July 23rd, 2021

маски

"Роскошь заката. Иран эпохи Каджаров" в Музее Востока

Выставка "Каджары" отчасти продолжает персидскую тему предыдущей временной экспозиции в тех же залах, посвященную  образам поэзии Низами -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4372078.html

- и в какой-то части, возможно, даже пересекается с той отдельными предметами (почти вся она сформирована из собственной коллекции музея, но по большей части из запасников, так что экспонаты все равно абсолютно раритетные; кое-что получено из Госархива, фонда Марджани и частных коллекций), но говоря откровенно, лично я о Низами понятие имею преимущественно косвенное, и там я скорее рассматривал экспонаты как самодостаточные художественные произведения; Каджары, что удивительно, мне знакомы лучше - прошлый год в "самоизоляции" я погружался в судьбу и творчество Грибоедова, в том числе очень внимательно, с карандашом в руках, читал "Смерть Вазир-Мухтара" Юрия Тынянова. Так что и сама династия, и встречающиеся в экспликации Каджарской выставки понятия фирман или курур, имена Фатх Али хана, Аббаса Мирзы и Манучехр хана, благодаря Тынянову для меня не пустой звук, мало того, в "Смерти Вазир-Мухтара" прослежена как предыстория воцарения Каджаров, так и подробно, при том достоверно описана ситуация в Иране периода 1820-х годов, пришедшегося на годы дипломатической карьеры Грибоедова, завершившейся его убийством и разгромом посольства в Тегеране.

Семь по тематическому принципу сформированных залов экспозиции наполнены почти исключительно предметами декоративно-прикладного искусства - ковры, изразцы, футляры  (некоторые, оказывается, изготавливались в качестве "сувениров" сразу на экспорт, ради продажи иностранцам под видом образцов древнего ремесла...) - они иллюстрируют и политическое устройство Ирана, и повседневный быт его жителей, и традиции, и современные Каджарам (конец 18-начало 20 вв) идеи, явления, тенденции, а также собственно представителей династии от прихода к власти до падения в 1920-е гг. Странно, что на драматические перипетии взаимоотношений Ирана и Российской империи как раз в годы Каджаров (две войны, Туркманчайский мирный "трактат", убийство посла...) особого акцента не делается, и если я ничего из виду не упустил, имя Грибоедова не упоминается вовсе (!); правда, в скромной витринке присутствуют фото двоих деятелей ВКП(б) и раннесоветского государства, Владимира Тардова и Рудольфа Абиха, сыгравших определенную роль и в крушении Каджаров, и в попытках экспансии русских с марксистской уже идеологией в северные провинции Ирана (обоих православные, конечно, убили в конце 1930-х); ну и алмаз «Шах», поднесенный Каджарами императору Николаю в порядке "извинения", из кремлевской госколлекции на выставку в Музей Востока никто, понятно, выдавать не собирался. Зато подробно, наглядно во всех их противоречиях освещены процессы "модернизации" и "вестернизации" Ирана в 19 веке: "гаремная" живопись с гологрудыми (!) красавицами - у некоторых, помимо сосков, на титьках еще и изображения оленей обнаруживаются - держащими в руках бокалы и бутыли с вином (!!); более поздние портреты, писанные с оглядкой на фотографию по западному образцу (некоторые их герои сидят на стульях, а не на коврах); "балетные" юбки (предположительно увиденные одним из шахов в театрах Петербурга и "внедренные" затем в иранский обиход как ежедневная одежда для знатных женщин!) и т.д. Вместе с тем - "традиции", и бытовые (кальяны, чудесная "погремушка" в виде мышки и не менее прелестный керамический подсвечник в виде кошки), и религиозные (амулеты суфиев и их атрибуты в виде "царского" символа, булавы с головой быка или коровы), и военные, охотничьи (развернутые, во всевозможных техниках выполненные сценки батального характера, в том числе восхитительная "Битва Рустема с Белым дивом"), и политические (гигантский ковер-панно "108 великих правителей Ирана и Сутлан-Ахмед-шах", 1914-15).

