September 3rd, 2021

маски

"Под маской Венеции", графика 18 в. из частных коллекций, текстиль Эдит Паулс-Вигнерс в "Царицыно"

Основной целью похода в не очень-то любимое "Царицыно" (а впрочем, не так уж оно и ужасно) была венецианская выставка, работавшая последние дни - при том что я в связи с ней на многое не рассчитывал и еще меньше получил. Безвкусная дизайнерская затея оформить залы пластиковыми стилизациями под ренессансные аркады, разбить экспозицию на залы по тематическому принципу - типа "палаццо", "карнавал", "тюрьма" - и провести условного героя (с оглядкой на Джакомо Казанову) через взлеты и падения, приключения любовные, игорный дом и уличные праздники в застенок, чтоб он оттуда сбежал, выстроив таким образом нехитрый сквозной сюжет, могла бы сработать или при ставке на чистый аттракцион, с минимальным привлечением аутентичных артефактов, или, наоборот, при исключительно богатом наполнении этого пустого рамочного "антуража" подлинными шедеврами, раритетами. Но собственно венецианский "контент" и не столь богат, чтоб не замечать наивных до убожества кураторско-дизайнерских потуг, и не скуден до такой уж степени, чтоб проскочить всю эту пластмассовую (во всех смыслах...) анфиладу бегом, не всматриваясь в отдельно взятые предметы. Коль скоро предметы там и тут попадаются - но надо выискивать, выцеплять - небезынтересные, заслуживающие внимания. Я лишь однажды бывал в Венеции, больше десяти лет назад, и то половину из десяти прожитых в городе дней выезжал за его пределы -

- так что некоторые основные музеи посетил (дворец дожей, к примеру, или музей Коррера, хотя Коррер мне совсем не экспонатами запомнился...), а другие не успел или сил не хватило (в частности, не попал в Ка-Редзонико, посвященный 18-му веку, к которому царицынская выставка наиболее привязана; и в музей стекла на острове Мурано не пошел; про палаццо Мочениго с его музеем текстиля и не слыхал вовсе); так что мне, в принципе, любопытно было увидеть редуты Валериани, картины Пьетро Лонги ("Визит в бауте" - маска такая венецианско-карнавальная, Баута) и его школы-мастерской (например, холст "В монастырской приемной" из дома-музея Карло Гольдони, где я тоже не побывал...), сценки венецианских драк район на район, запечатленные современниками-живописцами, даже если их имена сейчас не на слуху, наборы игральных карт (в зале, посвященном Ридотто, первому официальному игорному дому Европы), замечательный "Портрет догарессы Элизабеты Вальер" в парадном одеянии (он из музея Коррера, и теоретически мог там попадаться мне на глаза, но экспозиция этого музея в силу некоторых обстоятельств из памяти у меня почти стерлась...), ну и такие до кучи штучки, как ларец резной кости из Архангельска (!) с изображением застенков Пьомби на внутренней стороне крышки или "таинственные" лабиринты рисунков Пиранези (из собрания Инны Баженовой), а также стеклышки, чашечки, вазочки и проч. Но вот навязчивый интерактив - приподнимите и рассмотрите, откройте и понюхайте (не без маркетингового подтекста выставлены образцы "классических" запахов - амбры, ванили и т.п.) - в сочетании с всепоглощающим "дизайном" (помимо "архитектурных" конструкций - силуэты, макеты...) сильно мешали воспринимать даже наиболее достойные пристального взгляда отдельные экспонаты. А уж сопровождающие тексты - будто на дебильных детей рассчитанная сказочка - "вы умеете внушить доверие и получили приглашение в личные покои..." - и по своим чисто литературным достоинствам, и по контекстуальной уместности в отношении к «веденецким гостям» оказались просто за гранью вкуса и здравого смысла.

4-я триеннале текстильного искусства и современного гобелена, которая продлится в царицынском Большом дворце аж до весны - слишком масштабный, с одной стороны, а с другой, чересчур далекий от моих интересов проект; но огромная ретроспективная выставка латышской художницы Эдит Паулс-Вигнере, охватывающая ее деятельность начиная с 1960-х гг., обратила на себя внимание, и не столько, пожалуй, свежими работами (текстильными "коронами", большим циклом маленьких гобеленчиков "Вкус вина" с изображением всевозможных бокалов, вытканных разноцветными нитями...), сколько еще в период оккупации Латвии созданными, отражающими запросы, в том числе идеологические, политические, доминировавшие тогда, навязанные русскими, одновременно с внутренними исканиями и чаяниями автора - парадокс, но явно "от души" сделанные "философические" абстрактные композиции типа "Время" или "Вечный огонь" смотрятся теперь, спустя годы, менее эффектно, а то и пошловато, чем откровенная заказуха типа "На страже", 1977 (с шеренгой суровых красноармейцев в звезданутых буденовках) или панно "ГДР", 1979. Впрочем, творчество Эдит Паулс-Вигнере безусловно выигрывает от соседства с продукцией, непосредственно в рамках триеннале представленной - вроде гобелена казахского умельца Малика Муканова "Под небом синей волчицы" (название следует понимать как буквальное описание картинки...) и т.п.

Ничего не понял про замысел проекта "Италия глазами Зинаиды Волконской" - портреты кн. Волконской представлены репродукциями, городские пейзажи Рима обычной в случаях выставок на итальянские темы графикой из подбора, что конкретно предполагается увидеть "глазами" именно "глазами Волконской" - загадка; о самой персоне Волконской сообщается вкратце и уклончиво - мол, из-за родственницы, последовавшей в ссылку за мужем-декабристом, утратила былое высокое положение, но получила разрешение на выезд за границу, где и прожила; в свое время (которое я застал) о Волконской писали куда-как определеннее - "ударилась в папизм" и ее "попы обобрали", казалось бы, нынче православным раздолье глумиться над еретичкой-космополиткой, вместо этого предлагается нечто невнятное и малопримечательное.

