September 7th, 2021

маски

"Встречи. В пространстве расставаний" в "Мастерской Фоменко", реж. Светлана Землякова

Слепцы, очки наденьте!
Весь мир — эксперимент.
А ты в эксперименте —
Танцующий момент.


Спектакли, которые С.В.Землякова порой ставит по приглашению в солидных театрах с взрослыми артистами, тоже на свой лад небезынтересны, но говоря откровенно, из общего ряда не выделяются и сенсации пока еще ни разу не производили; а вот ее работы в качестве режиссера-педагога ГИТИСа иногда превосходят по значительности иные "блокбастеры" - так было в незабываемыми "Униженными и оскорбленными" на "звездном" курсе Олега Кудряшова, откуда вышли Инна Сухорецкая, Надежда Лумпова, Макар Запорожский... да почти все участники того "диплома" сегодня, спустя годы, так или иначе на слуху, на виду; с "Встречами. В пространстве расставаний" похожая история, хотя карьеры выпускников этой мастерской Кудряшова - а на подходе уже следующие (чью "Толстую тетрадь" в постановке Татьяны Тарасовой, достоинства которой на мой вкус не столь безусловны, как толпе фанатов спектакля кажется, не дожидаясь завершения учебы ребят взял Евгений Марчелли в репертуар Театра им. Моссовета) - складываются неровно. Раньше я видел всего пару общих работ этого курса - на площадке театра "Практика" они играли пластический "Гипнос" Олега Глушкова -

и вербатим "youtube/в полиции" Григория Добрыгина

- а "Встречи..." упустил, при том что последние годы они числились в репертуаре "Мастерской Фоменко", стажерскую группу которой пополнили некоторые из выпустившихся с курса молодых актеров; остальных я тоже порой встречал в других театрах - Евгения Засецкого узнал по ролям в спектаклях театра "Et cetera" (только что посмотрел там "Циников" Полины Золотовицкой с его участием); Марию Тухарь видел в "Рэйп ми" театра им. Ермоловой; само собой, отмечал Елизавету Янковскую в МХТ (а до этого и в "Практике" у той же Полины Золотовицкой в спектакле "Дождь в Нойкельне"); Кирилла Корнейчука, Петра Алексеенко, Дарью Коныжеву наблюдаю в свежих премьерах непосредственно "Мастерской Фоменко" (в "Дон Жуане" Крымова, "Докторе Живаго" Каменьковича, "Завещании Чарльза Адамса" Глушкова, "1001 ночь" Агуреевой), но кого-то персонально только сейчас, запоздало, на прощальных показах "Встреч..." выделил и по-настоящему открыл для себя впервые. Однако еще важнее, что успел посмотреть спектакль, которые интересен не только проявлениями индивидуальностей вчерашних студентов, а как цельное, достаточно оригинальное произведение.

"Встречи...", на первый взгляд, не слишком выбиваются из формата "музыкально-поэтического вечера в красном уголке сельской библиотеки": они состоят из череды сценок, где молодые артисты разыгрывают истории из жизни своих ровесников, актрис и поэтов раннесоветского периода конца 1910-начала 1930-х гг. на основе мемуаров, эпистолярия, собственно лирики, иногда положенной на музыку. Но помимо того, как ярко это делают ученики О.Л.Кудряшова, впечатляет подход режиссера-педагога и к подбору материала, и к выстраиванию драматургической композиции. В расхожем представлении о русскоязычной литературе 1920-х поэты той эпохи - это или "футуристы", или "обэриуты", или Мандельштам с Пастернаком (последний, впрочем, тоже примыкал одно время к футуристам), или эмигранты... В "пространстве расставаний" нашлось место, конечно, и обэриутам, и футуристам (тоже не самым хрестоматийным их представителям - Каменскому, Крученых, Зданевичу, Терентьеву), но кроме них, с одной стороны, подзабытым в силу трагической судьбы и выпавшим из повседневного культурного обихода фигурам, таким как Анна Баркова, Павел Васильев, Борис Корнилов; а с другой, благополучно устроившимся и долго прожившим, но, как ни странно, потому и затерявшимся с годами в историко-литературном контексте деятелям вроде Ильи Сельвинского или Веры Инбер... "Пространство расставаний" - метафора универсальная, она вмещает в себя и советскую республику первых десятилетий ее существования (обозначенную, в частности, кадрами из фильмов Дзиги Вертова), и более широкий образ мира, в котором люди встречаются и расстаются как под влиянием объективных, внешних, исторических факторов (нехитрый подсчет легко напомнит, сколько персонажей композиции сгинули к началу 1940-х годов... и большинство не просто насильственно, а еще и мучительно...), так и просто в силу непостоянства людской природы, неустойчивости человеческих взаимоотношений, да и творческого, опять же, беспокойства.

