и "Красное дерево". Однако и в интересующих нас рассказах столичный центр (центры) присутствует как бы "за кадром", и его удаленность, отсутствие связи с ним подчеркивают непреодолимость границы, отделяющей место действия рассказов от внешнего мира [3].
В рассказах "Наследники" и "Тысяча лет" герои прибывают в родной городок именно оттуда:"...Строили свою жизнь в Петербурге, Москве и Париже...- пришла революция, взметнулась народная вольница: сородичи Расторовского рода собрались в родное гнездо,- от революции, от голода" ("Наследники", с. 128); из Москвы приезжает на похороны сестры князь Константин в свое родовое гнездо на берегах Оки. Нужно также помнить, что большая часть рассказов, в том числе все, где Москва не названа прямо, создавалась в подмосковной Коломне, где в эти годы (с 1913 по 1924) жил писатель, и многие коломенские реалии нашли отражение в его произведениях, а сама провинциальная Коломна, связанная географически с близлежащей столицей и в то же время оторванная от нее исторически в силу своей провинциальности, несомненно, послужила основой при создании образа города в исследуемых рассказах [4].
Населенный пункт, в котором обитают герои рассказов, чаще всего прямо фигурирует в тексте как город, однако в его описании практически ничего нет от города: нет описаний улиц, отсутствуют указания на городские коммуникации (а те, что встречаются, приобретают метафорический смысл - водопровод, телефон), не встречаются наименования улиц или площадей (исключение - "Метель", но и здесь названия улиц Житная, Красная - бывшая Большая - в равной степени реальный топоним и метафора, имя собственное и качественная характеристика); ни разу не встречается нумерация домов - они всегда обозначаются по имени хозяина), ни разу не упоминается и название самого города. При этом наименование природных объектов предельно конкретны: Сибрина Гора, Соколова гора реки Волга и Ока. Эти приметы придают образу современного города (несомненно, реального) черты некоего архаического поселения, где доисторические люди ведут свое полузвериное существование [5].
Действие рассказов разворачивается в городе, однако среда обитания героев скорее не рукотворная, не созданная волей человека, а стихийная, природная, архаичная, сам город - составляющая часть первозданной среды, и живет он по законам, установленным природой - человеческая жизнь и человеческая история подчинены природным законам и процессам. " Над степью, над Волгой и городом творились метели, скакали снежные кони,- творилась революция, вольная вольница" ("Наследники", с. 128); "И в тот вечер бродили трое, - по Сибриной Горе, около дома Андрея Андреевича Веральского. Танатар вышел из дома, и ему, должно быть, показалось, что белая ведьма - метель - ухватила его ледяными руками за шею.<...> По пояс в снег, избороздив переулки и улочки, Танатар стал у невидимого дома Веральских - в двух шагах не было видно. Из-под горы, из полей шла метель, ломилась в дома, в улицы,- и – как кричала!.." ("При дверях", с. 153). И совершенно архаична среда обитания героев "Тысячи лет": “По-прежнему стояли слепые избы, веющие по ветру гнилой соломой стрех, как пятьсот лет назад, когда каждую весну снимали избы, чтобы нести дальше в леса, к востоку, к чувашам. В каждой избе была смерть <…> В каждой избе был голод. Каждая изба, как пятьсот лет назад, светилась ночами лучиной, и огонь высекали кремнем” (с. 136).
И все же при анализе рассказов можно уверенно говорить о топосе города. На это указывает наличие в художественном мире рассказов Пильняка топоса кремля как универсальной приметы городского пространства: “На Сибриной Горе, за валом, около кремлевских ворот, помещается клуб…” (“При дверях”, с.141); “Баня – на задворках Спасской, что на Житной, у кремлевского пролаза, церкви…<…> Дьякон от семьи в баню переселился, на задворки за Спасом, под самую кремлевскую стену. На кремлевской стене крапива растет…” (“Метель”, с.164). Кремль – это не просто примета городского пространства, это исторический и географический центр города, его “исток” – именно с кремля возникали древние города. Наличие кремля в городском пространстве рассказов Пильняка подчеркивает древность города, его глубокую укорененность в российской истории, т.е. работает на ту самую “временную вертикаль”, о которой пишет И.Шайтанов. Кремль – это крепость, призванная защитить население города от внешних опасностей. Однако в художественном мире Пильняка кремль сам подвержен разрушению – его разрушенные, заросшие крапивой стены никого не смогли бы защитить. Таким образом разрушение города и превращение его в архаическое поселение касается и его “сердца” – кремля. Интересно, что в обоих случаях подчеркивается разомкнутость огражденного кремлевскими стенами пространства – упоминаются ворота (“При дверях”) и пролаз (“Метель”) – деталь особенно заметная, если учесть, что сам топос кремля в рассказах лишь обозначен и не раскрыт подробно.
