July 9th, 2021

маски

"День рождения" Г.Пинтера в Театре им. Моссовета ("Под крышей"), реж. Александр Кудин

Гарольд Пинтер неожиданно опять вошел в репертуарную моду - полную статистику не отслеживал, но смотрю уже третью как минимум премьеру по его пьесам с начала сезона. Причем факторы, побудительные мотивы, заставляющие режиссеров обращаться к творчеству Пинтера, каждый раз неочевидны; а по результату ни мощь актерской индивидуальности, как в случае с Евгением Цыгановым ("Легкая боль" в Театре "Около") -

- ни эксклюзивное художественно-постановочное решение, как у Юрия Муравицкого ("Немой официант" в "Человеке") -

- не дают гарантий триумфа. Вот и "День рождения" Александра Кудина - пристойный, вполне ладно сделанный, но едва ли чем-то среди множества прочих способный выделиться спектакль. Подчеркнуто малобюджетный, попросту "бедный" оформлением (меблировка будто из подбора - но от сценографа Стаси Гришиной большего по сюжету и не требовалось, равно как от художника по костюмам Жанны Вигандт), поставленный на не слишком популярных, мягко говоря, артистов (но все они профессионалы, Александр Емельянов в роли Стэнли тонко работает, его "преследователи" тоже хороши, им найдены специфические характЕрные краски: гость постарше, Гольдберг-Андрей Межулис, смотрится хитрым тертым бандитом, его напарник помоложе Маккан-Владимир Прокошин смахивает немного на простака и моментами чуть ли не аутиста) - лаконичный, хотя и двухактный, "полноформатный": посмотреть можно, и можно даже увлечься сюжетом во всей его абсурдистской условности (к единственному постояльцу захудалого пансиона в день якобы его рождения подселяются двое загадочных типчиков, один помоложе, другой постарше, и принимаются терзать его смутными, не называемыми прямо намеками на его прошлое, чуть ли не на членство в тайной организации, или на убийство жены, или что-нибудь еще в таком роде), а можно последить за развитием мысли режиссера (как плавно и складно от психологического реализма действие движется к эксцентрике и почти клоунаде), но и формальные достоинства (весьма скромные, впрочем), и зрительская привлекательность (тоже не универсального воздействия - на любителя, что называется) опуса не выходят за рамки статистической погрешности, а от театре хочется именно этого выхода, и ничего иного.

При том нельзя не отдать должное аккуратности в обращении с текстом - режиссер "вычистил" из пьесы некоторые детали, отдающие "указующим перстом" и, вероятно, эстетически оправданные по меркам своего времени, а сегодня однозначно избыточные и ассоциирующиеся с многочисленными, в том числе доморощенными эпигонами Пинтера, Мрожека и проч. (среди которых Дмитрий Данилов еще не худший!); тем обиднее, что в целом стилистика "Дня рождения" укладывается в стандарты периода, когда Гарольда Пинтера только-только осторожно открывали для русскоязычного театра - рубежа 1980-х-90-х, когда Александр Кудин (до сих пор знал его как актера Театра им. Ермоловой) еще и вовсе не родился.
маски

"Игроки" Н.Гоголя в Театре им. Моссовета ("Под крышей"), реж. Павел Пархоменко

Полтора века не считавшаяся шедевром гения пьеса за последние десятилетия обрела такую популярность, что уже на моей памяти это вторая постановка "Игроков" в Театре им. Моссовета на сцене "Под крышей". Предыдущую, чуть меньше двадцати лет назад, осуществил Юрий Иванович Еремин, и она отличалась характерным для его опусов зашкаливающей претенциозностью с запредельной безвкусицей - главную роль Ихарева играл Александр Филиппенко, а и остальные персонажи были "картами", "ряжеными" и, по сегодняшним понятиям, "трансвеститами", хотя Юрий Иванович, конечно, видел дело иначе, и в его понимании, наверное, переоблачение на глазах у публики актрис (в том числе возрастных и более-менее известных) в мужские образы, с наклеиванием усов и проч., имело значение глубоко (простигосподи) символическое.