После моно-сцены "В кольце одиночества" Веры Колесниковой по дневникам Алисы Коонен (раскрывающим и сложную натуру знаменитой актрисы Камерного театра, и противоречия современной ей театральной среды...) следует одна из самых любопытных для меня в композиции историй - "Как Анна в Кремль ходила", посвященная Анне Барковой и Анатолию Луначарскому. Трижды арестованная (последний раз уже в 1957 году, после реабилитации большинства жертв сталинского террора!) Анна Баркова - явление и само по себе удивительное, а тут в фокусе не до конца ясная, и многозначительность, загадочность подоплеки сохраняется Марией Тухарь и Глебом Меркуловым в спектакле, связь Барковой с наркомом просвещения Луначарским (то ли товарищеские, то ли дружеские отношения, то ли нечто большее - влюбленность Анны в Луначарского, по крайней мере, ощущается в ее стихах...), у которого приехавшая из Иваново-Вознесенска 20-летняя поэтесса не только работала в секретариате наркомата, но и жила на его кремлевской квартире. Не менее замечателен и следующий эпизод - "История одного стихотворения", по фрагменту воспоминаний Натальи Кончаловской "Волшебство и трудолюбие" и поэтическому циклу Павла Васильева "Стихи в честь Натальи". Кстати, недавно смотрел на выпуске курса Андрея Кончаловского в ГИТИСе дипломную работу на основе поэмы Павла Васильева "Соляной бунт", но тот спектакль, если честно, на меня впечатления не произвел; а вот Наталья Сапожникова в роли потомственно-богемной, только что из США вернувшейся Натальи Кончаловской, и Иван Борисов, играющий "хулигана"-поэта, позднее трижды арестованного и в 1937-м расстрелянного (тогда как Кончаловская позже станет женой Сергея Михалкова, по части житейского и литературного благополучия в СССР большего и желать невозможно!), разыгрывают скоротечный, но яркий роман ни в чем не схожих будто бы молодых людей с невероятной самоотдачей. Причем и в этой, и в других историях режиссером не делается упор на "просвЯщение", в спектакле отсутствует библиотекарское начетничество, стремление поучать, внушать; композиция избегает равно сентиментальности и пафоса: кто захочет - может узнать, что стало с героями, самостоятельно, тут легкодоступная вне театра информация подается скупо, обрывочно, ненавязчиво; а вот живые эмоции делают героев литературной энциклопедии близкими и современными, вчерашние студенты на поэтов, живших век назад, смотрят без излишнего пиетета, иронично порой к ним относятся, но это как раз придает героям спектакля не декларированной, а настоящей достоверности.

