July 17th, 2021

маски

"Кэрролл без Алисы" в Московском театре кукол, реж. Наталья Пахомова

В свое время Константин Богомолов соединил "Алису в Стране Чудес" Кэрролла с "Заповедником" Довлатова, обыграв и осмыслив переклички между абсурдом викторианской сказки и нелепостями позднесоветского образа жизни и мысли:

Наталья Пахомова "матричный" сюжет дилогии про Алису в переводе Нины Демуровой (ушедшей из жизни буквально на днях...) соединяет опять-таки с Кэрроллом, но очень неожиданным и не каждому знакомым: Кэрролла-сказочника - с Кэрроллом математиком. О том, что человек, оставшийся в истории литературы под именем Льюиса Кэрролла, был серьезный ученый, университетский профессор - в общем, известно, и даже то, что в творчестве он свои научные изыскания остроумно использовал, тоже; но чем конкретно он занимался и как именно "ученая" ипостась Кэрролла проявилась в его литературном творчестве - вопрос на засыпку... Лично я, например, о логико-математических задачах автора "Алисы..." до чих пор ничего не мог бы сказать предметно, а в спектакле непосредственно присутствуют логические задачи из кэрролловского сборника, причем в драматургической композиции они взаимодействуют с авантюрно-волшебным сюжетом не столько по аналогии, сколько по контрасту, и это самое интересное. Правда, сами по себе "задачки", наверное, следовало разъяснить подробнее, доходчивее, и в структуру постановки их встроить последовательнее, органичнее.

В целом "Кэрролл без Алисы" - примерно достаточно распространенного "психоаналитического" подхода к литературному материалу. Оба задействованных актера воплощают две конфликтующие ипостаси одного человека: Чарльз Лютвидж Доджсон = он же Льюис Кэрролл. Иван Федосеев, актер внушительного телосложения, отвечает за "логико-математическую" составляющую личности героя: разыгрывает на расчерченной мелом доске с помощью магнитных фигурок задачку про свежие вкусные булочки (суть которой, признаюсь честно, от меня ускользнула); тем временем его напарник, субтильный и юркий Александр Шадрин, уводит его прочь от логики в мир иррационального абсурда, и тут ему в помощь герои "Алисы в Стране Чудес", а заодно и баллада о папе Вильяме, который с ранней юности боялся раскинуть мозгами, но узнал, что мозгов в голове его нет, и спокойно стоит вверх ногами... Собственно куклы в спектакле задействованы по минимуму, хотя есть уморительная "перчаточная" гусеница и ближе к концу появляются не столь выразительные попугай с мышкой из-за ширмы; в остальном же используются игровые аксессуары, более или именее эффектные (художник Роман Вильчик): "ушастая" шапочка белого кролика, он же мартовский заяц; гигантские руки и ноги, появляющиеся из-за стола, если съесть определенное волшебное снадобье; накладная улыбка кота; чашки, в том числе размерами с малышковые ночные горшки, которые служат на столе подобием "наперстков" и т.д.

Мне все-таки показалось, что сколь непроста и где-то нарочно усложнена умозрительная концепция спектакля, столь же средства для ее реализации - при всей насыщенности пластической (хореограф Максим Пахомов) и мизансценическом разнообразии - довольно просты, если не сказать наивны, вплоть до приемов изо обихода уличной клоунады. Неслучайно я всуе помянул Богомолова - его сочинения, даже самые сложносоставные, позволяют "считывать" любой уровень содержания отдельно от прочих, на индивидуальное усмотрение каждого зрителя; а здесь концептуальные навороты разбиваются о простодушие технологий и приемов.