Важный элемент городского пространства в рассказах - церковь, собор, монастырь. В "Наследниках" это Старый собор, на который выходят окна дома Расторовых (с.128); в "При дверях" - церковь Иоанна Богослова, новым старостой которой стал Танатар (с. 142); в "Метели" - монастырь, перенесенный в город еще Сергием Радонежским, и Спасская церковь при нем [6].
С церковью как с институтом и конкретным архитектурным сооружением связана идея спасения - духовного (спасения души) и физического (в ситуации опасности люди укрываются в храмах). Отсюда же символичное наименование церкви в рассказе "Метель" - Спасская. В то же время в контексте художественного мира рассказов церковь - знак старого, уходящего мира, и храмов тоже касается всеобщее разрушение - физическое и духовное: “Целое тысячелетие, застряв, как застревают от молодости во рту старика желтые клыки, пожелтевшие от старости, страшные, паникадилят миру, России в частности, люди в ассиро-вавилонских костюмах,<…> волосатые, в домах византийской архитектуры, заставленных библиями, апокалипсисами, Четьи-Минеями, иконостасами, ризами, рясами. Монастыри, погосты, приходы,- церковными маковками небо застлали” (“Метель”, с.167). На принадлежность к прошлому указывает и связь с историческим лицом - Сергием Радонежским, и само имя собственное - Старый собор. Указание на Иоанна Богослова, обнаруживая связь рассказа с новозаветным Откровением, подчеркивает приближение конца старого мира.
Город или городок в рассказах Пильняка - напоминает островок посреди бескрайнего исторического и географического океана. Этот остров может быть связан с внешним миром техническими коммуникациями - телефонной связью или железнодорожным сообщением - однако связь эта
имеет номинальный и односторонний характер. Железнодорожные пути, одним концом приводя к "острову", другим уходят в никуда и в никогда, ни одному из героев всех четырех рассказов не удается выбраться с "острова". Кажется странным, что герои пытаются найти защиту там, где ее нет - в родном городе, в родном доме (реального спасения чаще искали за пределами страны). Автору важно подчеркнуть обреченность этих людей - собственный дом должен стать им могилой. "Из России, из Европы - уеду" - говорит брату князь Константин, однако сказанное перед этим "Ухожу, прощай. Finita" не оставляет сомнений в нереальности подобной перспективы: князю некуда ехать, ему предстоит умереть и быть похороненным на родной земле, как и его сестре Наталье. Символично, что последнюю ночь Константин провел на постели умершей сестры, и в избе в этот день было "темно, сыро и холодно так же, как в день смерти Натальи"(с.140), а на рассвете сам Константин кажется синей тенью, мертвецом.
Так же однонаправленна и телефонная связь - в город поступают сообщения о надвигающейся метели, однако из города никаких сообщений во внешний мир не исходит, хотя внутри города телефонная связь функционирует нормально, не просто являясь движущей пружиной сюжета, но и приобретая, как, например, в "При дверях", глубинный метафорический смысл. Фактически, метель - единственное, что связывает город с внешним миром.