Зато к закутку, отведенному под Волконскую, примыкает - и она, в отличие от венецианского проекта, еще не закрылась пока - выставка графики 18го века из частных собраний. Очень неровная, но худо-бедно около 80 листов, которые обычно не увидишь, сгруппированы довольно условно по "национальным" школам (хотя к какой школе отнести, например, Лампи?..), есть что половить. Особенно богат на "улов" французский раздел - начиная с эффектного декоративно-салонного, интерьерного рисунка Жан-Батиста Юэ "Собака грызет кость" (собрание Григория Константинова) до чисто прикладной, технической графики Жан-Луи Давида, в т.ч. наброска "Девушка с веером" (коллекция Инны Баженовой - со всеми промежуточными остановками: Ватто, "Голова мальчика в шляпе" (тоже от Баженовой), Буше, "Набросок женской фигуры со шляпкой в руках" (собрание Виктора Горбика), сангина Фрагонара "Монах и воин" и его же ню (также от Горбика), любопытная скорее в историческом, нежели художественном аспекте вещица - подготовительный эскиз Пьера-Дени Мартена к картине "Петр Первый в битве при Лесной", 1717, примечательная еще и тем, что заказана была непосредственно царем Петром в парижской мастерской художника. Два портрета Жана-Этьена Лиотара (из собрания Григория Константинова), тот же Лампи (из разных коллекций), силуэт Жана Юбера "Вольтер, сидящий в кресле" (из собрания Петра Дружинина), "Портрет императрицы Марии Федоровны" работы Анри-Франсуа Габриэля Виолье, 2-я пол. 1790-х.

Умеренно-занимательны сценки Даниэля Николауса Ходовецкого (из собраний Виктора Горбика и Елизаветы Романовой). Но вообще остальные "национальные" разделы сформированы не с меньшей тщательностью, а все же заметно скромнее, и германский, и нидерландский; английский в тупиковом зальчике у входа совсем малоприметный - при том что альбомные миниатюры Томаса Лоуренса "Портрет девушки" и "Девушка с птичкой" (из коллекции Гостевых) весьма симпатичны. Итальянцы какие-то дежурные - Тьеполо и Гварди (от Баженовой), Гонзага (от Гостевых), но, правда, смешная "Царь-пушка в Кремле" Франческо Кампорези (из собрания Подстаницких). Местные художники, разумеется, присутствуют - но, с итальянцами наравне, словно по обязанности, а впрочем, и они на свой лад занимательны: "Христос с учениками" Григория Угрюмова (из коллекции Софьи Чапкиной), "Крещение княгини Ольги в Константинополе" Ивана Акимова (от Подстаницких) и (опять-таки Подстаницких) неизвестного авторства зарисовка "Петербург. Ямщики, играющие в футбол"!


маски

"Маленькое искусство" в Еврейском музее: Поленов, Левитан, Шевченко, Кравченко, Малевич, Рублев и др

Хорошо еще пришел в будний и не в бесплатный день - выставка скоро закрывается, еще и поэтому, наверное, посетителей много, а по бесплатным дням, небось, вообще не подойдешь к работам и ничего не разглядишь: картинки-то, как и обещает название выставки, маленькие, иногда просто совсем крохотные, а всмотреться пристальнее хочется во многие из них. Разделы сформированы по тематическому принципу с соблюдением хронологии не персональной, но стилистической - от реализма конца 19-го века через символизм и модерн к предреволюционному и ранне-советскому авангарду, а далее к новому, уже будем считать, "социалистическому" реализму. Концепция в некоторых аспектах мне показалась надуманной - скажем, восприятие "камерности" изобразительного искусства в СССР 1930-х гг. как стремление художников уйти в некое "эмоциональное подполье" за неимением возможности до конца открыто проявлять себя в творчестве по меньше мере однобоко и грешит тенденциозностью - многие благополучнейшие живописцы этого периода, лауреаты и орденоносцы, спокойно, вполне официально и вместе с тем "для души" работали в камерном жанре, о чем свидетельствует у меня на памяти совсем свежее знакомство с наследием Порфирия Крылова (первого - Кры... - из "Кукрыниксов") в его персональном Тульском музее:

С другой стороны, такое "концептуальное" распределение произведений по разделам экспозиции не позволяет (затрудняет по меньшей мере...) проследить творческую эволюцию художников, представленных в разных залах и в разном эстетическом окружении - скажем, моего любимого Александра Шевченко, чья ранняя вещь "Фейерверк" соседствует с символистами; кубо-футуристические произведения - соответственно, с Малевичем, Чашником, Пуни; а позднейший - совершенно замечательный! - и "реалистический" вполне "Автопортрет" 1940-х гг. находится среди художников послереволюционного, "советского" поколения. Вместе с тем нельзя не отдать должное усилиям, которыми на выставке собраны уникальные предметы - не все ровно, однако процент истинных шедевров небывало высок, для экспозиции произведений "камерного", "маленького" формата тем более! - преимущественно из частных коллекций либо прибывшие из провинциальных музеев, за редким исключением вещей из Третьяковской галереи, Абрамцева или Петергофа.

