September 15th, 2021

маски

война с туманом: "Несолнечный город" Р.Михайлова, БДТ им. Г.Товстоногова, реж. Роман Михайлов

Роман Михайлов как прозаик известен, говорят, давно - признаюсь, не читал его сочинений, но за последнее время он, будучи литератором-дилетантом и оставаясь профессионалом-математиком, стал до такой степени популярным театральным автором, что в течение короткого времени я вижу не первую и не вторую инсценировку его опусов. В сравнении с высокобюджетной мультимедийной мегаломанией "Сказки про последнего ангела" Андрея Могучего в Театре Наций -


- или более "олдскульными", но зато с "иммерсивным" эффектом, технологическими наворотами "Снов моего отца" Егора Перегудова в РАМТе -


- "Несолнечный город", где Роман Михайлов сам осваивает в качестве режиссера свой же собственный текст (тексты?..) -  спектакль камерный и минималистский, форматом близкий к пластическому перформансу, но тоже не без "затей" как по части пространственного решения, так и собственно драматургической композиции. В один ряд по периметру импровизированного "танцпола", прорезанного сквозь дым разноцветными огнями провинциальной дискотеки, рассажены зрители (не каждый досидит до конца, хотя длится мероприятие всего-то час), а внутри квадрата пляшет молодежь в спортивных костюмах. Актеры, или, точнее, перформеры - некоторые из них оснащены микрофонами, другие выступают исключительно как танцовщики - разыгрывают то, что в аннотации определяется как "вневременной рейв и магический трип", хотя сам текст отрицает (по крайней мере на словах) "мистику", а погружает скорее в психоделический транс, ну если кому удастся погрузиться...

Сюрреалистические мини-новеллы - скорее эссе или стихотворения в прозе, заставляющие вспомнить о методе "потока сознания", отработанного в литературе еще лет сто назад - иногда содержат завязку сюжета (кто-то страдает от воображаемого шума соседей, кто-то играет в войну с туманом), но чаще сводятся к лирическому описанию неких абстракций, эмоциональных состояний, которые, если честно, затруднительно расслышать за электронными ритмами импровизированного "рейва" и разглядеть за дымом танцпола. По принципу "вечного возвращения" эти "танцы до упаду" (буквально), завершившись слиянием пары в поцелуе - и можно счесть, что юноша с девушкой хаотично, сквозь дискотечное "броуновское движение", таки неуклонно шли навстречу друг дружке - возобновляются, упавшие без сил поднимаются и снова принимаются отплясывать... до последнего посетителя, хотя если набраться терпения и дождаться, пока разойдутся более торопливые ценители изящного, есть шанс увидеть присоединение к перформерам друзей и перерастание имитации отвязного рейва в практически настоящий.
И не захочешь, а вспомнишь волкостреловского "ДиДжея Павла" -


- но тут примечательно, что в "пьесе" Павла Пряжко и в спектакле Дмитрия Волкострелова текста нет совсем, не единого слова, кроме стихов используемых эстрадных ретро-шлягеров; танцующие же перформеры и, по желанию, вливающиеся в импровизированную "дискотеку" зрители (интерактивности и иммерсивности "Несолнечный город" Романа Михайлова, к сожалению или к счастью, не предполагает...) не говорят, даже не подпевают; да и "хореография" их движений куда проще, "беднее", чем на свой лад изощренный и весьма энергичный танец в спектакле БДТ; однако будто сами собой между безымянными и, в общем, безликими персонажами "ДиДжея Павла" возникают некие взаимоотношения, из них вырисовываются "лирические" микро-сюжеты, которые складываются (может, не на сцене - а в сознании зрителя, в голове наблюдающего - но складываются же!) в универсальный, тотальный, глобальный мета-сюжет... чего я от "вневременного рейва и магического трипа", честно покинув зал фактически последним несолнечно хлебавши, так и не дождался.
маски