Герои Пильняка - плоть от плоти своего городка, здесь их родина, здесь они прожили всю жизнь или пришли сюда издалека в трудный час, спасаясь от исторической стихии, но уйти отсюда никому из них не суждено. Город, который служит им защитой от революционной волны, стал или станет в будущем могилой для них. Особенностью художественного пространства обусловлен и тип пильняковских героев. Это средней руки провинциальные интеллигенты - врачи, ветеринары, инженеры, учителя, писатели, либо отпрыски старинных дворянских фамилий, которые, оказавшись в новой исторической ситуации, сами ничуть по своей природе не изменились. Независимо от того, присутствует ли персонаж в пространстве рассказа с самого начала или появляется извне, по природе своей он провинциальный житель, его личность и судьба уходят корнями в историю города-острова. Ни одного "нового человека" революционная волна на "остров" не вынесла. Поэтому жители городка, оставаясь прежними по сути, стараются, как могут, приспособиться к условиям новой реальности. Эти люди оказались своего рода историческими кентаврами. Принадлежа по происхождению и природе своей к прошлому, они в одно мгновение вынуждены были принять на себя роли, навязанные новым временем. Как и следовало ожидать, такая мутация принесла уродливые плоды. Наследники рода Расторовых превратили родовое дворянское гнездо в коммунальную квартиру со всеми ее характерными психологическими и бытовыми чертами (ссоры, взаимная неприязнь, неустроенность, скученность, теснота), а сама усадьба приобрела черты временного жилья; офицер и дворянин Танатар - одновременно и красный командир, и церковный староста, молится Богу и ходит в коммунистический клуб - все с приблизительно одинаковой верой и результатом; дьякон из "Метели" записывается в коммунистическую партию. Герои Пильняка с их раздвоенным сознанием напоминают мифологических персонажей, хтонических чудовищ, запертых на затерянном городе-острове. "Новая эпоха", которая у Пильняка связана с центром цивилизации, и прежде всего с Москвой, желанна и спасительна для них, но они ограничены своей двойственной природой, точнее, тем прошлым, которое все они несут в себе. Они недостойны преодолеть границу и войти в новый мир, в новую эпоху. Их может
принять только родной город, который имеет ту же двойственную природу.

Метель не только пронизывает все географическое пространство рассказов, она выходит за пределы этого пространства и равна по масштабам всей поэтической вселенной Пильняка. Если город - остров дан словно бы вне реальной истории и географии, замкнут на себе, то метель, при всей своей стихийной природе, соотносима и с географическими, и историческими характеристиками. Метель – явление глобальное, вселенское, захватывающее весь мир – не случайно герои “Наследников” принесены метелью в родной городок не только из Москвы и Петербурга, но и из Парижа. Расширение образа метели происходит и за счет включения в пильняковский текст фрагментов пушкинских стихотворений “Бесы” и “Зимний вечер” (“Метель”, с.168, 185).
Направление движениия метельной бури – с востока на запад: “А вечером звонил кто-то по телефону и сказал, что с Урала идет буран и к ночи метель пришла” (“При дверях”, с. 142); “Эта метель не была сказана телефоном, шла от Заволжья на Елец, на Курск, на Сумы, на Полтаву” (там же, с.163). Исторически образ метели у Пильняка связан с конкретной датой 1917 г., которая прямо обозначена во многих рассказах. Однако образ метели укоренен в российскую историю гораздо глубже и соотносится с временами Разина и Пугачева (“Наследники”, с. 128). Таким образом, соотнесенность пильняковской метели с географическими и историческими категориями не прямая, а метафорическая, поэтическая. Движение метели с востока на запад подчеркивает архаичный, эмоциональный, “дикий” (стихийный) характер происходящего исторического переворота (все это качества, традиционно связанные с востоком, с Азией – в противоположность модернизированнной, рациональной цивилизации запада, Европы – в этом смысле примечательно, что Урал, откуда идет предсказанная телефоном метель, и есть реальная географическая граница запада и востока, Азии и Европы; по другим представлениям эта граница проходит по Волге). Ср. также:
“- в метелях, в снегу, в вое ветра, в молчании, в скачке и пляске –
-вдруг-
возникает:-
- а б с о л ю т н ы й п о к о й ,
тишина, неподвижность, недвижность – в стремлении неистовом. Это – гипотеза вечности. Это мне – революция, здесь мне ползет и Китай, и “баба с мородовским лицом”: в скачке, плясании, свисте – вдруг каменная баба с мородовским лицом. Все мы умрем, конечно, оставшись в истории мордвою” (“Метель”, с. 169).