Уже название первого из разделов - "В сторону большой картины" - носит достаточно условный характер: и в произведениях следующих разделов, эскизах, набросках, порой угадываются хрестоматийные полотна из постоянных музейных экспозиций, а в размещенных тут миниатюрах далеко не всегда и не сразу, но практически каждая вещь здесь сама по себе замечательна, будь то карандашная "Купчиха в окне" Кустодиева, нач. 1920-х, акварель Репина "Парижское кафе", 1870-е (на деле это меланхолический женский портрет), "Портрет Репина" кисти Похитонова (который почти исключительно "маленьким искусством" всю жизнь и занимался, крупноформатных холстов у него считай нет), "Коровин в лодке" Поленова и его же малюсенький "Гриша", 1890-х (из коллекции Джеймса Батттервика, Лондон) или пейзажики Левитана "Ива над рекой" и "Деревня" (из собрания Алексея Жилина), "Цветущая яблоня" и "Речка Истра" (из ГТГ), "В деревне осенью" (из частного собрания, СПб).

Темпера Шевченко "Пейзаж", 1900-х (из собрания Кривошеевых) вместе с "Портретом М.Якунчиковой" Врубеля (из Вятского музея, Киров) открывает следующий раздел, где миниатюрный пейзаж Серова (из Иваново) - а стоит заметить, в таком формате Серов-пейзажист интереснее и убедительнее, чем в пейзажах более крупных размеров, хотя его же "Владимир Дмитриевич Дервиз на скамье", 1892-93 (из ГТГ) или даже неброский, скромный "Пастушок", 1902 (частное собрание) все же гораздо заметнее - соседствует с более-менее узнаваемыми Сомовым, Коровиным (из Краснодара), а также опять с Шевченко и его "Фейерверком", 1900х (из частного собрания); крошечные акварельные "сцены" Врубеля на мотивы "Ромео и Джульетты" или его же "Вока Мамонтов за чтением", 1900-х (из коллекции Джеймса Баттервика) не теряются рядом с заметным и эффектным "Портретом Иды Рубинштейн" Бакста.

Далее логически и хронологически следуют Добужинский - "Вера у рояля", 1915, и "На кухне", 1919 (собрание Елены Ворониной), гуашь Артура Фонвизина "Ожидание" (собрание Кривошеевых), "Двое" Симонович-Ефимовой (коллекция Романа Бабичева), автопортрет Кустодиева, 1925 (коллекция Максима Боксера), Борисов-Мусатов, Сарьян, Крымов, Верейский, любопытная Серебрякова - "Занавешенное окно" и "Дети за столом", 1900-х (из Петергофа), замечательная вещь Елены Гуро "Пень", 1906, и рядом скромный "Пейзаж с лодкой" Матюшина, 1910-х, запоминающиеся две пейзажные миниатюры Кравченко "Этюд" и "Корольковские дачи", 1918 (от Романа Бабичева).

Представительный набор кубо-футуристических и супрематистских абстракций - не только Пуни, Шевченко, Чашник, но и Бурлюк, и Ларионов, и даже А.Волков среди них затесался; Малевич при этом здесь отчего-то совсем другой, поздний - "Девушка", 1933 (из собрания Манашеровых), не в тему... Хотя есть более ранний его "Зимний пейзаж", 1910-х (из все чаще встречающегося на сборных выставках швейцарского фонда "SEPHEROT"). Прекрасные вещи, но умозрительной концепции в угоду выламывающиеся стилистически - "Портрет М.Соколова" А.Софроновой, 1921-22 (коллекция Романа Бабичева) или "Женский портрет" Р.Фалька, 1926 (тоже от Бабичева), или пейзажная зарисовка Шевченко "Сад им. Баумана", 1920-х (собрание Георгия Федорова). Тут опять - так строится выставка концептуально - возникают Добужинский с портретными зарисовками детей, "Вера", "Стива" (из собрания Елены Ворониной), и Серов, рисунок из серии к "Басням Крылова", 1898-99 (собрание Максима Боксера), и даже Репин с портретом Л.Толстого, 1891, изображенного в профиль со спины; но здесь же и Малевич с рисуночком "Прачечное заведение" конца 1910-х (фонд "SEPHEROT", Швейцария), и наброском "Две сестры в парке", 1930 (а вот этот рисунок очень узнаваем, сразу встает перед глазами известная картина позднего Малевича).

Отличная подборка в разделе советского искусства 1920-х: эскиз к картине "Старое и новое" Соломона Никритина, две вещи Георгия Рублева - недавно наткнулся на воспоминания о его пропущенной когда-то давно персональной выставке... - "Уличные музыкант", 1929, и "Пионерский праздник", 1930 (обе из собрания Романа Бабичева), "Поэты" Бориса Голополосова (тоже Бабичева). Вера Ермолаева, Криммер, Стерлигов (только что у Любы Агафоновой открылась его персональная выставка, я еще не ходил), К.Рождественский, В.Лебедев, Н.Лапшин, Л.Жегин (Шехтель). Две восхитительные штучки П.Басманова "Прогулка", 1936, и "Проводы Лета", 1934 (из коллекции Ильдара Галеева). Тут "завершает свой путь" и А.Шевченко "реалистическим" - как бы... - "Автопортретом", 1940. Забавны карандашом зарисованные городские виды Д.Митрохина - "От Газовой улицы. У реки Карповки", 1920-х (из собрания Романа Бабичева) и особенно "Пейзаж на Беговой улице", 1947 (Ильдара Галеева) с абсолютно деревенским домиком. Но особое место в этом разделе занимают самые миниатюрные произведения на выставке - пейзажи и единственный тут портрет М.Соколова (из собрания Егора Федоровича), созданные художником в концлагере, куда православные отправили его в 1939 году, и пейзажи размеров наклейки на спичечной или папиросной коробке он писал не из желания проявить собственную индивидуальность, а в отсутствие альтернативы.