Очень эффектно поданы сценки "Маленькая Вера" (конструктивисты)" в первом акте и финальная, во втором, "Муза футуристов", с уже достаточно популярными Дарьей Коныжевой и Мусей Тотибадзе, играющими, соответственно, Веру Инбер и Софью Мельникову. Молодая, только что из Парижа приехавшая Вера Инбер в окружении Ильи Сельвинского (Арсений Сергеев) и Николая Заболоцкого (Евгений Засецкий) предстает разбитной одесситкой, читающей стихи с акцентом и поющей под фортепиано "Девушку из Нагасаки" в кабаретной стилистике (автор исходного текста этой полуфольклорной, полублатной песенки - действительно родственница Троцкого и будущая советская официозная поэтесса-лауреатка... правда, текст, как свойственно "ушедшим в народ" стихам, варьировался...), хотя и акцента, и вообще "одесского колорита" для меня здесь оказалось немножко через край; актриса Софья Мельникова, в 1918-м в Тифлисе собравшая вокруг себя молодых поэтов-футуристов - здесь персонаж более условный, как и в целом "грузинский" колорит, но сложные даже для произнесения, не то что восприятия эксперименты футуристов в области поэтического языка органично на него ложатся, тексты Крученых, Каменского, Терентьева складываются в композиционно завершенный "микс" из застольного хорового пения и лезгинки без видимой натуги. Прекрасно сделаны два эпизода, посвященные "обэриутам" - "Прогулки" и "Цыганочку будем?", в первом Хармс (его образ, который создает Петр Алексеенко - лучшая из весьма распространенных сегодня театральных и кинематографических "реинкарнаций" поэта) представлен среди товарищей-единомышленников (Заболоцкий - Илья Никулин, Введенский - Игорь Кузнецов), во втором как ухажер и "корреспондент" актрисы Клавдии Пугачевой (Дина Губайдуллина). Но лично мне наряду с эпизодами, посвященными Анне Барковой и Павлу Васильеву, особенно ценным и важным показалась история "Зачем же я вас, родненький, узнала", героями которой стали Борис Корнилов и Ольга Берггольц; события разворачиваются в середине 1920-х годов, ужасов 30-х и 40-х ничто еще не предвещает, но роман и брак двух молодых поэтов без того наполнен драматическими перипетиями (пьянками, ревностью, изменами... побоями!), а вместе с тем и стихами. Тут очень кстати пришелся и тембр голоса, и музыкальность Кирилла Корнейчука (в спектаклях "Мастерской Фоменко" он себя с этой стороны тоже проявляет), и способность Елизаветы Янковской передать нервность, угловатость своей героини, на момент начала истории совсем юной девушки, фактически подростка.

Забавно, что все это вместе называется скромно "концертом" - хотя "Встречи" это абсолютно полноценный драматический спектакль; в нем, конечно, присутствуют и вставные песенно-танцевальные номера, молодежь показывает все свои таланты и наработанные умения, но есть и общая, все объединяющая режиссерская мысль, есть понимание, точно схваченное ощущение - парадоксальное - и зависимости отдельно взятого, сколь угодно одаренного, непохожего на прочих человека от среды, от времени, от пресловутого "пространства", в котором "расставания" будто запрограммированы, неизбежны; и самодостаточности, творческой, человеческой свободы, ломающей любые ограничительные рамки (если только обстоятельства не приводят к физической гибели, что произошло с многими из героев спектакля): они такие разные, друг на друга непохожие и характерами, и биографиями, и, прежде всего, стихами - Вера Инбер и Ольга Берггольц, Илья Сельвинский и Павел Васильев, и остальные - но у Светланы Земляковой все они за три с половиной часа становятся частью общего "пространства", опасного и притягательного, из которого выходить не хочется.
маски

Щедрин, Шостакович и Прокофьев: оркестр Мариинского театра, дир. В.Гергиев, сол. В.Репин в "Зарядье"

Программа дневного концерта очень привлекательно выглядела сразу, но для меня изначально основным пунктом была Пятая симфония Прокофьева - минимум два раза я ее ранее слышал в "живом" исполнении под управлением Валерия Гергиева, и каждый раз это было сильно; а минувшим летом той же Пятой симфонией дирижировал Владимир Юровский, прощаясь с ГАСО, и его исполнение, прямо сказать, обескуражило -