Некоторые штуки поражают изысканностью и тонкостью, другие - экспликация уточняет, что такое характерно именно для эпохи Каджаров... - грубы, аляповаты и смехотворны (к примеру, коврик "Первые лица Ирана", Карабах, 1912-13, с портретами трех деятелей "революционного" периода заката Каджарской династии, поразительно напоминает дизайн компьютерных игр времен моего детства, такие примитивно-мультяшные, будто из "пикселей" составленные вытканные рожицы!). Женоподобных юношей с "губками бантиком" на картинах иранских живописцев 19го века (крупноформатный "Юноша с зайцем", более камерный "Юноша с персиком"; графическая миниатюра "Юноша за приготовлением пищи") не отличить от девушек-"красавиц" (за тем опять же исключением, где у "красавиц" не оголен бюст). На колоссальных размеров многофигурных панно (вроде "Битвы арабов у Хайбара" из истории 7го века, где чудодейственно вдохновленный пророком Мухаммедом воин Али, превозмогая нездоровье - изображен он без лица, скрытого повязкой - одолел иудейское сопротивление; сюжет противостоянии ислама евреям, уходящий в первые годы возникновения магометанства!) только успевай разглядывать лица, детали и следить за развитием "фабулы", а с другой стороны, отдельные мелкие экспонаты под стеклом витрин едва различимы, не говоря уже про этикетки с подписями к ним. Но в целом выставка на редкость и придумана толково, и собрана из вещей, заслуживающих внимания.


Collapse )
маски

такова жизнь охотника: "Вольный стрелок" К.М.Вебера в МАМТе, реж.Александр Титель, дир.Тимур Зангиев

На моей памяти за минимум четверть века это первая театральная постановка "Вольного стрелка" в Москве, да и концертных исполнений, кроме единственного под управлением Владимира Юровского (причем я тогда смог пойти лишь на генеральную репетицию) слышать не доводилась - зато судя по "карантинным" онлайн-трансляциям прошлого года, в Европе опера чрезвычайно популярна, а из увиденных в "самоизоляции" и позднее телеверсий наиболее любопытная, при каких угодно спорах относительно деталей, несомненно, оказалась постановка Дмитрия Чернякова, транслированная из Баварской оперы. Черняков привычно и предсказуемо, но небезуспешно и довольно-таки занятно перевел сказочно-фантастический старинный сюжет в современные реалии и в игровую условность, но, как это у него почти всегда бывает, подал его через формат "ролевой игры", некоего, если угодно, "ритуала", который постепенно захватывает участников до реального помешательства:


Александр Титель с художниками Юрием Устиновым и Ириной Акимовой тоже помещают сюжет "Вольного стрелка" в пространство игры - но не ролевой и не ритуальной, а виртуальной, цифровой, компьютерной "стрелялки",  которую разрабатывают и тестируют персонажи спектакля, с присущей таковым атрибутикой виар-технологий... Ход тоже, в общем, не самый радикальный и неожиданный, по совести сказать; для фантастики второго акта - эффектный (видеохудожникам, конструирующим 3Д проекции - тут к Юрию Устинову и Ирине Акимовой присоединятся Павел Суворов - раздолье), для лирики первого - не столь органичный... утяжеляющий, тормозящий действие (особенно что касается диалогов, звучащих на немецком, включая и дописанные ради постановки "эксклюзивно"...) вместо того, чтоб подхлестывать его, прибавлять динамики.

Понятно, что компьютерная игра здесь - такая же оперная условность, как черняковские ролевики или аутентичные охотники (иначе не объяснить сочетания очков для объемного видео и всяческих игрушечных "бластеров" ну хотя бы с фарфоровым тазиком, над которым умывается героиня, поливая себе воду из кувшинчика...); но от исполнителей требуется недюжинное актерское мастерство наряду с вокалом, чтоб сколько-нибудь оправдать режиссерское решение. Драматически наиболее убедителен, по-моему, образ Макса, который создает Чингис Аюшеев - такой немножко "ботаник", немножко тайный психопат; вокально же неплохое впечатление производят женские голоса - Анастасия Черноволос (Агата), Мария Пахарь (Анхен)  - покрепче мужских... К тому же львиная доля визуальной яркости закономерно досталась экранной анимации, стильный же монохромный минимализм сценографии и костюмов на ее фоне смотрится чересчур скромно, а вместе с тем не приближает героев к сегодняшним и реальным, узнаваемым типажам. Исключением - но тоже сомнительным... - становится последний акт (за вторым, "лесным", он идет без перерыва и даже "внахлест", Агата будто вторгается в дьявоьский морок Самьэля и разгоняет монстров...), где хористки вдруг предстают в разноцветных "народных" платьях с пышными юбками и броскими головными уборами (и задирая их, пляшут типа канкан - хореография Ларисы Александровой - вот, признаюсь, что совсем поставило меня в тупик...), а хористы в зеленых плащах и шляпах с перьями по старинной моде тирольских охотников; последние, увы, неточно взаимодействуют с оркестром (премьеру выпускал Фабрис Боллон, сейчас его за пультом сменил Тимур Зангиев). Миманс и балет на пружинистых ходулях самоотверженно, хотя порой неловко изображают космических (и отчасти комических) монстров.