Прикол завершающего зала анфилады я, признаюсь, не оценил - в затемненной комнате собраны вещи разных эпох, веков, стилей: от гравюры Луки Лейденского "Мужчина с факелом и дама в сопровождении шута", 1508 (из собрания Татьяны Македонской) и "Портрета неизвестной в трауре" Федотова, 1850? (собрание Алексея Жилина) до самиздатского машинописного сборника стихов Д.А.Пригова; Гонзага и китайская фигурка быка 3 в. до н.э., в сочетании должно быть, создают некий универсальный контекст - но честно говоря, не слишком увлекательно его постигать, разгадывая кураторские задачки, когда вокруг столько выдающихся отдельно взятых раритетов.


Collapse )
маски

чем беднее фантазия, тем лучше: "Циники" А.Мариенгофа в театре "Et cetera", реж. Полина Золотовицкая

Автором инсценировки значится та же Полина Бабушкина, чьим именем в "Et cetera" беззастенчиво подписана пьеса "В зоне доступа", фактически переделанный при помощи нехитрых подмен популярнейший в Европе (видел германскую и итальянскую его киноверсии) сценарий "Идеальные незнакомцы":

Но по крайней мере здесь в "праве первой ночи" на "Циников" не отказано Анатолию Мариенгофу, чье творчество, несмотря на долгую его и сравнительно (на общем фоне эпохи...) благополучную жизнь в остальном почти забыто, а имя упоминается скорее в связи с биографией Сергея Есенина, но вот "Циники" остаются удивительно востребованными, и после давней экранизации Дмитрия Месхиева по сценарию Валерия Тодоровского с молодой Ингеборгой Дапкунайте в главной роли -

- не впервые служат основой для театральных постановок. На памяти опыт Сергея Аронина в Театре им. Моссовета ("Под крышей") -

- но там по отношению к первоисточнику возобладал подход "каши из топора", когда сюжет романа режиссер предпочел нафаршировать дополнительными литературными мотивами, а также "антуражными", "атмосфЭрными" вокально-танцевальными номерами, в которых персонажи Анатолия Мариенгофа и самая суть его книги потерялись. Возможно, я к роману "Циники" отношусь излишне пристрастно, и как читатель, и как "специалист"-филолог (ну в прошлом какой-никакой) по советской литературе 1920-30-х годов -

- но аскетизм инсценировки Полины Бабушкиной меня устроил больше, чем мультижанровое кабаре Сергея Аронина в свое время. Из романа тут выдернуты пять основных героев: Владимир, Ольга, Гога, Сергей и Докучаев (рано сходящий со сцены Евгений Засецкий - расстрелянный большевиком Сергеем на фронтах гражданской войны Ольгин брат Гога - "реинкарнацией" возвращается в обличье безымянного кабаретного конферансье - ну в разговоре о НЭПе без ресторанной эстрады, видимо, не обойтись), перипетии их взаимоотношений пересказаны наивно, если не туповато, зато по крайней мере внятно. Разве что вложенный в уста брата-большевика Сергея пассаж из "Интеллигенции и революции" Блока: "Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью"  - звучит по отношению к "циникам" Анатолия Мариенгофа инородной вставкой и режет слух. Режиссура Полины Золотовицкой, меня заинтересовавшей своей постановкой в "Практике" совершенно, думал я ранее, непригодной для сцены германской современной пьесы "Дождь в Нойкельне" -

- здесь местами казалась вымученной, но в целом занятной, не без затей, как и сценография Ксении Сорокиной с "ящиками", внутри которых, будто экспонаты, муляжи, чучела помещаются главные действующие лица истории, с раздвижными столами-подиумами и т.д. Прямолинейной, но по сути точной я бы счел и использование в качестве лейтмотива музыкальной темы из "Ловцов жемчуга" (как названа опера в выходных данных постановки) Жоржа Бизе, записанная некогда Леонидом Собиновым. Но боже мой, как слабо работают актеры, как явно не годятся они для своих ролей...

Пожалуй, кроме упомянутого Евгения Засецкого, ну и отчасти Елизаветы Рыжих - при том что лично я совсем иначе вижу Ольгу из романа Мариенгофа, актриса хотя бы умеет за счет темперамента и фактуры придать героине сколько-нибудь живости... Однако и Евгений Шевченко в образе Владимира, выступающего здесь и рассказчиком, и особенно Иван Косичкин-Сергей с Александром Жоголем-нэпманом Докучаевым (покрой кожанки в сочетании с мимикой артиста сходства первому добавляют с тупым германским штурмовиком, а не с фанатичным большевистским комиссаром...) - словно из другого спектакля, другой пьесы, другой истории сюда забежали случайно... Даже в плане чисто "актерской техники" их работы слабы, а про адекватность материалу и говорить нечего. Я-то как раз считаю, что придуманное режиссером и заложенное автором никакое актерское исполнение безнадежно убить не может - да и в "Циниках" Полины Золотовицкой не убивает... - но вопреки тому, что видят глаза, домысливать режиссерский замысел с оглядкой на воспоминания о литературном оригинале, право же, излишний труд.
маски

"Хроники Нарнии. Племянник чародея" К.С.Льюиса, Красноярский ТЮЗ, реж. Роман Феодори