Содержательно же важнейшим, насколько я уловил, планом спектакля оказывается - как ни парадоксально, тут режиссер следует за автором - репрессивная образовательно-воспитательная модель, которая навязывается человеку с детства и старается уничтожить в нем "ребенка", причем не только полумифическая староанглийская, но более родная, привычная, о чем напоминают мотивчики "Спят усталые игрушки" и "Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко" (последний, однако, в финале звучит совсем уж в лоб и некстати). На деле же, по моим наблюдениям, в том числе житейским обиходным, не только зрительским театральным, "ребенок", шутник, хулиган в теле - а подавно в сознании - "взрослого", серьезного, солидного дядечки оборачивается хорошо когда не шизофренией, а лишь безобидной фантазией, в идеале вдохновляющей на сочинительство забавных "чудесных" историй с фантастическими приключениями и веселыми проказами (тут можно и другие образчики подобного "вытеснения" вспомнить - Винни-Пуха, Карлсона... ну про субкультуру фэнтези и ее "дочерние" предприятия в виде реконструкторских игрищ я уже не говорю!), иначе это уже случай для медицинского, а не художественного психоанализа.
маски

"Лето. Музыка. Музей" в "Новом Иерусалиме": Полина Шамаева; "Виртуозы Москвы", дир.Арсентий Ткаченко

Очень сильно предубежден я против формата "опен эйр" применительно к концертам "классической", "академической" направленности, а особенно в местных социальных и климатических условиях - не сказал бы, что два концерта в рамках фестиваля, который уже не первый год проводится музеем "Новый Иерусалим", полностью развеяли мой скепсис, но в музее на выставках, почти всегда экстра-класса, я тут бываю регулярно, а на фестивальный концерт, вернее, сразу на два за день, добрался впервые. Конечно, предпочел бы (и признаюсь, заранее воображал себе...) мероприятие, вписанное в естественный ландшафт, с видом на реку и стены монастыря - а не в железобетонный двор на фоне рисованного задника... К микрофонам, подзвучке, динамикам и проч. радостям этого сорта, впрочем, был готов заранее; к бегающим и орущим детям тоже; да и лавки без спинок напоследок жизнь не облегчают, между прочим; но по факту режим оказался несколько более щадящим, чем я боялся и к чему готовился, а прошедший и закончившийся до начала первого концерта ливень чуть освежил воздух, и то хорошо.

Днем выступала Полина Шамаева с сольной вокальной программой (в сопровождении пианистки Марии Оселковой), посвященной Полине Виардо. Я к Шамаевой неравнодушен, пристрастен, уже ранее отметил для себя, помимо вокальных ее данных, способность молодой певицы подбирать репертуар и выстраивать программу, "включая" интеллект - но вместе с тем и двойственный побочный эффект ее победы в телепроекте "Большая опера", с одной стороны, создавшей артистке какую-никакую популярность, а с другой, некоторые, и весьма достойные пути, похоже надолго (лишь бы не навсегда) закрывшей (ну после "Большой оперы" не каждый готов певца воспринимать всерьез - как и пианиста после "детского Евровидения", или балетного танцовщика после "Синей птицы"... подобно рода "слава" - палка о двух концах, и это еще в лучшем случае...). Как и ее консерваторский сольник, на котором мне довелось несколько лет назад побывать -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3887342.html

- новоиерусалимский дневной концерт отличался вменяемым отбором номеров и продуманной их последовательностью. При минимуме "просветительского" конферанса - и на редкость дельного, без "мракобесия", присущего иным "просвЯтителям земли русской..." - образ Полины Виардо раскрылся с разных сторон, и самая неожиданная из них - Виардо-композитор. Понятно, что великим композитором Полина Виардо не была, да и сама себя таковым не считала - все же в первой половине концерта, в русскоязычном его блоке, прозвучало полдюжины романсов сочинения Виардо на стихи Фета, Пушкина... Едва ли выдающаяся музыка - особенно показательно на примере романса "Не пой, красавица, при мне", благо варианты для сравнения на слуху - но в нее Полина Шамаева содержательно многое сумела привнести от себя, и где б еще в принципе я этот материал услышал, если и существовании этих романсов, каюсь, до сих пор не знал?!. Более популярные, начиная с Даргомыжского и вплоть до шлягеров "Старый муж" Верстовского и "Утро туманное" Абазы (последний на текст Тургенева, посвященный Виардо) тоже пришлись в тему. Вторая половина концерта - арии из оперного репертуара Виардо, разноплановые - барочные (Гендель, Глюк), белькантовые ("Танкред" Россини, правда, Шамаевой удался похуже...), романтические (Далила - Сен-Санса, Сафо - Гуно, обе арии писались композиторами специально для Виардо), и все Шамаева исполнила ровно, с достоинством, ну, может, без особой "изюминки", но опять же, в формате "опен эйра" со всеми привходящими обстоятельствами безбожно требовать от певицы большей самоотдачи.