Очевидно также, что эта метель, пронизывающая пространство по горизонтали (с востока на запад) и по вертикали заключает в себе внутреннее противоречие – покой в движении.
При этом метель имеет не только природно-исторический, но и психологический аспект. “Никто не знает, как правильно: мятель или метель” – гласит эпиграф к “Метели” Скорее всего под “метелью” автор понимает явление внешней стихии (родственные слова – “мести”, “сметать”), то “мятель” – проявление стихии внутреннего мира человека (ср. “мятежный”, “мятущийся”). Впрочем, “метель” и “мятель” – два проявления, две неразрывно связанные стороны одного глобального стихийного процесса. В словаре В.Даля “метель”=”ветер, вихорь со снегом, иногда сильный ветер с пылью, с песком…” возводится к слову “мести”, “мятель” – к “мястись”= “приводить в смущение, мутить, смущать”; тревожить, беспокоить” [7]. Т.е. метель должна рассматриваться прежде всего как природный процесс, мятель – как эмоционально-психологический. К тому же метель – это внешний по отношению к человеку процесс, мятель – внутренний (на языковом уровне об этом свидетельствуют производящие глаголы – возвратный “мястись” и невозвратный “мести” – категория возвратности выражает замыкание действия на его субъекте). Однако в словарной статье “Мятель” сам Даль ставит знак равенства между словами “мятель” и “метель”, отождествляя эти понятия [8]. Таким образом понятие метель уже в самом своем лексическом значении совмещает обе эти грани, а представление о социальном катаклизме (революции) как о стихийном, природном явлении оказывается глубоко укорененным в самом языке. “Революция – переворот, внезапная перемена состояния, порядка, отношений; смута или тревога, беспокойство…” [9]. – Ср.: “Мястись – приводить в смущение, мутить, смущать; тревожить, беспокоить” [10]. Семантическая тождественность здесь очевидна. К этим представлениям, восходит пильняковское(а также характерное для произведений Булгакова, Пастернака и других) поэтическое отождествление революции и метели: “Над степью, Волгой и городом творились метели, скакали снежные кони, - творилась революция, вольная вольница” (“Наследники”, с. 128). При этом Пильняку важно подчеркнуть творческое, одухотворенное начало революции-метели.

Топос города в рассказах реализуется в первую очередь через универсальную триаду пространственных образов дом-гора-река, восходящих к традиционной мифологической символике.
Важнейший пространственный образ в рассказах – образ дома. Согласно мифологическим представлениям дом – средоточие основных жизненных ценностей, счастья, достатка, единства семьи и рода (включая не только живых, но и предков). Важнейшая символическая функция дома – защитная. Дом, сооруженный руками хозяина или его родителей, воплощает идею семьи и рода, связи предков и потомков. Дом противопоставлен окружающему миру как пространство закрытое – открытому, безопасное – опасному, внутреннее – внешнему. В похоронных причитаниях дом как бы разделяет судьбу хозяина и подвергается разрушению после его смерти [11]. Очевидно, что в мире, где живут герои Пильняка, дом утрачивает свои традиционные признаки. Дома героев рассказов – скорее временное обиталище, которое не только неспособно обеспечить безопасность своих жильцов, но и само постоянно подвержено угрозам извне – проникновению ветра, холода, снега: “В доме сыром, холодном, разваливающемся, раскраденном,- жили – наследники” (“Наследники”, с.128); “в избе было темно, сыро и холодно…” (“Тысяча лет”, с.140); “в каменном доме Веральского, глухом как ларь, на Сибриной Горе, жить можно только в двух комнатах, ибо в остальных мороз и иней” (“При дверях”, с.142); дом Танатара – “пустой отцовский дом “ (с.152) и т.д.
Дом – пространство не только физическое, но и этическое. Традиционно дом понимается не только как уютное жилище, но и как особая атмосфера семейного тепла – защита не только физическая, но и психологическая, нравственная.