Вторая часть проекта, которую я ранее смотрел на "Золотой маске", оставила меня в полном недоумении, то есть я (и не только я, приходилось спрашивать у окружающих...) буквально не въехал в сюжет инсценировки и не сумел связать хоть в какую-то линию события, которые Роман Феодори с Даниилом Ахмедовым проиллюстрировали, надо признать, не лишенными изысков, хотя пафосно-статичными и вполне бессмысленными сценическими "картинками":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4360790.html

Тогда же прочие недоумевающие от "Коня и его мальчика", уверяли, что показанный накануне "Племянник чародея" принципиально иной, и более складный, и куда как динамичный... Ну я не то чтоб поверил, однако раз уж пропустил тот "золотомасочный" показ, решил воспользоваться дополнительным шансом в рамках Большого детского фестиваля, который проводит Губернский театр и который "Племянником чародея" открылся. Так что разочарования не испытал - готов был к тому, что увижу ровно то, что в итоге посмотрел. И да, "Племянник..." во всяком случае поддается пересказу (мальчик со странным именем Дигори несет молоко больной матери, но вместе с подружкой "чарами" полоумного дядюшки попадает в волшебную страну, откуда, по недомыслию ударив в колокол, приводит сначала в реальный Лондон, а потом и в воображаемую Нарнию разбуженную им злую колдунью... под конец выясняется, что болевшая мама полгода как умерла, а маленький Дигори все еще не может смириться с потерей....) - увы, не факт, что от этого спектакль выигрывает в сравнении с нескладухой "Коня...", там хоть можно дать волю собственной фантазии, а здесь убожество сценария еще и приложено к скудным (опять же хотя б в сравнении с "Конем и его мальчиком") визуальным эффектом из ассортимента фокусников провинциального шапито, мало того, создатели постановки "щедро" вываливают сразу, в первые же минуты двухактного представления, весь свой небогатый запас - начиная с тех же, знакомых по второй части, рогатых "фавнов" в жилетках на голое тело, на ходулях бегающих по партеру, заканчивая обильным, чрезмерным светом и дымом. А убери свето-дымовую завесу - и останется олдскульная провинциальная тюзятина, разыгранная не худшими, вероятно, но самыми обыкновенными периферийными артистами.

Ключевой образ - льва Аслана - доверен видеопроекции львиной головы на заднике либо на потолке, говорящей отчего-то женским голосом; главная его антагонистка, волшебная злодейка (королева-колдунья) несмотря на "золоченую корону" - наоборот, является будто из советского тюзовского спектакля, как есть старая "добрая" бабка-ежка; гротесковый дядюшка в очках и всклокоченном парике - тоже самый обыкновенный, расхожий, универсальный персонаж амплуа "чудак" из какой угодно театральной сказки; собственно детей в режиме "травести" также играют артисты труппы, и с такими же натужными улыбочками, либо, сообразно фабуле, надрыву, потому что "волшебство" здесь нагружено бесстыдной сентиментальностью и копеечным морализмом, частично идущим от первоисточника, но коль скоро исходный сюжет здесь доведен до чисто формального, прикладного статуса (неудивительно, что при работе над второй частью на драматургию создатели постановки решили окончательно "забить", по-своему рассудив логично - раз уж в ней нет толку...), а дело сводится к смене "картинок" (потуги на изящество в духе Боба Уилсона и техничность уровня Робера Лепажа в красноярском воплощении смотрятся вдвойне смехотворно...), зато уж о "нравственных уроках", необходимости держать слово, доверять родне, крепить семейные ценности и поклоняться единственно правильному льву, отвергая соблазны колдуний из неведомых царств-государств (приперченные жалкой "актуализацией" с употреблением эпитетов типа "стабильный", уроки эти едва ли даже родителям "целевой аудитории" спектакля способны посредством сказки раскрыть глаза на суровую правду жизни... - если уж на то пошло, с этой точки зрения "Конь...", при всех прочих оговорках, получился малость "острее"...), можно не беспокоиться, ресурсы прожекторов с цветными фильтрами и дымовых машин не расходуются зазря.
маски

и лечить я вас не буду: "Обломоff" М.Угарова в ЦДР, реж. Вячеслав Игнатов

Замечательный парадокс: "Обломов" Гончарова - хрестоматийнейший образец "реалистического" романа, но трудно вспомнить пример, когда театр при обращении к нему (а обращения эти достаточно многочисленны) предлагает "реалистическое", "психологическое", социально-бытовое решение сюжета; взять отвязно-молодежное шоу "ОбломКи", который Михаил Уманец поставил в ШДИ -

- или внешне монументальный, очень "вещественный", "предметный", "материальный" (но при этом с гиперболизированным, будто все пространство спектакля заполняющим, обломовским халатом - зато без Штольца на сцене!) обманчиво "традиционный" спектакль Миндаугаса Карбаускиса в театре им. Маяковского -

- это всегда больше гротеск и фантасмагория, чем быт, психологизм, "реализм"... В свое время, без малого двадцать лет назад, пьеса Михаила Угарова "Смерть Ильи Ильича" шла параллельно в ЦДР и в МХТ под названиями, соответственно, "Облом.off" и "Обломов", в авторской режиссуре и в постановке Александра Галибина (и еще вроде был "Облом.ОК" в несуществующем ныне Театра им. Р..Симонова, но туда я не ходил); мне, признаюсь, больше запомнилась галибинская версия МХТ с трогательным Алексеем Агаповым в заглавной роли - но обе те постановки отличались аскетизмом оформления и на визуальные роскошества не замахивались. Вячеслав Игнатов с постоянными соавторами-художниками сестрами Бекрицкими, по обыкновению, идет от "картинки". При этом содержательный, концептуальный заход его все-таки дает некоторое обоснование "визионерству": в качестве пролога режиссер берет текст не Угарова, но Гончарова непосредственно, напоминает, что инфантильность Обломова находит психологическое объяснение в услышанных ребенком сказках; дальнейшая его жизнь - нежелание, неспособность, невозможность его из этой привычной, комфортной "сказочности" выйти в реальный, "взрослый мир". Однако, положа руку на сердце, фантасмагорические, мультяшно-комиксовые костюмы, грим и в целом антураж спектакля, характерные для костюмов Бекрицких футуристические членистоногие "экзоскелеты" персонажам Гончарова/Угарова к лицу в заметно меньшей степени, чем героям "Маугли" или "Грифона", предыдущих работ Славы Игнатова, да и эффект неожиданности от этой стилистики с каждой следующей премьерой, говоря откровенно до конца, все слабее и слабее...

Главные проблемы спектакля, впрочем - несомненно, от пьесы: когда-то замешанное на доморощенном изводе фрейдизма (с непременным обмусоливанием темы половых органов и проч.) механистичное пустословие сочинений Михаила Угарова сходило по свежести за "новизну", если уж не тянуло на "откровение"; но с тех пор слишком много чего посвежее насочиняли; однако и попытки режиссера с художниками уйти от скудного на содержание текста в план визуальный, изобразительный, сопряжены с фатальными потерями остатков смысла, заложенного драматургом. Жест "я в домике", очень мило смотревшийся в исполнении Алексея Агапова символическим выражением мечты Обломова сохранить свою "целостность" (окружающими и в первую очередь доктором Аркадием Михайловичем квалифицированную как "болезнь", да еще несовместимую с жизнью...), здесь у обросшего халатом-"коконом" героя превратился в ритуал, в упражнение по своего рода "медитации", а сам Илья Ильич-Александр Занин приобрел сходство сразу и с Буддой, и (за счет дополнительной видеопроекции на заднике) с многоруким Шивой. Утратили "человеческий" облик и остальные персонажи истории - начиная с того же введенного в сюжет Угаровым доктора, у Игнатова приезжающего к "больному" на роликах, потом вдобавок и в "защитном" костюме; и Штольц-Алексей Лысенко, превратившийся в "космического самурая"; и, разумеется, инопланетная "стрекоза" Ильинская-Ксения Макарова (она и арию "Каста Дива" поет не из "Нормы" Беллини, а какую-то свою собственную - композитор Виктор Маминов, он же в параллельном составе выступает за Штольца) и слуга Захар-Юрий Оборотов, обросший со спины торчащим вперед четырьмя ножками на колесиках "панцирем" не то насекомого, не то пресмыкающегося, во втором же действии оборачивающегося "китайским" лодочником, перевозящим хозяина на Выборгскую сторону, а проще, в мир иной, прямиком в лапы "черной вдове" Агафье Пшеницыной-Светлане Кочетковой, гигантской безногой паучихе-киборгу с металлическими шарнирными лапами, подручные (дети?) которой с жестокостью, присущей мутантам и биороботам, клешнями сплетают паутину и опутывают ею несчастную жертву-Обломова. Актерскую индивидуальность за гримом и костюмами удается проявить Занину, Оборотову, а также Даниле Рассомахину в роли доктора; прочие образы сводятся (и в том вины артистов точно нет) к мультяшно-комиксовому имиджу, придуманному героям художниками, режиссером и хореографом (Екатерина Кислова); мифопоэтический же "задел", вброшенный в спектакль гончаровским прологом, органичного развития не получает, но и чисто изобразительный аспект постановки не настолько эксклюзивен, чтоб можно было чистосердечно поздравить ее создателей (моих, надеюсь, друзей) с успехом.
маски

так артистически жесток: "Бесы" Ф.Достоевского в Театре на М.Бронной, реж. Константин Богомолов

Пять раз ходил на "Бесов" - и ни разу еще не попал дважды на одинаковый актерский состав! Но дело, конечно, не только в составах. Накануне пересмотрел (не пятый, а всего лишь второй раз) "Бульбу. Пир" Александра Молочникова, и тоже отчасти с другими исполнителями, хотя Александр Кузнецов с премьерных афиш так на сцену и не сошел, в спектакле не сыграл, Леонид Тележинский работает бессменно. Зато в роли бабушки впервые увидел Людмилу Хмельницкую - к премьере она приболела и тогда буквально накануне прогонов театр выручила Наталья Павленкова; Хелену Клигенфорс, возлюбленную Андрия Бульбы, вместо Юлии Хлыниной из театра им. Моссовета, играла Мария Карпова из МХТ, которая хорошо знакома и узнаваема благодаря участию в богомоловских "Карамазовых", но как ни ярка ее Милицейская Дива там, а образ все-таки периферийный, "антуражный", здесь же у нее - фактически главная женская роль, и это было очень интересно; рассчитывал также попасть на Александру Виноградову, играющую в очередь с Екатериной Варнавой жену Тараса, но вопреки заранее объявленному составу играла опять Варнава, она превосходно изображает женщину-собаку (не хуже, чем женщину-кошку в "Бэтмене против Брежнева"), но мне хотелось, разумеется, сравнить... Впрочем, и замечательный Леонид Тележинский-Андрий, и антагонисты-"двойники", Игорь Миркурбанов-Клигенфорс с Алексеем Вертковым-Тарасом, на своем месте, молодцы, а все же, признаться, к прошлогодним впечатлениям свежих прибавилось у меня немного, спектакль в целом стал, кажется, чуть потише, и пусть Тарас продолжает стрелять из ручного гранатомета, но пули над головой не свистят и гильзы под ноги не падают, за это отдельное спасибо, в остальном не сказал бы, что второй заход на "Пир" что-то мне дал осмысленное и важное.