- так что сейчас рассчитывал как бы "вернуть" себе ощущения от "настоящего", как я его себе представляю, Прокофьева, и расчет оправдался, но более чем, потому что неожиданно на главный план в программе для меня вышел Шостакович с Первым скрипичным концертом, где солировал Вадим Репин. Хотя открывался концерт сюитой из "Конька-горбунка" Родиона Щедрина - ранний (впоследствии отредактированный композитором) опус только что закончившего консерватории автора, по духу очень "стравинский", стилизаторский, и такой же, думалось мне прежде (а я слышал музыку балета целиком и "живьем" на спектаклях) "искусственный" у Гергиева оказался живым, эмоционально наполненным, я просто заново его для себя открыл. Первый концерт для скрипки Шостаковича тоже, естественно, я давно знал; но Вадима Репина последнее время если слышал, то больше в празднично-сборных программах, где он не то что "халтурил", но и не удивлял, мягко говоря; нынешнее выступление повод тоже имело "праздничный" - юбилей солиста; тем неожиданнее - Репин с Гергиевым взяли для такого случая объемное, "тяжелое" сочинение, музыку совсем как будто не подходящую для торжества, трагическую с примесью сатирического гротеска... и буквально на одном дыхании выдали всю четырехчастную махину Шостаковича. Не стараясь ее по ходу (в духе Юровского) "анализировать", на части "разнимать"; не играя манерно с темпами и не раскачивая динамику (как любит и вводит в моду Курентзис); стремительно, вдохновенно, захватывающе - но и погружаясь в сосредоточенные, аскетичные каденции, и выплескивая технически виртуозные пассажи скерцо, бурлески, Вадим Репин держал единый "нерв" всего сочинения натянутым до последнего предела.
маски

"Жизнь", танцевальная компания Адити Мангалдас, хор. Адити Мангалдас

Хореографические спектакли на основе испанского фламенко не редкость, на основе индийского катхака гораздо менее привычны, хотя Акрам Хан на первых порах очень сильно продвинул народный танец Индии в мир и переосмыслил его с точки зрения современной пластики. В "Жизни" Адити Мангалдас - она и хореограф, и автор концепции, и главная исполнительница - первая часть "Праздники жизни"/"Неведомые моря" (около часа) основана на "классическом катхаке", и эти характерные вращения с воздетыми к небесам руками в красно-желто-оранжевых нарядах под музыку и побрякивание "ритуальной" бижутерии кого-то, наверное, "завораживают", они действительно по-своему красивы, утонченны, а вероятно, и осмысленны, хотя их экзотический, эзотерический смысл от меня лично ускользает, да и "красоту" чисто формальную я бы оценить затруднился; ансамблевые моменты смотрятся эффектнее, а сольные утомительны, к тому же англоязычные монологи о болезни и любви, красоте и свободе, повторяющиеся солисткой рефреном, уж слишком банальны... Цитата из Кришнамурти в аннотации тоже мало что дает, и вся эта восточная "духовность" кажется чем-то далеким, малоинтересным, пустопорожним вместе с кружениями нарядных танцоров. Вторая часть - контемпорари данс на основе катхака, хотя этническое и здесь преобладает над актуальным; насколько я понял, довеском к первому, цельному отделению шла после антракта нарезка из других работ хореографа и К: "Надлом" - фрагмент спектакля "Внутри", а "Параллельные пути" - эпизод "Безвременного", так или иначе приметы "современного танца" вроде общих пробежек из кулисы в кулисы или сольных опять-таки вращений в лучше света выглядели совсем уж жалко. Оживление во вторую часть вечера привнесла выкриками с бельэтажа и попытками подпевать-подхлопывать, раскачиваясь на бортике, неизвестная сумасшедшая (я думал, что всех театральных безумцев Москвы давно знаю - но всегда на подходе свежие силы...), однако ее быстро выволокла охрана, а контемпорари катхак под барабанный бой и босоногую чечетку продолжился своим чередом. и даже имел некоторый успех у немногочисленной публики. В лепете полоумной с бельэтажа удалось на тихом соло расслышать почему-то с акцентом (или это дополнительно к остальное патологии?) прозвучавшее: "подумайте, стоит ли он того?.."
маски

людям в возрасте нельзя тянуть головы назад: "Декамерон" в "Гоголь-центре", реж Кирилл Серебренников

Очень легко восхищаться спектаклем, и еще легче, наверное, возмущаться (для этого даже в театр идти необязательно), но если рассматривать "Декамерон" без лишних эмоций, то все в нем узнаваемо и любопытно ровно в той степени, в какой вызывает интерес Кирилл Серебренников как персона: придуман и сделан "Декамерон" - едва успевшая выйти в Берлине перед тотальным "закрытием" всего полтора года назад копродукция Deutsches Theater и Гоголь-центра с участием здешних и тамошних артистов, а также музыкантов - от текстов каждой из "новелл" до вставных песенных номеров, по готовым схемам, и с этой точки зрения это хорошая, складная, небессмысленная постановка, но предсказуемая настолько, что все в ней до каждого волоска на попке Георгия Кудренко (который, разумеется, в первом же следующем за прологом эпизоде снимает трусы... и лично я ничего не имею против) кажется знакомым.