Дом в этом значении тоже оказывается разрушенным в рассказах Пильняка. “Двадцать лет дом пустовал, умирая – пришла революция, взметнулась народная вольница: сородичи Расторовского рода собрались в свое гнездо – от революции, от голода” (“Наследники”, с. 128). Расторовы (сама фамилия несет в себе семантику разрушения, разлада, упадка) – не семья, они всего лишь наследники древнего рода, и живут они коммуналкой, как чужие друг другу люди: “Разгородились, окопались каждый в своей комнате, каждый со своим горшком и самоваром. Живут в доме злобно, скучно, мелочно, ненужно, проклиная революцию и жизнь, оторванные от жизни, вне жизни…” (там же, с.128-129).
Разрыв семейных связей сопровождает разрушение дома и в рассказе “Тысяча лет” – братья разделены не только географическим пространством (Константин впервые за долгое время встретился с братом), но и сущностно: их разобщенность подчеркивает тот факт, что Константина автор ни разу не называет по фамилии, словно он и Вильяшев не принадлежат одному роду.
Еще заметнее распад семейных связей в рассказах “При дверях” и “Метель”. В “При дверях” эти связи рвутся, едва завязавшись: несостоявшаяся любовь Ольги и Бекеша, трагические взаимоотношения Ольги и Танатара, неразделенные чувства доктора Федорова. Но и казавшиеся более стабильными дома тоже рушатся. Так, разрушен дом Танатара и его смертельно больной жены (между тем, их семье, их дому совсем немного лет – в дневниках Бекеша, датированных 1913 годом, Танатар фигурирует как холостяк); писатель Камынин готов бросить жену Ирину, которая сошлась с Танатаром, и взять в свой дом Ольгу Веральскую.
В “Метели” ситуация семейного распада приобретает отчетливо фарсовый характер: порой кажется, что герои глав, связанных с сюжетом “третейского суда”, сами не вполне понимают, кто же кому приходится мужем и женой. Предела распад дома как семьи достигает в сюжетной линии, связанной с отцом Алексеем и дьяконом - людьми, которым самим Богом предписано нерушимо хранить семейные устои: дьякон уходит из дома, от семьи в баню; у батюшки жена ушла к комиссару, а сам отец Алексей сожительствует с монашкой, которая родила ему сына.
Разрушение семьи происходит не только на уровне одного поколения, но и на уровне отношений с предками или умершими родственниками. Последняя хозяйка дома Расторовых Ксения Давыдовна умирала в одиночестве “вместе с домом” - дому здесь придано качество живого существа, то есть в прошлом он был одухотворенным пространством. Наталья Вильяшева умерла в чужой избе, изгнанная из собственного родового дома, и брата Константина, одного из двух в целом мире родных ей людей, не было рядом. Таким образом, оказывается разрушенным не только физическое, но и этическое пространство дома, а холод, сырость, грязь становятся не только физическими, но и этическими характеристиками топоса.
В связи с эти можно говорить о том, что жилище, в котором обитают герои рассказов, не истинный дом, а лже-дом, анти-дом (термин Лотмана Ю.М.). Антиномию дом\анти-дом можно четко вычленить в структуре практически всех рассказов.
В “Наследниках” она реализуется через противопоставление дворянского гнезда коммунальной квартире: “В доме живет четыре семьи” – говорит генерал Кирилл Львович (с.129), хотя все обитатели дома Расторовых номинально одна семья, наследники единого рода. Однако отношения между ними больше характерны для коммунальной квартиры: организация очереди по покупке хлеба и уборке нужника, мелочные скандалы дрязги. Разлад усугубляет генерал Лежнев, заявляющий постоянно: “Я не наследник”, хотя его жена – из рода Расторовых и в традиционной системе подлинно семейных отношений он являлся бы полноправным родственником. “Сначала жили коммуною. Но, верно, коммунизм слишком несовершенен…” – ирония автора по отношению к персонажам здесь очевидна: это они “несовершенны” для нового порядка, поскольку по своей сути они – люди старого мира. Родовое гнездо приобретает черты временного жилья, и в тексте дом прямо сравнивается с трактиром: “В нужнике холодно, клубит пар, на стульчаке, как в трактире, грязь и ледяные глетчеры” (с.129). Как и полагается в коммунальной квартире, жильцы дома Расторовых испытывают на себе все прелести “уплотнения” (причем добровольного – посторонних никто в дом не вселял):”В комнате тесно поставлены вещи. Это и спальня, и гостиная, и столовая” (там же). В сочетании с “тяжелыми шторами” на окнах дома, бухарским халатом с кистями Кирилла Львовича, серебром и старинными платьями в подвале и бриллиантами на пальцах обитателей пространство дома Расторовых приобретает сатирические и даже гротескные черты.