И демон, и святой тут - фигуры сугубо виртуальные, "дигитальные", это не столько персонификации добра и зла, сколько фактически в контексте сюжета морально амбивалентные компьютерные программы, говорящие (Самьель) и поющие (Отшельник) из-за сцены в микрофон, а выходящие к публике только на поклонах; сценические же лица, положа руку на сердце, не слишком выразительны, и подстать экранным мультяшкам, одномерны (даром что в "объеме" 3Д-измерений нарисованы), бледны, пусты... На первый план к финалу Титель выводит мотив "одиночества в сети" - может, и не столь фатальный, как развязки сюжетов Чернякова, но в своем роде не менее трагический; однако режиссер полноценного "трагизма" все-таки избегает и под занавес Макс с Агатой, когда "game over", получают, видимо, шанс соединиться заново уже в "реале", по-настоящему.
маски

храмы превращаются в руины: "Ариодант" Г.Ф.Генделя в Большом, реж.Дэвид Олден, дир.Джанлука Капуано

В отличие от брата Кристофера, несколько лет назад смутившего невинность православных постановкой "Сна в летнюю ночь" Бриттена -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2296986.html

- Дэвид Олден в Большом ставил пускай тоже Бриттена, но аккуратно; работа была успешная, заметная, но не привлекала (несмотря на опять же скрыто-гомосексуальную подоплеку сюжета) нездорового внимания, мне удалось посмотреть его "Билли Бадда" дважды, замечательный был спектакль, жаль быстро сошел с репертуара:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3476538.html

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3755533.html

"Ариодант" - уже третья постановка Генделя в Большом за последние годы, однако "Альцина" и "Роделинда" являли собой пример концептуальной режиссуры, особенно "Альцина" Кэти Митчелл -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3681894.html

- "Ариодант" же получился (на самом деле получился он еще в 1993-м, нынешняя премьера на сцене Большого - римейк спектакля почти 30-летней давности) стильной "игрой в барокко", построенной на правилах "театра в театре", если говорить именно о сценической, а не музыкальной составляющей. Действие вписано в пространство барочного интерьера (художник Иэн Макнил) - возможно, даже залы дворцового театра, с проемом-"сценой" в центре задней стены, уставленной вдоль "рампы" характерными "ракушками" для свечей; между тем роспись плафона внутри купола потускнела от прошедших веков, штукатурка и лепнина осыпались, стены заплесневели... Залу от рампы порой отделяет стена из опускающихся зеркальных экранов, эффектно отражающих электролампочки изящных канделябров - только что не буквально "в расплавленных свечах мерцают зеркала"... Внутри этой выгородки персонажи в одновременно пышных и изысканных "барочных" костюмах, будто тени, разыгрывают сюжет "ренессансной" поэмы на материале из эпохи раннего Средневековья... В этих куртуазных играх один шаг от милоты до жестокости, от забавы до опасности - но костюмированные "жмурки" (пики и латы, мечи и парики входят в комплект поставки, пламя на компьютерной видеопроекции сменяется деревянными "волнами" ручного привода, стилизованными под машинерию сцен эпохи барокко, и артисты буквально "купаются" между этими наивными винтовыми валиками) остаются в рамках условной театральности. Подстать оформлению картинные позы героев, пафосные жесты артистов.