смешить людей - это отвратительно: "Аннетт" реж. Лео Каракс

Сильнейшее мое за последние несколько лет кинематографическое впечатление - правда, я теперь почти не хожу в кино, и после апрельского ММКФ, где тоже всего с полдюжины фильмов успел посмотреть, да и те можно было пропустить с чистой совестью, до кинотеатра дошел всего лишь второй раз, причем о первом (это были "Жвалы"...) тоже особо нечего вспомнить. Но вот "Аннетт" не то что хотелось увидеть - а и сейчас хочется, если успею, пока не завершился ее прокат, еще раз посмотреть, может быть, дублированную версию (я подгадал на субтитры), и ради музыки, конечно, и не только. Вообще же Каракс, не в пример Бергману или Бунюэлю, снимает медленно, премьеры выпускает редко, и фильмография его количеством названий небогата - поэтому "всего Бергмана" посмотреть, наверное, никакой жизни (моей тем более) не хватит, тогда как "всего Каракса" - того "всего", который имеется на сегодняшний день - я уже посмотрел, и многие вещи неоднократно, и ни одна не похожа на другую, а вместе с тем творчество его кажется удивительно цельным; многие, почти все (от Вуди Аллена до Педро Альмадовара) прежние любимцы меня бесповоротно разочаровали с тех пор, как я подростком ими восхищался, а Лео Каракс, с творчеством которого мне довелось познакомиться, к счастью, рано, с каждым новым опусом сильнее цепляет. В "Аннет" откликаются как предыдущие его (очень мной любимые) "Святые моторы" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2963095.html

- так и сравнительно давнишняя, когда-то недооцененная, а ныне и подзабытая "Пола Х" -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3262764.html

Жанровая природа этих картин - очень разная, изобразительная стилистика - еще менее сходная; но в любой из них Лео Каракс нащупывает черту, границу между реальностью обыденной - и художественной, творимой вымыслом "артиста" (в широком смысле) "реальностью"; убеждаясь - и убеждая, что граница эта условна, подвижна, эфемерна; но сомневаясь и задаваясь вопросом, которая из "реальностей" первична, более "реальна".

Главный герой "Аннетт" - первой и пока единственной англоязычной работы Каракса - вопреки заглавию, мужчина (как всегда, по-моему, у Лео Каракса - не припоминаю исключений, чтоб на первый план он выводил женский образ, хотя героини в его фильмах и в судьбе их героев роль играют обязательно ключевую) - Генри МакГенри, звезда "стендап-комеди", клоун-провокатор, "обезьяна Бога", в махровом халате на голое тело со сцены потешающий, но отчасти, моментами и пугающий (Адам Драйвер и типажом, и масштабом таланта подходит идеально), якобы шутки ради, публику то инсценировкой собственного расстрела, то псевдо-исповедью об убийстве жены, а то и, не мудрствуя лукаво, голой жопой... Жена его, в начале возлюбленная, невеста Энн (Марион Котийяр) - оперная дива, которая по сюжету наиболее хрестоматийных либретто умирает к финалу спектаклей, чтоб "воскреснуть" на поклонах под рев толпы; и пока ее карьера идет в гору, его катится под откос, "шутки" его перестают смешить, да и пугать, но начинают раздражать, бесить аудиторию; рождение дочери Аннетт не разрешает, но усугубляет семейный и профессиональный кризис Генри - отправившись в морское путешествие на яхте с женой и ребенком, он в бурю пьяный увлекает супругу вальсировать на палубе и когда ту смывает в воду, оказывается не в состоянии, а то вовсе не желает ее спасти; малышка становится невольной свидетельницей гибели матери, а уходя на глубину, жена успевает пообещать, что через дочь "вернется", чтобы отомстить. И вскоре у малышки обнаруживается уникальные, беспрецедентно ранние способности к пению - вместе с безымянным аккомпаниатором-дирижером, имевшим до замужества погибшей с Энн кратковременный, но, видимо, бурный и для него важный роман (Саймон Хелберг), они затевают масштабный поп-проект по "раскрутке" новой "звезды", эксплуатируя дар еще не умеющей говорить девочки. Спохватившись и напугавшись, Генри принимает решение прервать "карьеру" Аннетт, объявляет "прощальный" концерт - но на нем Аннетт обрела дар речи и вместо того, чтоб запеть последний раз, первый раз заговорила, прилюдно обвинив папу, назвав его убийцей.