В рассказе “Тысяча лет” антиномия дом\анти-дом реализуется в оппозиции родной дом – чужая изба. “Видишь – живу в избе. Дом взят – чужой” – говорит Вильяшев приехавшему брату (с.135). Свой дом стал чужим, но чужой не может стать своим, оставаясь лишь временным пристанищем [12].
В “Метели” данная антиномия представлена наиболее отчетливо как дом – баня. Это место, традиционно связанное с потусторонним миром и его обитателями.Даже место, где прежде стояла баня – банище – почитается нечистым, и строить на нем жилое, избу не годится [13]. Баня – пространство мифологическое, сакральное, понимаемое как синоним иного мира и воплощающее этот иной мир: “Ночь. Баня. Холодно в бане… Март или октябрь – все равно дьякону…<…> В бане нет часов” (с.165).
В рассказе “При дверях” четко выделить антиномию дом\анти-дом сложнее, однако, соотнося образ дома в “При дверях” с приметами анти-дома из других рассказов, можно однозначно говорить, что все пространственные образы дома в рассказе соответсвуют (правда, в разной степени) этим приметам, и, следоватьельно, применительно к ним также можно говорить о пространстве анти-дома.
Дом Ивана Бекеша – это временное жилище человека, обреченного на смерть: “И ничего не было в сочельник у Ивана Петровича Бекеша, ибо если одни могли и умели в голодном городе достать съедобное, то Иван Петрович – не умел, и должен был есть только картошку, рассчитанную так, чтобы умереть к весне” (с.147).
Писателю Якову Камынину, напротив, не грозит голодная смерть – в его доме есть картошка и рыбий жир; однако духовно он уже мертвец, и влачит в своем доме дикарское, полузвериное существование: ”Дома, не раздеваясь и в шапке, Камынин варил картошку и чистил ее старинной испорченной саблей – скорчив на сторону губы и скорчившись, выпил денатурата, выпил рыбьего жира, лег на диван и заснул, с лицом ясным и тихим и с губами по-прежнему скорченными” (с. 150).
Дом доктора Федорова сохраняет многие черты истинного дома: “А дома мама – мама. Мама варит пельмени, старенькая, в стареньком фартучке…<…> А у доктора Федорова были пельмени. Были пирог, салфетки, большая лампа, а мама говорила, волнуясь и суматошась:
- Кушай, Васенька, ешь, родной, еще возьми, милый мой мальчик” (с. 150-151).
Однако распад коснулся и этого дома: “Доктор ел вкусное, - но пельменей не оказалось столько, чтобы быть сытым, а мама не успела к празднику причесаться и снять фартучек” (там же). Дом, в котором пища не насыщает, а душевное тепло не согревает, не делает счастливым, приобретает черты анти-дома.
Еще один пример анти-дома, непригодного для жизни – дом Веральского. “В каменном доме Веральского, глухом как ларь, на Сибриной Горе, жить можно только в двух комнатах, ибо в остальных – мороз и иней” (с. 142). Хотя при этом в доме перед Ольгой горят пять лампад – евангельский символ приятия нового мира (см. ниже), но это только символ. В бытовом плане дом для жилья совершенно непригоден – даже в двух жилых комнатах “можно было быть только в углу у печки”; “Ольга была в шубе и валенках и – как много уже дней – жалась к печи, устав думать и устав читать” (с.142); “диван стоял корытцем – сиденьем к печке,- диван был завален меховыми шубами” (с.142-143). Дом – “каменный ларь” – больше напоминает пещеру, в которой одетые в шкуры животных доисторические люди жмутся к огню – единственному источнику тепла и жизни.