Из десяти микро-сюжетов, выбранных для пьесы, в некоторых Боккаччо угадывается сразу по раскладу персонажей, в некоторых благодаря характерным деталям (вырезанное из трупа убитого возлюбленного сердцу в заключительной новелле спектакля, например), а где-то и не опознается навскидку, что, в общем-то, и необязательно. Важнее для концепции серебренниковского "Декамерона", что действие помещено в обстановку спортзала, где под присмотром тоже не очень юной, несколько агрессивной - в силу опять-таки, надо полагать, трудностей женской доли - инструкторши (Ирина Выборнова) занимаются фитнесом, пилатесом, ЛФК и чем там подобает еще престарелые женщины, вероятно, обитательницы приюта для пожилых (перформерками выступают уже известные по "Борису" Дмитрия Крымова участницы женского "хора ветеранов" под названием "Москворечье"); несмотря на ограниченность физических возможностей все-таки замечающие - инструктора тоже... - появление молодого симпатичного парня в обтягивающем трико... А время в этом пространстве движется циклично, от зимы к лету в первом акте, от осени к зиме во втором; но если после зимы опять наступит весна, то вслед за старостью молодость не придет снова, а придет лишь смерть - это нехитрое наблюдение и меланхолия, им вызванная, пронизывает всю драматургию пьесы, даже анекдотичным сюжетам Бокаччо добавляя чем дальше, от эпизода к эпизоду, тем больший привкус горечи. Поначалу кажется, что "Декамерон" начинается с того, чем заканчивались "Маленькие трагедии" - на мой взгляд, лучшая, самая значительная, цельная и осмысленная театральная работа Кирилла Серебренникова за период его руководства "Гоголь-центром" (считая и поставленные на стороне) -

- но в "Маленьких трагедиях" и пушкинский текст, и, видимо, собственная увлеченность проблемой режиссера приподнимали сценическое действие над расхожим среднеевропейским театральным форматом, в котором визуально, пластически, ритмически т.п. оно выдержано; в "Декамероне" оно целиком к этому формату сводится - хотя сам по себе формат с его эстетическими законами соблюден и в заданных рамках предлагается немало занятных деталей, особенно для тех, кому он еще не приелся... Первый эпизод разбит на две части, в начале первого акта девушка играет злую шутку с влюбленным мальчишкой, заставляя его раздеться на морозе и распространяя компрометирующие видео, в конце парень от имени фармацевтической корпорации отправляет девушке "снадобье", вынуждая ее вымазаться говном и тоже заснять себя в таком неприглядном виде - Георгий Кудренко и Ян Гэ раскованно и незатейливо обыгрывают простецкий сюжет; остальные новеллы идут одна за другой по очереди, но перемежаются шансонетками в исполнении травести-дивы Жоржетты Ди; используются положенные на музыку (композитор Даниэль Фрайтаг, он же за клавишами на сцене) стихи германских поэтов - в общем, кабаретная стилистика держит и формальную структуру спектакля, и, по большому счету, определяет его суть, при том что одни микро-сюжеты привязаны к актуальным повседневным реалиям (мужа обманывают с помощью "очков дополненной реальности"), а другие кажутся притянутыми к современности за уши (впрочем, не знаю, может история об увлеченном покаянием и самобичеванием муже при жене, развлекающейся со священником, тоже "реальная" - чего не бывает в нашей жизни...), но то и другое выглядит одинаковой условностью, с аллюзиями, помимо далекого литературного памятника, на недавние кинематографические творения вроде "Молодости" Паоло Соррентино, трилогии Ульриха Зайдля "Рай. Любовь", "Рай. Вера", "Рай. Надежда" и т.п.