Спектакль Павла Пархоменко в этом смысле куда как попроще, но посовременнее только в части внешнего антуража, и то в лучшем случае. С начала сезона довелось мне посмотреть еще одних премьерных "Игроков", в Малом театре, по инерции слывущим цитаделью "священных традиций", так спектакль Пархоменко (выпускник мастерской О.Л.Кудряшова в ГИТИСе 2014го года, я его знаю по дипломным работам и как актера спектаклей театра им. Маяковского) - молодежный, близкого к студенческому диплому формата как раз (хотя задействованы в нем артисты труппы и уже относительно опытные) -  по "традиционности" в чем-то даст фору конкурирующим "Игрокам" из Малого, а в чем-то обе версии парадоксально сходны и даже тождественны, начиная с непоследовательных и несуразных потуг на "актуализацию" в оформлении (у Пархоменко гостиничный слуга, "человек" открывает представление долгой пантомимой, "уборкой номера", с пылесосом, опрыскивателями и проч., которая смотрелась бы уместнее - и не столь затянутой, хотя длиться могла бы и дольше - на запуске в зал публики, но не обязательной частью спектакля), заканчивая решением образа Глова-старшего как тайного алкоголика, лишь на словах проповедующего трезвость (и тут Владимир Прокошин в гриме по всем правилам "стариннаго русскаго театра" кривляниями опять же даст фору мэтру Владимиру Дубровскому из Малого):

Ну и, как водится, Аделаида Ивановна тоже в обоих случаях персонифицирована в женский образ - у Пархоменко ее представляет Лилия Волкова певичкой-плясуньей немецкого кабаре (Аделаида - стало быть немка...), с исполнением "убойного" вставного номера на столе. К финалу она же Ихарева-Дмитрия Савкина на фразе "такая уж надувательная земля", превращенной в рефрен, укроет его, затихшего, замершего - умершего?! - словно саваном (земля - стало быть, могила...). Даже небезынтересно придуманные детали вроде гротесковой до патологии пластики Псоя Стахича-Владимира Боковина сводятся на нет убогими скоропортящимися приколами типа "денег нет, но вы держитесь" (смех смехом, но и тут дословное совпадение постановок Драгунова в Малом и Пархоменко в театре Моссовета, и там Алексей Дубровский в роли Замухрышкина эксплуатирует ровно ту же цитату, неужели кому-нибудь это кажется остроумным?!).

В остальном все еще более предсказуемо и не обошлось без переодеваний, хотя не таких броских, как в свое время у Юрия Еремина - здесь черные сюртуки "разоблаченных" игроков просто вешают на плечики, а случившееся с героем, надо полагать, рассматривается как дьявольский морок. При том Кругель-Михаил Филиппов - мент в форме при погонах (да еще какой-то истеричный, и по ВДВшному разбивает себе о голову бутылку), Швохнев-Марк Вдовин - провинциальный бандит из прежних "шестерок", ковыряющийся во рту зубочисткой, Утешительный-Митя Федоров - наоборот, жулик-"мажор", то есть расклад "типажей" заимствован Павлом Пархоменко из 90-х, что для режиссера его поколения во всех смыслах запоздало.
маски

"Сцены из деревенской жизни" по А.Чехову в Академии Н.Михалкова, реж. Мария Шмаевич

Премьера спектакля, между прочим, состоялась еще зимой, но до сих пор о нем и слуху не было - да и то сказать, что может предельно приличного и глубоко порядочного человека с безупречной репутацией никогда и ничем себя не запятнавшего (а среди театроведов других сроду не водилось, разумеется!) занести на постановку студентов Академии Никиты Михалкова, да еще идущую на арендованных площадках? Кажется, мы смотрели завершающий показ - артисты уже не юные дарования, у них это не первый диплом, насколько я понимаю, и дальше им предстоит самостоятельная жизнь, но и не ради свежих лиц мы отправились, как пионеры, вчетвером, в неведомую даль Черемушек, где на сцене нового здания ГИТИСа (отродясь никто из нас там не бывал прежде, и встречные-поперечные у нас же туда же дорогу спрашивали!) играли "Дядю Ваню" в постановке Марии Шмаевич, ученицы Анатолия Васильева, который в выходных данных спектакля значится и автором сценической композиции, и художественным консультантом проекта; а художником-сценографом - Петр Попов, сын Игоря Попова, ныне покойного, а в прошлом непременного соавтора Анатолия Васильева, в том числе по "Маскараду" и "Амфитриону" в "Комеди Франсез", а также архитектора здания ШДИ на Сретенке, сам работавший с Васильевым над спектаклем "Старик и море".

Задником служит экран с меняющимися фотослайдами - точнее, весьма изысканными фотоколлажами из деревенских видов и винтажных портретных фото (видеохудожник Александр Шапошников). На этом фоне разыгрываются не только, но преимущественно - как и сказано в подзаголовке "девять дуэтов о любви" - парные сценки: нет ни слова о продаже имения, вскользь упоминаются так и не прозвучавшие выстрелы, "коммунальные" разборки, на которые Чехову пеняли первые читатели пьесы, остались за сценой и за кадром - все события, а прежде всего переживания, внутренние метания разворачиваются внутри "квартета" действующих лиц: дядя Ваня, доктор Астров, Елена Андреевна и Соня; профессор Серебряков появляется лишь в одном (втором по счету) эпизоде - помещенный в похожую на гроб инвалидную каталку, хотя из нее демонстрирует редкостную, даже чувственную живость, их с Еленой Андреевной дуэт решен тоже, в общем, как "любовный" - как "любовная игра", а может "игра в любовь". В остальных случаях атрибутами игр служат то качели или шпаги-рапиры (первый "дуэт" Войницкого и Елены Андреевны - буквально "двое на качелях", второй - фехтовальная тренировка, причем Елена Андреевна облачена в камзол по старинной французской моде..), телега (на ней происходит общение Астрова с Соней во время некой поездки неведомо куда, и соответствующим образом адаптирован текст: "я люблю в дороге закусывать", а не "по ночам"), сеялка, веялка или еще какой-то там, уж не знаю точно, сельскохозяйственный агрегат (он становится "платформой" для душевного сближения Сони и Елены Андреевны), наконец, тачка (не просто букет, а целую телегу цветов привозит дядя Ваня для Елены Андреевны, заставая ее с доктором Астровым); сверх того прелестная деталь - клавесин, расписанный фигурками крестьян а ля Малевич; а на финальный дуэт Астров и дядя Ваня помещаются -  ...в бочках, по-беккетовски (благо только что "Конец игры" Стуруа посмотрели).

Все эти два с половиной часа без перерыва очень динамичны, разнообразны, и занятных игровых "примочек", подробностей, пластических и интонационных фишек режиссером-дипломницей придумано впрок будто на десятки спектаклей вперед, но в каждом, а не только в драматургической композиции, "чувствуется рука мастера", а имя этого мастера слишком на слуху... "Дуэты" основных героев перемежаются, словно комментариями "масок" дель арте, диалогами Вафли и Марьи Васильевны (ей частично передан и текст няньки Марины), вдобавок к титрам на экране, разграничивающим эпизоды, Телегин в разговорах с маман Войницкой и песнями под гитару, шлягерами франко-итальянской эстрады середины 20го века, и задает ритм действию, и служит ему своеобразным комментарием, ремарками, перебивками. Многое, опять-таки, слишком многое заставляет вспомнить спектакли Анатолия Васильева, поставленные им в "Комеди Франсез" - благодаря прошлогоднему карантину их наконец-то удалось посмотреть всем желающим, до того десятилетиями французы сидели на этих записях, как собака на сене - и особенно "Амфитриона" с его игровой" эстетикой, "порхающими" интонациями и мизансценами:

Парадокс в том, что скорее недостатком, ну иж во всяком случае едва ли достоинством этого студенческого "Дяди Вани" я бы назвал тот очевидный факт, что в нем больше Васильева, чем в спектаклях самого Васильева на сегодняшнем этапе (если считать 2000-2010-е), подобно тому, как - заметил я однажды, в "Кроткой" Ирины Керученко, ученицы Гинкаса, обнаружилось больше "гинкаса", чем в спектаклях самого Гинкаса. Но тоже полезный опыт - напоминание, что любая авторская система, во-первых, не поддается тиражированию; а во-вторых, принадлежит своему времени. Читая в книге бесед с Васильевым (которую несколько лет назад подарила мне любезно Полина) его размышления о чеховском "Вишневом саде" или вспоминая относительно недавнюю его постановку "Старик и море" -

- невольно примеривая сказанное и увиденное к "Дяде Ване", понимаешь, что Васильев, будь он сегодня дебютантом, выпускником, молодым начинающим режиссером, наверняка придумал бы что-то совсем иное - как он, собственно, это и сделал когда-то, потому и вошел при жизни в историю театра.

маски

"Дом под звездным небом" реж. С.Соловьев, 1991 vs "Костик" в Театре им. Пушкина, реж. Д.Крымов

В разговоре с Д.А.Крымовым после "Костика" я упомянул, среди прочего, "Дом под звездным небом" - ну как-то сразу пришел на память тост зятя главного героя, академика Башкирцева, которого в фильме 1991 года играет Михаил Ульянов, а зятя этого зовут, между прочим, Константин, но тут совпадение явно случайное и не столь интересное; но вот события кульминационных эпизодов фильма Сергея Соловьева, разворачивающихся за праздничным столом - накрытом в честь юбилея академика снедью из спецраспределителя - на даче Башкирцева, сына раскулаченных, но крупного ученого, стоявшего у истоков советской космонавтики (фамилия та же, что у героя "Укрощения огня", прототипом которому служил Королев), с "номенклатурным" статусом, партийца, на хорошем счету у "органов" - вольно или невольно, а все же весьма отчетливо перекликаются, особенно в части эстрадно-цирковой эксцентрики, и не столько даже собственно ее наполнения, сколько художественной функции, которую она выполняет в структуре фильма, с театральным спектаклем Дмитрия Крымова, поставленном спустя ровно тридцать лет после выхода кинокартины.

Впрочем, проверяя свои возникшие на спектакле ассоциации, я увлекся и фильмом непосредственно - давно не пересматривал, а когда смотрел впервые, многого там вообще не понимал, многое видел иначе, нежели теперь. Он любопытен и как самодостаточное произведение, безотносительно даже к художественно-историческому контексту (хотя в отрыве от него, пожалуй, малопонятен сегодня) - кроме прочего, еще и фактом участия в фильме Аллы Парфаньяк: так получилось, что проработав в Театре им. Вахтангова многие десятилетия, Парфаньяк отчасти пребывала в тени Ульянова и до сих пор в памяти остается скорее его женой, чем актрисой, даже легендарной, тоже по-своему значительной; еще меньше она известна по киноработам (хотя дебютировала в "Небесном тихоходе"!); а подавно в зрелые годы жизни, когда не только она, но и большинство актеров ее поколения считай не снимались вовсе - Ульянов и Парфаньяк (это вообще ее последнее появление на большом экране) в фильме Соловьева играют супругов, проживших вместе долгую жизнь вопреки социально-политическим, национальным и проч. обстоятельствам.

Когда брал в начале 2000-х интервью у М.А.Ульянова, спросил, насколько близок ему герой другого фильма, "Подмосковная элегия", и Михаил Александрович ответил (цитирую дословно) "тютелька в тютельку" - про "Дом под звездным небом" я не спрашивал и не вспоминал, но сейчас думаю, что задай я аналогичный вопрос Ульянову в связи с его Башкирцевым, он ответил бы так же. Башкирцев по советским меркам - абсолютно благополучный и даже привилегированный гражданин СССР: дачка у него - с мезонином, с балкончиком, все как полагается; машина, звания, загранпоездки - все при нем, то есть было еще недавно; вместе с тем - он сирота, и вместо родителей, отнятых государством, воспитывала его "бесстрашно-веселая" пионерия; кроме того, у Башкирцева жена - еврейка, и дети - "полужидки", как он сам в советских, а точнее, в исконно русских понятиях выражается, общаясь с "охранником", назначенном ему по старой дружбе крупным гэбешным чином. От "телохранителя", как показывают дальнейшие события, толку мало - наутро после торжества и сопутствовавших ему казусов Матвея, "чистящего" себя не под Дзержинским, а под Шварценегером, обнаруживают чумазого, невменяемого, в портупее на голое тело, и отпаивают рассолом.

За столом же на дачном участке собираются родственники, друзья, а прежде всего дети Башкирцева. Один из сыновей - по сюжету не карлик, а просто невысокого роста (его играет самый знаменитый "маленький" актер советского кино Валерий Светлов) - живет в Америке, на "родину" даже в гости приезжать не желает, ненавидит все, что "там" осталось, женат, с ребенком; побывавшему у них Башкирцеву отгрузили новейший компьютер от "западных партнеров", который становится одним из ключевых предметов в развитии авантюрной фабулы (довольно условной, разумеется). Младшая дочь Нина (дебютантка Мария Аниканова), закупающая Башкирцеву продукты для праздника, знакомится на Арбате с таким же инфантильным, но одновременно "глубоким" - "интеллектуальным" и "богемным" сразу - парнем Тимофеем (еще один дебютант Дмитрий Соловьев - сын режиссера, тоже ныне покойный...), числящим свой род чуть ли не от "рюриковичей", увлеченным религиозными поисками (иудео-христианскими в приоритете, но не пренебрегая и любыми прочими), пробавляющимся приработком уличного музыканта, а в ангаре тайно конструирующим из ворованных комплектующих летательнй аппарат: романтическая эта пара и ее сюжетная линия типичны для Соловьева тех лет и аналогичны соответствующим линиям в "Ассе" и в "Черной розе..." Наиболее же колоритным гостем за столом оказывается муж старшей дочери Башкирцева - тот самый Константин (Илья Иванов), чья речь-тост про "оплевываем, но проблюемся", "счастливых людей", "Бунина и Бухарина, Ленина и Солженицына" и т.п. могла быть дать фору "основам культурной политики" и "интервью Патрушева", использованным Крымовым в драматургической композиции "Костика" для вступительного монолога Шамраева.

А еще Константин приводит на семейное застолье товарища якобы по Москонцерту - Валентина Компостерова, тот является с "подарком" в виде 12-килограммового чугунного Циолковского, устраивает в красной рубахе дебош с выкриками "сионистская провокация!" и "антисемитскими" частушками, которыми пугает женско-еврейскую часть семьи Башкирцевых, и бесповоротно распиливает надвое жену Константина - сначала та послушно запевает, расчленяемая, "Утро туманное...", но потом, оставшись без ног, ей уж не до песен; скрутившего Компостерова горе-телохранителя Матвея "фокусник" по дороге умудряется не просто сбросить с мотоцикла, но и оставить без головы, а сам возвращается в дом Башкирцева, где присваивает себе драгоценности и еврейской бабки, и распиленной жены Константина.

Замечательно, что Компостеров - многоликий и бессмертный, непотопляемый, в том числе (ближе к финалу) буквально персонаж Александра Баширова - одновременно и узнаваемо обобщенный, сугубо русский типчик, и существо инфернальное, обладающее сверхъестественными способностями, ну по крайней мере иррациональными особенностями. Впервые он является Башкирцеву еще в Америке, где тот навещает сына-эмигранта - в обличье... проститутки-трансвестита (и если Владимиру Басову с Александром Диком в телефильме "Опасный поворот", как мы тут недавно дискутировали, по всей видимости принадлежит первенство открытия персонажа-гея для русскоязычного кино, то Соловьеву с Башировым те же лавры должны достаться за персонажа-трансгендера, ну тоже, разумеется, как примета "загнивающего запада" - мужчины, игравшие у русских женские роли, не в счет!); отбившись и убежав, уже на пересечении таможенно-паспортного контроля в аэропорту Башкирцев снова встречает "двойника" Баширова, уже в форме пограничника; и далее он возникает как "артист Москонцерта" Компостеров, товарищ Костика.

Соловьев не столько, допустим, разоблачает или изобличает, сколько развлекается и веселится - равно по поводу совково-интеллигентских и западных стереотипов в отношении как и "печальников земли русских", и их гонителей из зловещей конторы, меняющей аббревиатуры на вывеске, но не сущность деятельности. Академика, между прочим, к финалу похитят, подвергнут пытками и уничтожает, как и полагается в этой конторе поступать со всякими, но больше даже с прикормленными и до поры лояльными служаками, чем с открытыми "врагами"; часть академической семьи переберется к родне в США; останутся юные Нина с Тимофеем и, вынужденно, Костик - но он при стараниях убежать от вездесущего и неубиваемого Компостерова все-таки погибнет, а молодые улетят на достроенном воздушном шаре, даром что ли комплектующие Тимофей Рюрикович воровал... Взлет и спасение - типа "оптимизм", "свет в конце тоннеля", которым Соловье увенчал свой гиньоль образца 1991 года, хотя и оптимизм этот в большей степени, на мой взгляд, уже тогда формальный, дежурный; и отчаяние (связанное с разрухой, пытками, убийствами... в частности, с эпизодическим, но важным образом алкаша-дегенерата, слесаря-соседа, которого играет Александр Абдулов - он с товарищем втюхивают Башкирцеву авиационный бак, украшенный с ближайшей секретной базы и перепроданный) тоже надуманное, не от настоящей безысходности, а от деланной, наигранной, от "позы", как назвал бы это герой Достоевского.

Тем не менее "свет" и "надежда" в структуре "Дома под звездным небом" Соловьева заложены и даже выведены к развязке на первый план (Компостерова удается поразить... как будто с концами!), чего не скажешь про "Костика" Крымова: большая любительница искусства Коломбина Потапова, известная с некоторых пор как театровед Зазеркальская, по поводу "Костика" заметила, что это вообще самый трагичный, самый пессимистичный из крымовских спектаклей (подчеркнула, что "самый", с бескомпромиссностью, присущей тому сорту театроведов, которые других спектаклей видели мало и еще недавно жили, не зная горя...), потому что в нем, дескать, никто никого не любит, и ни у кого нет перспектив на будущее. Позволил себе не согласиться с уважаемой Коломбиной Соломоновной - не только потому, что видел спектаклей Крымова явно больше, чем она, но еще и постольку, поскольку имел возможность глядеть в лицо крымовского Костика-Александра Дмитриева, когда он, валяясь в проходе партера, смотрит снизу вверх на Нину-Марию Смольникову/Анастасию Мытражик, и любви в его взгляде столько, что хватило бы на все пять пудов чеховской чайки и еще осталось на соловьевскую кинотрилогию с ее эмблемами (Коломбина Соломоновна в последний момент купила задорого билет на не слишком удобное место... но уже приобрела, еще дороже, на хорошее и снова пойдет в сентябре!). Зато что касается перспектив, надежд и света не частного, но более общего порядка, в масштабах государства, страны и истории - да, Крымов, в отличие от Соловьева, в "оптимизм" не играет, ни смеха ради, ни формы для: его "дом под звездным небом" - дачная "стекляшка", возвышающаяся в глубине правого угла сцены - для сумевших и готовых адаптироваться к неизменной среде героев служит и клеткой, и убежищем одновременно; остальные пойдут к дьяволу или отправятся в сточную яму.