Вечером играли "Виртуозы Москвы", дирижировал Арсентий Ткаченко (и это, допустим, любопытнее, чем если б за пультом стоял руководитель коллектива - Ткаченко, по крайней мере, персонаж новый, музыкант свежей генерации. Седьмая симфония для камерного оркестра Мендельсона (с его пиететом к эпохе барокко) не просто взбодрила, но идеально вписалась между Концертом № 6 для струнных и континуо Альбинони и Концертом № 2 для контрабаса Боттезини; последний - штука абсолютно раритетная, ну то есть, разумеется, шняга, зато редкостная во всех отношениях, и солист Леонид Бакулин отлично выполнил поставленную композитором (до сих пор, признаюсь чистосердечно, не слыхал даже имени Джованни Боттезини) задачу: технически отточенно, виртуозно представить контрабас в качестве инструмента "лиричного", "певучего" - уж что он там "напевает", дело второе. После антракта целиком отделение занял "Аполлон Мусагет" Стравинского - рискованный для вечернего опен эйра репертуарный выбор, обманчиво простая, в то же время искусственная, если не сказать формальная неоклассика, а моментами уходящая в чуть ли не эстрадно-джазовую легковесность, но требующая тонкости в мелочах, едва ли принципиально достижимых в концерте на открытом воздухе с подзвучкой. Однако дирижер с оркестром все, что можно, сделали, и программу "закольцевали" Бахом на бис.

В промежутке между двумя концертами заглянул и на выставки, хотя самую интересную из текущих ("Младшие Брейгели" уже закрылись, а "Возвращение в усадьбу" работает) я уже видел раньше:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4287680.html

Из новых неожиданная, даже не совсем "профильная" для "Нового Иерусалима", на первый взгляд - проект Хосе Мануэля Баллестера "Скрытые пространства": современный художник воспроизводит хрестоматийные полотна классиков, преимущественно ренессансных, посредством фотокопирования, но освобождая их от человеческих фигур, да и вообще от любых персонажей (включая и бестиарий Босха, и архангелов Фра Анжелико), оставляя пространство интерьеров и пейзажей опустевшими и как бы доступными более пристальному, чем обычно (зацикленному на антропо- или зооморфных героях) взгляду: теоретически, концептуально - в меру забавная проделка; но как "искусство" в сколько-нибудь прямом и узком смысле слова - пожалуй, не катит.