Дом Танатара – “отцовский дом”, т.е. родовое гнездо, связывающее Танатара с его предками. В этом доме тоже горят лампады перед иконами – дом сохраняет некоторые черты культурного пространства. Однако это свойство присуще только одной из комнат, в которой лежит у кивота преред иконами сам Танатар (подобно только двум жилым комнатам на весь огромный дом Веральских), в целом же дом Танатара - “пустой отцовский дом” Танатара с “черными комнатами” и коридором, описание которого напоминает больше не человеческое жилье, а помещение для животных – конюшню: “В коридоре чадил ночник, там валялись седла, сабли, винтовки, шинели, попоны и пахло лошадиным острым потом” (с.152).
Наряду с этими разрушенными, растащенными домами героев в рассказе “При дверях” встречается и другой тип анти-дома – клуб, который “раньше был общественный, теперь коммунистический”; в отличие от домов, принадлежащих героям, этот дом не утратил свои традиционные функции, а был анти-домом изначально, и до, и после революции он был для людей лишь временным пристанищем, и отличался распадом семейных устоев, грязным, полуживотным образом поведения своих посетителей. Так же как и принадлежащий к тому же типу анти-дома загородный дом Камынина тоже изначально временное жилье, где в момент действия рассказа военспецы дивизиона празднуют новогодье: “В загородной усадьбе Камыниных, теперь в советском имении, в сочельник, на новогодье, военспецы дивизиона устраивали вечеринку. Каменный дом, простоявший столетие, оттапливали за несколько дней, и все же в нем было сыро и холодно. И потому, что дом был растащен, в нем не нашлось ламп, и вечером освещали его лучинами. Оркестр играл во мраке, без нот, врал отчаянно, и все же играл” (с. 160). Этот тип анти-дома, где подрванные традиционные семейные связи рушатся окончательно, обозначен и в рассказе “Наследники”. Это клуб кокаинистов, куда уходит из своего родного дома, ставшего чужим, лицеист Константин. (Интересно, что “прежде общественный, теперь коммунистический” клуб пространственно связан с местом, где размыкается утратившая свои защитные функции кремлевская стена – воротами (с.141). Так же как и дьяконова баня у “кремлевского пролаза” (164).
Едва ли не единственный дом, который можно с полным правом считать таковым – это дом повествователя (“Метель”, глава пятая). Здесь горят дрова в камине, греется самовар, сам автор сидит в кресле с книгой, а по дому хлопочет добродушная Домна (в звуковом составе имени содержится слово “дом”). Эта ситуация вызывает у автора ассоциации с пушкинским стихотворением “Зимний вечер”, строчки которого звучат в рассказе. Только такой дом способен защитить человека от разбушевавшейся стихии: “Дому – ершом стать в метели, ворчать, хрипеть, скрипеть по-стариковски, сердито – хранить тепло свое и меня” (с. 185).
Особое место в структуре художественного пространства рассказа “Метель” занимает дом за рекой, откуда приходят к автору молодые коммунисты. В начале пятой главы этот дом рисуется как бы извне, из дома автора: “Река изгибается крутой лукой, и на той стороне, на луке, на холме стоит белый дом, среди старого парка. Этим домом к реке выпер город” (там же). Пришедшие из этого дома герои приносят с собой метель, и дом автора принимает их неохотно, настороженно: “В дом со снегом, с метелью, с морозом ввалились веселые люди. Дом – старый хрыч – зашумел, загудел, зазвенел в этажерке посудой от тяжелых – по половицам скрипящих – шагов товарища Воронова” (с. 186). Особый стутус дома подчеркивается многими деталями: тем, что расположен на противоположном берегу реки, в отличие от домов других героев; тем, что река в этом месте круто изгибается (в системе пильняковской символики изгиб реки – знак исторического поворота [14]; и цветовая характеристика – “белый дом”. В то же время отдельные детали (“старый парк” вокруг дома) соотносят дом за рекой с домами персонажей –“кентавров”. Этот аспект образа “белого дома” еще более явно проступает в описании его внутреннего пространства, которое мало напоминает дом автора – гораздо больше оно похоже на пространство анти-дома: “В белом доме – колонный зал. В колонном зале горит пустынная свеча”. Это придает образам героев из дома на луке черты, роднящие их с обитателями анти-дома.