Единственное исключение - персонаж Олега Гущина в последней новелле "Сердце", где актер еще прежнего театра им. Гоголя играет армейского офицера, заметившего роман дочери (Регина Циммерман, которую в прошлогоднем карантине можно было спустя пятнадцать лет после гастролей увидеть снова юной на записи "Эмилии Галотти" Михаэля Тальхаймера) с рядовым-срочником (Филипп Авдеев) и ни за что ни про что сгубившего безвинного славного парня (это как раз история с "вырезанным сердцем", очень запоминающаяся, даже если косвенный первоисточник, "Декамерон" Боккаччо, читан десятилетия назад...); юношу жаль, девушку тоже, но поразительно, что и убийца-отец в исполнении Олега Гущина злодеем не выглядит, он апеллирует к чести, к памяти покойной матери девушки, к общественному мнению, наконец; свои доводы он провозглашает не как фанатик-демагог, не с пеной у рта, и несомненно верит в то, что говорит, искренно, не способен мыслить иначе... Тут для меня безответным остался вопрос, где актер идет за режиссером, а где (если идет...) поперек, потому что, конечно, обличительный, в том числе и антимилитаристский, и в целом утверждающий однозначный приоритет личной свободы пафос у Серебренникова имеет место, так что, может быть, "проникновенность" монолога - а рассказ в эпизоде ведется преимущественно от лица папаши-солдафона - Олега Гущина легко счесть формалистской обманкой; но для эстетики Серебренникова, особенно последних лет, такие ухищрения неорганичны, а более характерны прямолинейные высказывания, неоднозначность же, амбивалентность характера отца, его чувств и даже поступков (казалось бы, очевидно криминальных, да просто людоедских!) выводит эту историю из плоскости, типичной для театра Кирилла Серебренникова, совсем в другую, точнее, в другие, лично мне куда более интересные - где стерты этические маркеры, отброшены идеологические клише, где любой сидящий в зале или остающийся за его пределами сам для себя, без оглядки на указующий перст всезнающего "как надо" режиссера, выносит оценки, делает выводы (привел бы я в качестве примера «Волшебную гору», да опасаюсь поминать Богомолова всуе!)…  Короче, персонаж Олега Гущина и эпизод, где он выступает рассказчиком-антигероем, меня встревожил не на шутку; все остальное показалось обычным, предсказуемым и, называя вещи своими именами, нудным; включая и кабаретные песенки (рад за тех, кому травести-кабаре в новинку, не могу того же сказать о себе, к сожалению или к счастью....) - то есть зрелищем "форматным" и в хорошем, и во всех прочих смыслах слова.

Не считая броского эпизода "Волк" в начале второго акта, где в обыденность врывается костюмированная фантасмагория, истории серебренниковского "Декамерона" привязаны к самым обыкновенным, повседневным (хотя зачастую и экстремальным для повседневности) проявлениям человеческих слабостей; "злоба дня" проступает в либретто "Декамерона" ненавязчиво, но и чисто формально: конюх, входящий тайком под видом мужа в спальню к королеве - беженец; при домогательстве в присутствии супруга меняются половые роли (агрессором выступает женщина, объектом мужчина); персонажи используют цифровые технологии и виртуальные соцсети, заключают контракты, играют в пейнтбол,; но за жизнь, а вернее, за молодость, прежде всего за молодость тела (с душой как-то проще, а с телом сложнее, и никакой фитнес не спасает...) герои цепляются отчаянно, что на самом деле вовсе не смешно... После игровых новелла следуют документальные, исповедальные монологи, причем возрастные "перформерки"-хористки охотно делятся сокровенным из своего давнего женского опыта, тогда как артисты-профессионалы стараются демонстративно от микрофона бежать; наконец, после драматического эпилога следует пластический, с размыканием "бытового" интерьера спортзала в некое символическое пространство, куда уходит (и снова обнаженный, а как иначе) персонаж Георгия Кудренко. Время течет, тело стареет, душа остается молодой, скоро отмучаемся.