Более крупный выставочный проект - довольно масштабная ретроспектива Константина Горбатова "Приближая красоту", и где ж ему, как ни в "Новом Иерусалиме" осуществиться, если фонды музея "Новый Иерусалим" включают самое крупное собрание произведений Горбатова, более ста работ, доставшихся русским после завещания умершего в мае 1945го в Берлине художника (и после того, как там же вскоре покончила с собой его вдова). Соответственно максимально эксклюзивным по набору холстов получился первый из трех залов, представляющий раннее, дореволюционное творчество Константина Горбатова - тут преобладают "гастролирующие" вещи из ГРМ, Саратова, очень многие из частных собраний, из музея Серпухова и Химок (который раз поражаюсь, что это за Химкинская картинная галерея такая, откуда на многих выставках полотна всплывают, а где она сама располагается, как туда попасть - не имею понятия до сих пор!). Однако с Константином Горбатовым история такова: с одной стороны, он принадлежит к числу художников, чей "почерк" узнаваем за версту - это редкое достоинство живописца 20го века; с другой, и манера, и тематика его произведений универсальны до такой степени, что на декоративных, засахаренных "видах" Горбатова не сразу отличишь Новгород от Венеции и Капри от Пскова! А особо примечателен, и в этом плане, и во многих других, "Красный флот на Неве 28 октября 1918 года" - очевидно, что Горбатов, комфортнее многих, кстати, поначалу устроившийся при новом порядке и находившийся у большевиков на хорошем счету, при должностях и в относительном довольстве, выполняет политический заказ; тем не менее ярко-праздничная композиция ассоциации скорее вызовет с венецианским карнавалом, чем с отступлением Юденича от Петрограда!

В первом зале "раннего" периода, до 1922 года, когда Горбатов по линии Академии художеств поехал в командировку и не вернулся, помимо типичных для художника пейзажей с православными куполами все-таки обнаруживаются и интерьерное полотно "Уголок музея (Интерьер Академии художеств в Санкт-Петербурге)", 1916 (из фондов объединения "Художественная культура русского севера"), и натюрморт "Сирень", 1921 с "Городским пейзажем (Вид с балкона)", 1919 (то и другое из собрания Мамонтовых), и совсем ранний образчик редкого для Горбатова жанра "Портрет актера П.Самойлова", 1908 (из Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства), и огромное панно "На реке великой. Псков", 1911 (от пожелавшего сохранить анонимность частника); кроме того - зарисовки Петербурга и окрестностей, Царского Села, Лицея и т.п. В зале втором как будто лишь чуть-чуть перевесили некоторые холсты - это помещение, где обычно располагается коллекция Горбатова как часть постоянной экспозиции "Нового Иерусалима", с залитыми солнцем Капри и ночной (иногда) Венецией, приметный "Итальянский садовник", тоже в соответствующем солнечно-природном антураже, а заодно крымский "Гурзуф", 1916 (где в углу запечатлена жена художника Ольга) - честно говоря, импрессионистские красочные мазки тут сильно режут глаз (ну на мой субъективный вкус); "гостящих" в этом зале картин мало, из немногих исключений - "Рыбацкий баркас в гавани Капри", 1925 (из собрания Любови Агафоновой).

Третий зал - произведения разных лет, но преимущественно все-таки позднейшие, 1920-х1930-х, объединенные сходными мотивами и совсем уже далекими от реальности, уход не просто в декоративность и "салон", но в какой-то своеобразный - выморочный (опять же, на мой вкус...) символизм. Примечательно, что еще с 1920-х прочно обосновавшийся в Берлине художник совершает в середине 1930-х поездку в Палестину, и виды окрестностей Иерусалима, пожалуй, составляют интереснейший подраздел этой части выставки, особенно крупноформатная (из коллекции Суслова) панорама "Иерусалим", 1934, считай аллегория "града небесного". В качестве аналогичного символического образа кураторы предлагают рассматривать и написанные уже по памяти, но в духе 1910-1920-х, "русские" пейзажи, с домиками над обрывом, "луковичными" куполами, увенчанными крестами, и всей тому подобной сувенирной атрибутикой, но провинциальные "реконструкции" той "России, которую художник знал и любил", отдают (опять же по моим ощущениям) фальшью, и даже эскизы декораций к "Хованщине" Мусоргского (начало 1920-х, из собрания Бахрушинского музея и частной коллекции) менее "театральны", искусственны, чем не то что заведомо метафоричный "Потонувший град Китеж", но и воссозданный по воображению скорее, чем по памяти, "Ростов Великий" (написанный в Берлине в 1943-м).