Сюжет - пусть по характеру музыкального языка, интонациям и ритму, внутренней структуре номеров и т.д. "Аннетт" сближается, как ни странно, с оперой - абсолютно "мюзикловый" (напоминающий сразу и "Призрак оперы", и "Суинни Тодда", и много чего еще... а из относительных новинок коллекции жанра - "Ла-Ла-Лэнд"), но "Аннетт" - лишь "как бы" мюзикл, хотя все приметы жанра налицо и основные его каноны по видимости соблюдены. Что касается собственно музыкальной выразительности партитуры от Sparks (авторы либретто они же, братья Рон и Расселл Маэлы), то лично я не слышал ничего эффектнее ни по мелодике, ни по аранжировкам: великолепны хоровые номера (их много - поют и "слушатели" героини, и "зрители" героя; поют дознание проводящие после гибели жены полицейские; поют и создатели опуса, появляясь в кадре); изумителен вокализ Аннетт, с которым она дебютирует на "эстраде"; ну а лейтмотив - тема We Love Each Other So Much/"Наша любовь так сильна" - это нечто совсем уникальное, подобных мелодических "фраз" из семи нот, годных хоть для телефонного рингтона, хоть для театрального (или дверного!) звонка, хоть для каких угодно позывных - во всей истории мировой музыки немного наберется! Здесь же мелодия "Наша любовь так сильна" потрясающе вписана в общую музыкальную драматургию - сперва она звучит в "романтическом" дуэте героев (причем в одном из его фрагментом музыкальный размер синхронизируется с сексуальным ритмом занимающейся любовью - и, видимо, как раз в этот момент зачинающей дочь - пары!); затем аккомпаниатор, которому Генри малышку оставил на временное попечение, наигрывает ее, и Аннетт повторяет мелодию песенки при отце (что приводит к еще одному убийству - взбешенный, что Аннетт узнала "их" с Энн песню от "чужого дяди", даром что аккомпаниатор вроде как является автором этой песни, Генри его убивает, топит в бассейне и закапывает в саду); наконец, она пробивается в финальном, прощальном дуэте отца и дочери, с видоизмененным текстом - Аннетт навестила Генри в тюрьме, куда он попал "благодаря" ей, и за их дуэтной песней на тот же мотив "Наша любовь так сильна" следует кадр с табло на стене: "Тишина". Снова мелодия We Love Each Other So Much вернется опять, само собой, на заключительных титрах. В действительности и это еще не конец, если не бежать из зала и переждать титры, пойдут кадры с "карнавальным" шествием съемочной группы и примкнувших к ней попутчиков по Санта-Монике, возвращающий к прологу в студии и закольцовывающий формально композицию - напрямую зрителя призывают, коль скоро понравился фильм, рекомендовать его друзьям, а у кого друзей нет, тогда незнакомцам; но воспоминание о Санта-Монике лично мне навеяло такую меланхолию... да и советы что "надо обязательно" смотреть, а что "ни в коем случае", я стараюсь не давать, хотя бы и просили их у меня, подавно без просьб.

Тем не менее очень многое, слишком многое, от явно побочного, вставного эпизода, где вышедшего в тираж комика спустя годы шесть баб вдруг запоздало обвиняют в "сексуальных домогательствах" (подобная "дань моде" быстрей сойдет за издевательство над этой самой модой!) до бросающейся в глаза нарочитой рукотворности павильонных декораций и способа существования актеров в кадре (механистичное, с неестественной мимикой участников массовки) переключает "Аннетт" из "мюзикловой" жанрово-стилистической плоскости в совсем иную; главный же, максимально наглядный - и чрезвычайно рискованный, но Каракс рискует и выигрывает - прием связан с образом заглавной героини, который на протяжении всего фильма воплощается в старообразной ушастой кукле (за дизайн которой отвечала в фильме отдельная команда художников); лишь в сцене тюремного последнего свидания отца с дочерью на их финальном дуэте Аннетт сначала "расщепляется" на кукольную и "живую" ипостась, а затем на экране остается только "живая" девочка. Особым титром указано, что картина посвящается Насте - то есть Анастасии Голубевой-Каракс, дочери Лео Каракса и давно покойной Екатерины Голубевой, что, с одной стороны, привносит в фильм "автобиографический", чуть ли не "исповедальный" элемент, а с другой, лишний раз подчеркивает условность приема и подспудную насмешку режиссера над этой условностью. Но мало того, дочери-кукле постоянно сопутствует ее любимая игрушка - плюшевая обезьяна, и подобно музыкальному лейтмотиву "Наша любовь так сильна", этот двуединый символ проходит через всю картину: кукла и обезьяна - две самые расхожие метафоры "артиста", в первой доминирует семантика искусственности, несамостоятельности, во второй - подражательности, вульгарности, но соединенные, обе вместе не делают аллегорию чисто сатирической, а наоборот, придают образу "артиста" трогательности и даже трагичности. Однако "...не ощущается нагнетания ужаса перед смертью, вместо этого Каракс иронично констатирует призрачность и зыбкость грани между человеком, животным и механизмом (...), равно как и между человеческой сущностью, с одной стороны, и навязанной ролью, образом, маской - с другой" - заметил я для себя семь лет назад, пересматривая по ТВ виденные ранее в кино "Святые моторы" Каракса, и в связи с "Аннетт" сейчас опять думал о том же.