Совсем другое дело - "Бесы". Казалось, я видел их со всеми возможными вариантами состава, который тасуется от спектакля к спектаклю, в том числе смотрел "Бесов" с Богомоловым в ролях писателя Бунина (на первом прогоне в Барвихе), Ставрогина (на яузских превью) и, самое примечательное, Верховенского (уже на официальной премьере в Барвихе), подытожил наблюдения в статье для журнала "Сцена", но не успел вдогонку кое-что важное добавить:

А добавлять можно каждый раз, и не только потому, что каждый раз попадаешь на новых исполнителей, что само по себе тоже чрезвычайно любопытно. Мало того - изначально роли тезок, Лебядкиной и Шатовой, играла Мария Шумакова, и хотя по сюжету они совершенно различные героини, невольно воспринималось это так, что несчастная хромоножка Лебядкина, уже погибшая, "возвращается" на сцену, опять выходит, уже в обличье жены Шатова: обе, хотя и на свой лад, вульгарные, ущербные, зацикленные на собственных фантазиях и не способные к рефлексии... Сейчас эти две женские роли показательно "разделены" между не просто разными, а до такой степени разными актрисами, что хотя о отношению к сквозному сюжету их линии и побочные, акценты внутри драматургии спектакля заметно смещаются: Лебядкина - Вера Майорова, а Шатова - Яна Кошкина! Обе участвуют и в "Дяде Леве" - не на главных, но знаковых ролях, а вернее, одной и той же роли, но в разных ее ипостасях: приглашенная медийная звезда Кошкина играет Алевтину (Пупенко, девичья фамилия придумана героине режиссером) - невесту, затем жену Костика (Верника либо Храброва в разных составах) - а Майорова, одна из старейших актрис труппы театра на Малой Бронной, ее же, Алевтину, только в старости, бессловесную, сидящую в зале, ожидающую "жениха" и в финале уводящего его окончательно прочь из пространства воспоминаний, из прошлого, из молодости... ну, я бы прямо сказал, из жизни. Значение роли Веры Майоровой в "Дяде Леве" недооценивать невозможно, однако это все же роль без слов; в "Бесах" же  у нее огромное количество текста, особенно в первом акте - и я с изумлением наблюдал, насколько точно актриса, вроде бы, совсем другого поколения, школы, опыта и т.д., входит в интонационный строй постановки - без преувеличения, заметно точнее некоторых постоянных богомоловских артистов; впридачу - как раз в силу школы - у Майоровой, несмотря на солидный стаж, отличная дикция (чего тоже с чистой совестью можно сказать далеко не о всех молодых и средних лет драматических артистах, не говоря уже об исполнителях, рекрутированных для сцены из смежных профессий...), и фирменные богомоловские скороговорки полушепотом в длинных текстовых пассажах Вере Майоровой (которая, между прочим, до прихода в театр нового руководства порой десятилетиями ждала ролей...) даются без какого-либо видимого напряжения... Яна Кошкина - словно из параллельно мира сюда явилась, но опять же, это вполне соответствует режиссерской концепции спектакля, да в известной мере и сюжету первоисточника (что немаловажно, а порой упускается из виду самозванными "театроведами"): Шатова приезжает из Швейцарии, где, по тексту Богомолова, снималась в порно, беременная от партнера из Нигерии - в образе проститутки и порно-звезды Кошкина столь же органична, как Майоровой легко, естественно удается характер увечненькой, блаженненькой, старообразной, тихонькой, но способной в любой момент "взорваться" истерикой, припадком безумия "замужней девицы".

Плюс к тому я привык к Варваре Ставрогиной в гротескно-карикатурном исполнении Александры Виноградовой - Татьяна Лозовая играет совсем иначе, виниры, которые поставила себе Варвара Петровна (по тексту, дописанному режиссером), практически не сказываются ни на речи, ни на мимике ее героини, которая тут предстает (очень похоже на Фрею Клигенфорс, в роли которой я Татьяну Лозовую видел накануне в "Бульбе. Пире") холеной манерной лицемеркой. Удивило и немного покоробило меня, что прибавилось манерности в интонациях и пластике Александры Ребенок, играющей Ставрогина, изначально она держала себя жестче, строже (Елена Морозова, насколько я понимаю, из спектакля ушла, а Константин Богомолов, заявленный как возможный исполнитель и этой роли тоже, на сцену выходит редко); Игорь Миркурбанов во втором акте, прежде всего в монологе Верховенского на текст Ивана Карамазова, обращенном к Алексею (Эркелю, но он же здесь и своеобразная "реинкарнация" Алеши Карамазова, изначально образу со стертыми гендерными признаками - на первом прогоне его играла Мария Фомина, но потом, без составов и до сих пор, Владислав Долженков) по моим ощущениям малость "посадил" темп, то есть с точки зрения ритма, динамики, внутреннего напряжения этот спектакль оказался не лучшим из виденных мной за год вариантов.

Но от этого не менее увлекательно продолжать разбираться в том, как спектакль придуман, устроен, рассчитан; в трех его планах - основном, текстовом (где сюжет, взятый из "Бесов", прирастает мыслями и фрагментами из "Преступления и наказания" и "Братьев Карамазовых"); визуально-ассоциативном (более или менее скрытые религиозные аллюзии Достоевского извлечены и выставлены напоказ посредством видеопроекций классической живописи на евангельские сюжеты, титров с библейскими цитатами, молитвенными песнопениями...) и "актуальном" как в плане сюжета (тайное общество получило название "Сеть", взятое год назад из свежих новостей; Ставрогин вернулся домой после операции по перемене пола; Кириллов вместо того, чтоб застрелиться согласно обещанию, "стреляет" пробкой от шампанского и, словно гоголевский, а не достоевский персонаж, сбегает от раздосадованного, напрасно раскинувшего "сеть" Верховенского, в "похорошелую" собянинскую Москву), так и факультативных, но тоже не в малой степени определяющей стилистику постановки эстрадного пошиба реприз, приколов, гэгов (с использованием, как водится, эстрадных шлягеров , с обложкой "скандальной" хроники, где в "подвале" обнаруживается еще и вынос "откровенного интервью Рамуне Ходоркайте" - Константин Богомолов с времен "Идеального мужа" не отказывается от сугубо "внутритеатрального", "капустнического" юмора, сделавшего ему славу "Гвоздями сезона", но не столь явно их выставляет напоказ, я вот этот "подвальный" вынос только с пятого захода разглядел!).

А еще после всех прошлогодних походов на "Бесов" я очень внимательно, подробно, с карандашом в руках прочитал роман — и с оглядкой на спектакль, конечно, потому удивлялся, с одной стороны, как немного (в плане объема) взял для своей пьесы Богомолов из Достоевского, а с другой, как адекватно, близко к идеалу, на современный и авторский театральный язык переложена Богомоловым чисто достоевская, неповторимая и будто бы не поддающаяся театрализации полифония, которая у любого другого постановщика, хотя бы и самого крупного, она сводится непременно к монологизму, от убеждений режиссеров - сколь угодно разнящихся идеологически, политически... - идущему; взять хотя бы недавних додинских "Братьев Карамазовых" - характернейший образец того, как вся диалектика первоисточника упакована в железобетонный "саркофаг" режиссерского догматического мышления и обслуживает его манипуляторские задачи:

Снова отметил и убедился, что не зря от богомоловских "Бесов" так корежит, ну просто на глазах корчит интеллигентов всех мастей, а в первую очередь "глубоко порядочных" и с "безупречной репутацией" - "никогда и ничем себя не запятнавших", ага! Богомолов, выстраивая драматургическую композицию "Бесов", позволил себе смелый, но в основе своей очень простой ход. Главный герой романа - Верховенский-ст., история, рассказанная в "Бесах" Достоевским, это его, Петра Степановича Верховенского, история, еще и не без автобиографической для Достоевского подоплеки - жизненный путь "старого либерала", породившего радикальную "бесовщину", но через испытания, лишения, унижения, а в результате семейной, общественной и «духовной» катастрофы, к финалу приходящего смиренным, покаявшимся; параллельно с образом Верховенского в романе раскрывается характер писателя Кармазинова, откровенно пародийный (и пародирует Достоевский недвусмысленно Тургенева), тоже либерала, но "эстета" и "европейца"; ни Кармазинову, ни даже Верховенскому-ст. в композиции богомоловских "Бесов" места нет, нет вовсе и упоминания о них, не следа. Из этой фундаментальной для автора истории "пути к смирению" гордого человека Богомолов вынимает криминально-политическую фабулу, связанную с деятельностью Верховенского-мл. и образом жизни Ставрогина, делая еще двумя центральными персонажами композиции Шатова и Кириллова; последние номинально - идейные антагонисты (что в спектакле еще сильнее гиперболизировано и иронически "актуализовано", а когда на первом прогоне Кириллова играл Владислав Долженков, разница в возрасте с Владимиром Храбровым-Шатовым еще ярче подчеркивала их несходство; потом, в составе с Дмитрием Куличковым, контраст немного стерся, но отчасти сохраняется), фактически же они - близнецы-братья, стоят друг друга со своими одинаково завиральными, безумными, в "измененном состоянии сознания" провозглашаемыми инвективами и проповедями; с поправкой разве что на развязку - Шатов за свои "убеждения" претерпел вплоть до насильственной смерти, а "зассавший" Кириллов утекает колобком и от Верховенского, и от его "дюжины" бесов-апостолов, в обезличенной массе которых у Богомолова сосредоточен и (отсутствующий персонально) Федька Каторжный, и, если угодно, весь т.н. "русский народ", и, по большому счету, обобщенная субстанция "темных сил", "мирового зла", пребывающая вне партий, идеологий, социальных систем и политических режимов. Конечно, современным "мелким бесам" такой, их сущность наглядно и остроумно вытаскивающий наружу, режиссерский взгляд - и не только на роман Достоевского - непременно должен встать поперек горла.

И еще в спектакле отсутствует романный образ рассказчика — и это как раз богомоловскую версию со всеми прочими вроде бы роднит: из десятков инсценировок «Бесов» я не припоминаю ни одной, где б появлялся во плоти рассказчик, повествователь — у которого в романе есть имя и фамилия, социальный статус (он близкий друг Верховенского-старшего, хотя и моложе его годами) и, в общем-то, собственная сюжетная линия; но в драматургической композиции Богомолова находится место для важнейшего фрагмента романа, диалога, который рассказчик ведет с Кирилловым — «Тот свет. — То есть наказание? — Это всё равно. Тот свет; один тот свет.— Разве нет таких атеистов, что совсем не верят в тот свет?» — только реплики повествователя из романа здесь переданы… Ставрогину, и это тоже неочевидный, но знаковый для спектакля в целом момент.