К началу 2го акта, правда, купол обрушивается почти на сцену, а стены зала оказываются затянуты черной драпировкой, и события разыгрыватся поверх него на "крыше"; но какой-то чудесной силой потолок взмывает на прежнее место, хотя интерьер из-за драпировок не сразу, а только к 3му акту обратно раскрывается; "сюрреализм" этих сцен - в том числе гротесковый, близкий к травести-шоу, кордебалет (хореограф Майкл Киган-Долан), живописующий кошмары помешавшейся Гиневры под занавес 2го акта, с катящимися под ноги танцующих яблоками, а к финалу привносящий в обязательный для барочной оперы хэппи-энд толику, впрочем, невнятного, мутного пессимизма (танцовщики в клоунском или кукольном имидже скупыми конвульсивными движениями изображают, вернее, обозначают нечто вроде "танца смерти" под мажорную коду) - вместе с затянутыми в черное фигурами монтировщиков либо миманса, похожих на ниндзя и на протяжении всего спектакля отвечающих за трансформации декора, остается списать также на театральную условность, рационального, концептуального себе объяснения он не находит.

Принципиальный отказ режиссера и его коллег по команде сразу и от концептуальности, и от актуализации, а заодно и от иллюстративности в пользу декоративности (впрочем, необычайно изящной: порой сцену отгораживают опускающиеся зеркальные панели, в которых эффектно отражаются мерцающие электролампочки канделябров) делает "Ариоданта" событием в первую очередь музыкальным. Дирижер Джанлука Капуано вооружил оркестр Большого барочными смычками, дополнил его приглашенными лютнистами (впрочем, из местных сил), а партитура расцвечена "перкуссионными" эффектами, которые знали современники Генделя, от литавр до тамбуринов.
Из солистов первого состава я для себя выделил контртенора Кристоф Дюмо, которого неоднократно видел и слышал в онлайн-трансляциях прошлогоднего "карантина", а отметил гораздо раньше, много лет назад в телеверсии "Юлия Цезаря" Генделя из Метрополитен-опера, где он пел Птолемея -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2576871.html

- в "Ариоданте" я наконец-то впервые послушал его "живьем": персонаж Дюмо, главный анти-герой, подлый герцог Полинесс, отличается заодно и ярким имиджем (длинноволосый рыжий парик, черные кожаные сапоги вышел колен - к поединку в 3м он вдруг оказывается наголо обритым), а исполнитель, помимо вокала, покоряет и драматическим талантом. Остальные поют в большей или меньшей степени на достойном уровне, причем солисты, прежде всего солистки труппы, зарубежным коллегам, в том числе именитым (сольник Луки Пизарони в "Зарядье" я два месяца назад вынужден был пропустить - теперь и его услышал в "Ариоданте", где он поет короля Шотландии) способны дать фору и красотой голоса, и чувством стиля. Другое дело, что режиссерская драматургия спектакля не позволяет им, как мне показалось, создавать полноценные театральные образы - пение остается чистым "музицированием", а сценическое действие развивается параллельно, и не развивается даже (коль скоро выстроенную, связную логическую последовательность между трансформациями пространства и поведением героев проследить мудрено...), но просто эпизоды сменяют друг друга, привнося в исполнение некое визуальное разнообразие и как бы добавляя ему динамики.

Совсем пустым, лишенным смысла я бы "Ариоданта" не назвал, но содержательных откровений в нем, увы, не обнаружил: тут в духе новой идеологии женщины - безвинные, но не бессознательные, а вынужденно и "ответственно" страдающие жертвы мужчин, их похоти и агрессии, властолюбия и самодовольства; при том что по факту, грубо говоря, из двух героинь одна - дура, а другая - стерва, и вторая, Далинда в исполнении Екатерины Морозовой, признаюсь, в спектакле меня покорила абсолютно, и предательство совершает она из любви, по наивности, доверчивости, хотя говоря совсем уж откровенно, трудно ей предпочесть Гиневру в исполнении Альбины Латыповой. Что касается героя - заглавную партию Ариоданта исполняет меццо-сопрано Паулу Муррихи (в отличие от его антагониста, доверенного все-таки контртенору), и честно говоря, ни вокал ее сильного впечатления не произвел, ни характерных черт воплощенному артисткой персонажу ни режиссер, ни певица не смогли придумать достаточно ярких, чтоб оправдать название спектакля именно его (а не Гиневры, к примеру) именем.