Если дом перестает быть домом и превращается в свою противоположность, то и люди, живущие в нем, испытывают аналогичные трансформации. С образом анти-дома в рассказах Пильняка тесно связан мотив оборотничества и образ мертвеца.
Три рассказа из четырех начинаются с упоминания о смерти, причем в двух случаях эта смерть хронологически привязана к 1917 году. “В тысяча девятьсот семнадцатом октябре” умерла Ксения Давыдовна Расторова, умирала “в доме, вместе с домом” (“Наследники”, с. 128); от испуга при обыске в своем доме умерла и купчиха Ольга Николаевна Жмухина – умерла “два Рождества назад”, то есть в 1917 году, так как рассказ создан в 1919; умерла Наталья Вильяшева – в чужой избе, изгнанная из родового гнезда. Все эти смерти происходят в домах героев – дом не способен защитить их, поскольку не является истинным домом. И Ксения Давыдовна, “старая дева”, и Наталья Вильяшева, “старая девка”, и купчиха Жмухина умирают, не оставив после себя потомства, и они мертвы вдвойне, поскольку их жизнь не продолжится и в следующих поколениях.
Однако и те, кто физически еще принадлежит миру живых, на самом деле уже мертвецы. Расторовы живут “скучно, мелочно, ненужно, проклиная революцию и жизнь, оторванные от жизни, обернувшись к старому и ожидая это старое (с. 129). Но “ожидание старого” – бессмысленно, ждать можно только чего-то нового, ожидание старого же равнозначно ожиданию смерти, проклиная жизнь. Они вернулись в родное гнездо, чтобы здесь умереть. “Если бы мне сказали, что большевики пробудут еще год – я застрелился бы. Ведь я страдаю. Ведь мне очень больно. А я старик. Не стоит жить." – говорит Лежнев (с. 133). “Я уеду отсюда” – мечтает он, но никуда не уедет.
Так же как и князь Константин, опоздавший на похороны сестры, но предвидящий и собственные: “Ухожу, прощай. Finita” – тогда как его планы, связанные с отъездом “из России, из Европы” явно утопичны; на рассвете он кажется тенью, мертвецом. Образ мертвеца обобщает евангельский эпиграф к рассказу: “Оставим мертвым погребсти своя мертвецы” (Матф., 8:19). Эту же фразу из Евангелия произносит перед самоубийством Танатар – еще один живой мертвец - в разговоре с Камыниным (“При дверях”, с. 161-162). “Я искуплю свои грехи. Вы знаете, у нас жизни нет, мы умираем, мы должны умереть…- говорит Танатар в телефонногм разговоре с Ольгой. – Может, моя грязь – мечта о прекрасном крае… Я говорю кровью сердца.” (с 161). В самом звуковом составе фамилии героя слышатся и “танат” – смерть, и “тартар” – преисподняя в греческой мифологии. В этом же ряду – образ смертельно больной белокровием жены Танатара – словно сама Смерть идет за его гробом “белая, бледная, - жена, которая все знала” (с. 162).
Вместо защиты от смерти дом становится для этих персонажей гробом, а город остров – могилой, кладбищем (“улица в булыжинах мостовой, в домах из камня, каждый как гроб,- и всюду, конечно, воронье на ветлах” – “Метель”, с. 176). Дом (анти-дом) в пильняковских рассказах – не просто обиталище персонажей-мертвецов. Иногда сам дом может отождествляться с образом мертвеца: ”Последние двадцать лет в доме, вместе с домом умирала старая хозяйка его…”; “Двадцать лет дом пустовал, умирая…” (“Наследники”, с. 128). Дом Расторовых – не просто анти-дом, но и дом-мертвец, старый и бесполезный, как покойная бесплодная хозяйка его - старая дева Ксения Давыдовна.
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments