July 7th, 2021

маски

Сергей Полтавский, Сергей Суворов и др.: "Re:Formers" в парке "Зарядье": Лютославский, Лигети и др.

Неожиданно оказался на концерте в т.н. "заповедном посольстве" среди парка "Зарядье" - не знаю что в этом "посольстве" уж такого "заповедного" или хотя бы "посольского", стекляшка как стекляшка наряду с прочими, но по-своему уютная и для концертно-театральных мероприятий камерного формата вполне годная. Фестиваль, а вернее, композиторская школа "Re:Formers", который этим концертом открывался, адресован специалистам, начинающим профессионалам и очень продвинутым любителям в первую очередь - однако вопреки предубеждениям его программа и меня как случайного, обыкновенного слушателя со стороны в целом вполне устроила, хотя и не каждый из номеров в равной степени. Вообще формулировка "актуальная классика", которой оперируют организаторы фестиваля, на мой взгляд и функциональнее, и содержательно точнее, удачнее, удобнее, чем обтекаемое и ни к чему не обязывающее понятие "новая музыка", а тем более сомнительная метафора "другое пространство".

Кто скажет, что Лютославский и Лигети - не "классики", но разве они и не "актуальны"? Их сочинения как раз в концерте были самым ценным элементом, к тому же и ранняя соната Лигети для виолончели соло, исполненная Сергеем Суворовым, и открывшие вечер пять прелестных "буколик" Лютославского для фортепиано, но в переложении для альта и виолончели сыгранные им же в дуэте с Сергеем Полтавским - достаточно раритетные вещи. Виолончельную сонату Лигети (двухчастную - "диалог" и "каприччио"; исполнитель предварял ее, как и большинство других номеров, краткой справкой без претензий на "просвЯтительство", славабогу) еще иной раз услышать можно, про "буколики" Лютославского я даже раньше не знал совсем, восхитительные миниатюры на основе простецких фольклорных мотивчиков, изысканно переосмысленных одним из самых своеобразных авангардистов 20го века.

Из местных и современных авторов в комплекте с вечно актуальными классиками шли Павел Карманов и Алексей Курбатов... Ну если музыка Павла Карманова, при всем ее благозвучии, как современная еще опознается - хотя "Второй снег на стадионе" изначально предназначен для скрипки и фортепиано, по крайней мере я его слышал в исполнении Вадима Холоденко и Елены Ревич больше десяти лет назад ("классика", ага!) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1859657.html

- здесь прозвучала версия для фортепиано и "классического" саксофона (Мария Немцова и Виталий Ватуля), то сочинения Алексея Курбатова (при всем человеческом и как к пианисту уважении к нему...) на мой вкус уместнее в пространстве гостиничного или ресторанного холла, а не концертного зала, и развернутая (чтоб не сказать затянутая...) соната для фортепиано и саксофона это снова подтвердила, по части же "актуальной классики" Курбатов определенно создает проблему: для "классики" - вроде бы рано, для "актуальной" - вне всяких сомнений, поздно.

Поскольку саксофон "в лице" Виталия Ватули тут считался номинально "главным героем" вечера (фактически все-таки скорее альт...), представили также в сопровождении замиксованных фрагментов последнего (перед гибелью в Амстердаме - от передоза наркоты или от чрезмерно жадных негров - не уточнялось...) видеоинтервью автора сравнительно любопытное сочинение Якоба тер Вельдхауса ""May this bliss never end" для саксофонно-фортепианного дуэта.

Кроме того прозвучали два опуса для альта и электроники - небезынтересная теоретически, но на слух дико занудная, минималистская ("пяртообразная"), при этом абсолютно "гармоническая", аж до тошноты, штука Роберта Дэвидсона "Спираль"; и еще одно произведение Якоба тер Вельдхауса "Тататата" - покороче, повеселее (с фонограммным рефреном "та-та-та-та", кто бы мог подумать).

А еще сразу после Лютославского шел вторым номером - и не терялся в его тени - Гэвин Брайерс с фрагментом балета "Дидона и Орфей" (на мотивы Перселла и Глюка соответственно): балет в свое время ставил Эдуард Лок на Диану Вишневу и, как ни странно, я его десять лет назад видел -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/2097683.html

- здесь в номере "Плач Дидоны", как и было сказано, Дидона плакала мелодией Перселла посредством сначала саксофона, потом альта, в сопровождении фортепиано и виолончели - единственный эпизод программы, где выступили одновременно все четыре участника концерта. 
маски

"Пир" по Д.Хармсу, А.Введенскому, Н.Заболоцкому и др. в Театре Виктюка, реж. Денис Азаров

Среди гостей в одной рубашке
Стоял задумчиво Петров.
Молчали гости. Над камином
Железный градусник висел.

Не успел сходить в свое время на "Елку у Ивановых" Дениса Азарова по Александру Введенскому в "Гоголь-центр", очень быстро ее сняли с репертуара, но стало быть, Денис к "обэриутам" не впервые обращается. И хотя спектакль меня привлекал в отрыве от контекста, скажем так, организационного - а Дениса я знал еще студентом и в присутствии мастера Иосифа Райхельгауза вспоминали его с однокурсниками "зачетные" этюды по "Степи" Чехова -


- сейчас надо признать, первая в качестве художественного руководителя Театра Романа Виктюка постановка Дениса вполне сознательно демонстрирует преемственность по отношению к покойному отцу-основателю по многим пунктам: Роман Григорьевич с особым пристрастием относился к периоду 1910-х-30-х гг. и с особой нежностью к поэтам той эпохи, сопоставляя их творчество с их судьбами, даже за последние годы жизни выпустив спектакли, напрямую посвященные Цветаевой и Мандельштаму, косвенно Мейерхольду и Таирову... В то же время для Виктюка в поэзии всегда была важна прежде всего страсть, отсюда и показательный выбор авторов; Азаров же берется за Хармса и Введенского с их философским, интеллектуальным, в подтексте трагическим, внешне юмористическо-гротесковым абсурдом.

Для меня все это интересно вдвойне, поскольку я тоже как филолог специализировался на советских 1920-х, а про ОБЭРИУ и, в частности, даже в первую очередь, про театральную в широком смысле - и драматургии, и образа жизни их касающуюся - составляющую данного явления узнал еще раньше благодаря специальному выпуску журнала "Театр", № 11 за 1991 год (редактировала его Юлия Гирба, ныне известная, и особенно лично мне, увы, в других качествах - жаль, что не осталась в театроведении...): этот номер, и сейчас не утративший ценность, а по меркам своего времени просто сенсационный, несколько лет назад переиздали - но у меня под рукой старый, оригинальный, 91-го года журнал, до сих пор к нему порой обращаюсь, и "Пир" Дениса Азарова как раз дает такой повод.

Спектакль короткий, длится меньше полутора часов, но фактически двухактный: первая часть - "цирковое" театрализованное представление, можно сказать, что эстрадно-кабаретное шоу, с клоунами, эксцентрикой, репризами на тексты мини-пьес, сценок и анекдотов, преимущественно Хармса; скетчи и пантомимы разыгрываются между ярко-красными (почти "линчевскими", по образцу "черного вигвама") занавесами; но после эпизода на хрестоматийный текст "театр закрывается, нас всех тошнит" пространство размыкается и вместо искусственного, выморочного циркового мирка по ту сторону занавесов обнаруживается "бесконечный, с отражающимися в зеркалах стволами деревьев(художник Алексей Трегубов) лес, а среди стволов - стол, за ним-то и "пируют" по примеру Платона с Сократом поэты-философы - по русскоязычной линии "наследники" Блока (а опосредованно, разумеется, и Пушкина с Гоголем), предтечи Кибирова и Пригова - пока их не подстрелят вышедшие из "зазеркальной" чащи охотники.

За последние тридцать лет, конечно, театральную традицию ОБЭРИУ какие только режиссеры не обогатили - от Левитина до Павлова-Андреевича, от Любимова до Диденко и от Женовача до Клима; но два основных, принципиальных подхода к освоению обэриутской поэтики театральными средствами, были сформированы уже в материалах того самого спецвыпуска журнала "Театр" в 1991-м: это восприятие абсурда обэриутов через беззаботную, безбашенную клоунаду, как веселых и ни к чему не обязывающих анекдотов; либо на сопоставлении абсурдных сюжетов с трагическими биографиями поэтов. С этой точки зрения Денис Азаров в "Пире" как бы соединяет оба принципа, но и подает их отдельно, разбивая спектакль на эпизоды, которые по образцу "Пиноккио" Бориса Юхананова (совпадение, допустим, случайное... - хотя предыдущей режиссерской работой Дениса Азарова в Москве был "Сад" на площадке юханановского Электротеатра) можно обозначить как "Театр" и "Лес".

В первой, театральной, "цирковой" части ярко себя проявляют (хотя и не сразу узнаешь в гриме!) Олег Исаев и Иван Никульча; во второй, "застольной", на первый план выходит Дмитрий Бозин (несколько выламывающийся из общей ритмическо-интонационной партитуры "застольного" полилога своей неистребимой манерой "поэтической", как он это, видимо, понимает, речи...) - к его персонажу обращаются как к Даниилу Ивановичу, хотя его монологи и реплики скомпилированы из текстов не одного Хармса, но и других "обэриутов", Заболоцкого, Олейникова, включая примыкающих к сообществу литераторов-"теоретиков", а не только поэтов (за Якова Друскина - Владимир Белостоцкий, за Леонида Липавского - Михаил Руденко), а также их "друзей" из предшествующего века, Пушкина и Гоголя, героев анекдотов Хармса.

Кстати, ОБЭРИУ как собственно некая группа, к тому же и полуофициальная, в плане историко-литературном - явление все-таки принадлежащее относительно вольным 1920-м, а тексты и сюжетные мотивы за основу театральных композиций - Денис Азаров не исключение - берутся чаще позднейшие, вплоть до начала 1940-х гг., и в этой плане "Пир", точнее, его вторая часть, из всех остальных мне известных спектаклей, посвященных обэриутам, наиболее отчетливо перекликается с "Исследованием ужаса" Бориса Павловича, при том что Павлович погружал своих героев вместе со зрителями в пространство максимально бытовое, обыденное, чтоб через эту обыденность (вплоть до картошки с селедкой на столе) прорваться в обэриутскую метафизику -


- Азаров же с Трегубовым конструируют, наоборот, подчеркнуто условное, метафорическое, "магическое" пространство "сумрачного леса". Правда, если честно, появление в финале охотников и "расстрел" пирующих так или иначе выглядит развязкой слишком предсказуемой - и если она рассчитана на аудиторию, которая совсем, что наызывается, "не в теме", то для "просветительского" проекта спектакль в целом чересчур изощренно придуман, а без скидок на "просвещение" финал его, на мой личный вкус, слишком наивен и прямолинеен во всем его трагизме.

Понятно, что для чисто злободневного абсурда поэты ОБЭРИУ необычайно многогранно, и для такого сорта затеи лучше сгодились бы вирши, скажем, Эльвиры Частиковой, в качестве повода "тупо поржать" (и над виршами, и над их автором) -


- а в чистом виде философические "диалоги" на театральной сцене вряд ли бы "смотрелись" без скуки... (вот и Борис Павлович в "Исследовании ужаса") намешал эссеистику Липавского со сценками опять же Хармса). Мне-то как раз интереснее было следить за внутренними "рифмами", но и конфликтами, несовпадениями, несоответствиями между отдельными, так сказать, "спикерами" этого "Пира" - они ведь очень разные, Хармс и Заболоцкий, Введенский и Липавский; а еще не худо бы вспомнить Игоря Бахтерева - наверное, литературной одаренностью несоразмерного товарищам по объединению, зато пережившему не только их всех, но и многих более удачливых современников (он умер в 1996-м! я уже на филфаке учился!! Денис, вероятно, ходил в школу тогда); ну или Константина Вагинова, чья "Козлиная песнь" просто напрашивается в композицию "Пира". То есть лично мне в спектакле не хватило - через 30 лет после первого знакомства с тематикой... - композиционной изощренности, нелинейности, объема: и на уровне структуры ("цирк" и "лес" - это очень эффектный ход, но все-таки довольно простецкий...), и внутри отдельных микро-эпизодов.

Тем не менее попытка прорваться через абсурдный юмор прежде всего Хармса к "горным вершинам" и хранящимся в них "аршинам" Введенского, увидеть в нелепых мелочах универсальные закономерности бытия - налицо, и очень уместно ближе к финалу звучит монолог о своеобразной обэриутской "религиозности" (могу ошибиться, но кажется, на текст Липавского); из аналогичных на ум приходят (совершенно иные по эстетическому решению) "СтарухЫ" Павлова-Андреевича -
-


- и "Хармс--я-мы-Бог" Клима -


- но и они, на мой взгляд, лишь подступы к "вершинам" обэриутской метафизики... Между прочим, "Элегию" Введенского, 1940, "пирующим" за столом "охотники" дочитать не дают, она не успевает прозвучать целиком - тоже символичный ход, оставляющий высказывание недоговоренным, обрывающим мысль как бы на полуслове, даже не на многоточии ("на смерть, на смерть держи равненье поэт и всадник бедный"... - не произносится, но подразумевается), тем и продолжающим ее в бесконечность.
маски

"Чайка" И.Демуцкого в Большом, реж. А.Молочников, хор. Ю.Посохов, дир. А.Гришанин

Создатели постановки единодушно - в первую очередь композитор, но также и режиссер (за себя и за либреттиста), и хореограф - уверяют, что старались не оглядываться на опыт предшественников, а мыслить самостоятельно и рассказывать собственную историю. Не знаю, как им это удавалось - только разве что если им про тот опыт мало что известно (чего в случае с Александром Молочниковым нельзя исключать, впрочем); мне как зрителю абстрагироваться от пусть уже довольно смутных впечатлений прежних "Чаек" - даже если ограничиться балетными исключительно! а вообще у меня лишь за последнюю неделю эта "Чайка" оказалась третьей, из них - второй премьерной! - слишком трудно, да и зачем, наоборот, в данном случае, когда результат творческих усилий, порой очевидно разнонаправленных, не заставляет ни вздрогнуть от ужаса и омерзения, ни вострепетать от восторга, сравнения выручают, помогают хотя бы для себе поточнее сформулировать, что в новой "Чайке" обнаружилось занятного, неожиданного, серьезного, а что просто навалено случайными, попавшимися под руку и пришедшим в голову находками, в общую кучу.

Очевидно, что "Чайка" - самая "танцевальная" из пьес Чехова: я слышал оперы "Вишневый сад" в концертном исполнении (кстати, на той же самой Новой сцене Большого, где сейчас выпустили балет "Чайка"), и "Три сестры" в театральной постановке ("Урал Опера Балет" успели привезти на "Золотую маску" до прошлогоднего карантина), тогда как, если не брать оперетки Александра Журбина (и то рассчитанной на исполнение драматическими артистами), про поющую "Чайку" не слыхал вовсе; зато нынешняя "Чайка" уже четвертая танцующая на моей памяти, считая балет Родиона Щедрина с Майей Плисецкой, сохранившийся в записи. Плисецкая танцевала (и ставила), соответственно, на оригинальную, эксклюзивную, специально для нее Щедриным написанную музыкальную партитуру, и вряд ли сильным преувеличением было сказать, что ценность совместной работы балерины-хореографа и композитора сводилась к факту участия в ней Плисецкой как исполнительницы (по крайней мере я не в курсе, чтоб кроме и после нее кто-нибудь еще использовал музыку Щедрина как основу для спектакля). Однако сравнительно недавно Джон Ноймайер в Москву из Гамбурга переносил (и затем возобновлял) свою "Чайку" на сцене МАМТа, а Борис Эйфман в СПб почти одновременно с его римейком у себя в театре сочинил "Чайку" собственную - оба на подобранную (и достаточно эклектичную) музыку, оба исходя из идеи, что персонажи Чехова в балете не литераторы, но танцовщики и хореографы:

Александр Молочников в соавторстве с постоянным "креативным продюсером", она же автор либретто балета, Ольгой Хенкиной следуют, вольно или невольно, той же дорогой: Аркадина у них - балетная примадонна, "жрица" священной академической классики; а Треплев, стало быть - творчески независимый авангардист-экспериментатор в поисках новых форм. При этом социальные реалии и бытовой антураж, в котором эстетический (помимо семейного и любовного) конфликт разворачивается, благодаря приглашению к работе в Большой сценографа Тома Пая и художника по костюмам Эммы Райотт, известной по недавнему "Орландо" Кристиана Шпука, при всей театральной, помноженной на сугубо балетную, условности, оказались и не вполне абстрактными, и не историческими (ну точно не чеховского времени рубежа 19-20 вв), и при том явно не современным, не сегодняшними. Подстать оформлению - декорациям, костюмам - и хореография Юрия Посохова, а говоря о постановке Александра Молочникова, все-таки не стоит забывать, что спектакль балетный и основным выразительным средством в нем служит танец. Так вот по хореографической лексике "классика" Аркадиной и "новые формы" Треплева с точки зрения современного балета, по меркам контемпорари данс 21го века, и даже не самого радикального, а уже прочно обосновавшегося на главных мировых театральных сценах - примерно одинаковое ретро, и это, по-моему, основная концептуальная проблема спектакля в целом, главный и самый трудный вопрос, который возникает по отношению к "Чайке" Демуцкого-Молочникова/Хенкиной-Посохова: солисты московских балетных трупп интервьюерам по поводу участия в постановках современных хореографов неизменно повторяют "классика - основа всего", и Юрий Посохов в "Чайке" это наглядно подтверждает.

О том, что Тригорин здесь тоже профессионал от танца и балетмейстер, остается догадываться по умолчанию - согласно букве либретто, он всего лишь "известный красавец" и "возлюбленный Аркадиной", неопределенного рода занятий, хотя тоже, видимо, человек творческий, даже старается "найти тему дня" и находит ее благодаря образу убитой чайки. Но противостояние на уровне "форм" - "старых" и "новых" - разворачивается между сыном и матерью преимущественно, а увлечения Нины лежат больше в плоскости чувственной, нежели творческой; во всяком случае такое складывается впечатление, если сопоставлять опубликованный текст либретто с происходящим на сцене. В прологе Аркадина - бенефициантка на академической сцене, куда врывается, подгадив ей церемонные поклоны, "акционист" Треплев, ее сын, которого затем отправляют на проверку душевного здоровья к доктору Дорну и далее на поправку в деревню, где он снова берется за старое, то бишь за новое, вовлекая в танцевальные "эксперименты" поселян-аборигенов.

Вообще, положа руку на сердце, к литературному тексту, опубликованному в качестве "содержания" балета, придраться до того легко, что уместнее обойтись без насмешек и над подзаголовками к каждому из четырех действий ("ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ,
в котором молодой художник ищет новые формы в искусстве", "ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ,
в котором молодой художник ищет новые формы в жизни", "ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ,
в котором молодой художник отступается от поиска новых форм", "ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ,
в котором молодой художник приходит к убеждению, что дело не в старых и новых формах…"
- спектакль идет с одним антрактом и он довольно короткий, два часа с хвостиком, включая перерыв), и над отдельными, выдернутыми из контекста, фразами ("Аркадина просит доктора Дорна проверить сына на вменяемость"; "Треплев увлекается поиском новых форм танца, чем вызывает интерес деревенских жителей"; "Толпа деревенских, прежде вдохновленных его идеями, виновато расходится"; "Аркадина пытается научить деревенских жителей проводить воскресенье в соответствии со своими желаниями"; "неожиданно для самого себя Тригорин вдруг возбуждается от вида крови на руках Нины"; "Деревенские в восторге от номера Тригорина"; "Костя готов отказаться от своего радикального творческого поиска, стать «обычным» человеком"; "После отъезда Аркадиной и Тригорина деревенских жителей накрывает меланхолия, тоска и уныние"; "Глядя на одержимую Тригориным женщину, из-за которой он полностью разочаровался в себе и потерял способность творить, Треплев выставляет Нину из дома, словно пустую коробку" и т.п.).

К тому же и самые что ни на есть классические либретто, балетные, а более того оперные зачастую способны развеселить и посильнее; что касается современных, то припоминая словесные абстрактно-символические формулы, описывающие содержание "Ундины", становится досадно за небезнадежную хореографию Самодурова и замечательную музыку Хенце, которые так и не прижились в репертуаре Большого; но кроме шуток - мощное присутствие в премьерной "Чайке" образа "деревенских жителей" ставит в тупик - в сюжете и в оформлении немало без того условностей, в том числе абсолютно метафорических, аллегорических (гигантские шахматные фигуры почти в человеческий рост, гипертрофированные детские игрушки в воспоминаниях Аркадиной и Сорина...), но все это стопроцентный "реализьм" по отношению к поселянам, которые, забросив хозяйство (земля поросла травой, полусгнивший транспорт давно стоит на приколе - в нем, застав любовников, Нину с Тригориным, перед антрактом Треплев попытается совершить отчаянное акционистское "самосожжение", да подоспеет мужик с огнетушителем), и знай себе пляшут хлеще односельчан какой-нибудь "Жизели"... Такая степень условности - и даже комизма - затрудняет серьезное отношение и к основным персонажам танцевальной драмы. А "перформанс" Треплева, его "индустриальная мистерия" с обломками механизма и под удары в гонг (огромный, расположенный на сцене и, по словам композитора, изготовленный специально для этой постановки на заказ), как ни странно, отсылает даже не к середине, как апофеоз советской академической балетной классики в лице Аркадиной, но к экспериментам 1920-х-начала 1930-х годов, и образ Треплева, который заведомо хочется (ну мне хотелось, я думал об этом прежде, чем увидел спектакль) ассоциировать или с Павленским, или с Полуниным (глядя на "татуированное" тело солиста последнего и не захочешь, а вспомнишь!), ну или пусть с обобщенным, но злободневным, свежим прототипом, получается таким же старомодным, "историческим", как и "примадонна"; хореография Посохова и музыка Демуцкого по этой части адекватны драматургии - движения построены на элементах неоклассических (не исключая и пресловутые "экспериментальные", "свободные", которыми грезит Треплев изначально), партитура с первых тактов, как и в свое время "Герой нашего времени", заставляет вспомнить Гаврилина, а более опосредованно, позднего Прокофьева (вальс во втором акте), но не в пример "Нурееву", где в стилизаторско-компилятивной структуре Демуцкий предложил немало интересных находок, в "Чайке" он снова отказывается от прямых цитат, прибегая в лучшем случае к стилизации под те или иные формы танцевальной музыки, отчего весь "саундтрек" кажется вторичным и слышится как чисто прикладной.

Правда, с оглядкой на "Нуреева" я бы не спешил делать выводы и о музыке, и подавно о хореографии - в мультижанровом гала-шоу Серебренникова даже после второго или третьего просмотра виделась исключительно "концепция", заслонявшая и музыку, и танец - а потом, когда фрагменты спектакля растащили на отдельные концертные номера и некоторые из них стали полноценными "шлягерами" в ряду самых что ни на есть классических и хрестоматийных, вдруг "выяснилось", что "Нуреев", помимо всего прочего - еще и балет в полном смысле этого слова! Получится ли так же с "Чайкой" - гарантий нет, но кто знает... Выразительный мужской дуэт Треплева и Дорна в первом действии, замечательный прощальный дуэт Нины и Треплева ближе к финалу второго - вполне могут стать частью концертного репертуара солистов в отрыве от сюжетно-костюмного, "концептуального" спектакля. Благо солисты задействованы первоклассные.

В первом составе Аркадину танцует Светлана Захарова - и несомненно на ее органику "примадонны" Посохов эту партию ставил: такое "самоощущение" балетной звезды изобразить, пожалуй, невозможно - Захарова и не "имитирует", она, прежде всего в первом акте, естественна, раскованна, убедительна каждым движением руки, еще и потому ее "старые формы" - особенно в эпизоде, когда после "провала" треплевской "индустриальной мистерии" с участием "деревенских жителей" (простигосподи...) она сольной вариацией легко посрамляет амбициозного "экспериментатора" (отдаленным подобием - и думаю, "оммаж" хореографа сознательный - "Болеро" Мориса Бежара, опять же, учитывая, что треплевский "авангард" исторически предшествовал и эстетически устарел по отношению к тому "академизму", в котором привыкла существовать Аркадина); во втором акте, где Аркадина сперва с Сориным, а потом с Треплевым предстает героиней не "на публике", а "в частной жизни", не "звездой", а сестрой и матерью, среди заброшенных неваляшек, машинок и слоников, Захарова, по-моему, не столь интересна, не потому, что хуже танцует, а потому, что тут ей надо что-то "играть", и уже вопрос к режиссеру, чего именно он хотел от солистки.

Вопросов к режиссеру с либреттистом и так-то немало - например, придумано, что Маша от безысходного одиночества вообразила себе ухажера Медведенко в с ним в виде полуабстрактного муляжа возится весь спектакль, но пока просто возится, это еще ничего, а в начале третьего действия (второго акта) она за него типа замуж выходит, и фантасмагорическая свадьба девушки с куклой сопровождается пиром все тех же (простигосподи) деревенских жителей, наряженных по моде оптимистичных советских кинофильмов 1960-х годов (на ум приходит кино, которое снимают персонажи сериала "Оттепель...). Сам несчастный Треплев - весь в рокерских тату, в кожаной куртке на голое тело и с "готским" гримом вокруг подведенных глаз - в исполнении Артема Овчаренко смотрится трогательным, у Игоря Цвирко предстает брутальным, но едва ли в том или ином варианте готов составить не то что достойную, а сколько-нибудь состоятельную "эстетическую" конкуренцию своими "новыми формами" матери-"звезде". Нина по версии авторов спектакля - девушка опять же "деревенская", может, потому ее образ невнятный и теряется не только в квартете центральных героев, но и на фоне кордебалета (а "деревенские" как раз то белыми видениями Треплева предстают, то участниками его "индустриальной мистерии", то прихорошившимися гостями на Машиной, с позволения сказать, "свадьбе"...). Сорину подложили под костюм накладок - превратили в комичного и почти мимансового персонажа, хотя надо отдать должное Юрию Посохову, без танцев он и его не оставил, хотя от драматически необычайно одаренного Дениса Савина, которого я увидел во втором составе, можно было ожидать в этой роли большего, чем предлагают исполнителям постановщики... Тригорин - третий наряду с Аркадиной и Треплевым центральный персонаж спектакля, но в случае с ним, похоже, еще больше зависит от состава, от исполнителя: первый раз я смотрел "Чайку" с Артемием Беляковым - то ли он к прогону еще не до конца освоил роль (хотя технически никаких шероховатостей не допускал), то ли она ему по возрасту, по темпераменту не близка, но весь конфликт, и не только "эстетический", при таком раскладе свелся к противостоянию матери и сына, еще и Нина (Мария Виноградова) отошла на задний план... В другом составе, где за Тригорина выступает Владислав Лантратов, его образ кажется более цельным и сдержанным (а кто-то подметил, что вариаций у Тригорина от предпремьерного прогона к последнему показу премьерной серии малость поубавилось - но я не рискнул бы утверждать наверняка...).

Если откровенно, состав номинально "второй", не считая исполнительниц партии Аркадиной (потому что Светлана Захарова однозначно вне конкуренции, по крайней мере что касается первого акта, где Аркадина изображает "звезду балета"; в "семейных" эпизодах начала второго действия Екатерина Крысанова в чем-то убедительнее, ну или, как минимум, "человечнее") и, пожалуй, Дорна (ну тут Георгий Гусева пока еще в профессиональном плане не дотягивает до Вячеслава Лопатина, и это особенно заметно в их дуэте с Треплевым в первом акте), явно выигрывает у "первого". Вернее, исполнителей Треплева просто невозможно сравнивать, настолько они различны и фактурой, и темпераментом: хрупкий, нервный Артем Овчаренко - и мускулистый, энергичный Игорь Цвирко (им даже "наколки" клеят по-разному: орлиные крылья с "масонским" оком были у Овчаренко на груди, а у Цвирко оказались на спине!). Но вот только в составе с Марией Александровой мне удалось в полной мере оценить Машу, какой придумали ее Молочников и Посохов (даже сомнительный ход с женихом-"манекеном" выглядел в исполнении Александровой более оправданным). Очень трогательная Нина получается у Анастасии Сташкевич. И даже Шамраев, чья функция в спектакле, по большому счету сводится к тому, чтоб выводить овчарок на поводке, у Антона Савичева обнаруживает наметки характера, психологизма (допускаю, конечно, что это стало проявляться в процессе жизни спектакля, а на прогоне еще не реализовалось в полной мере).

При том Треплев, в финале цепляющийся за корни деревьев, парящих в пространстве, и, не удержавшись, падающий - ход более прямолинейный и иллюстративный, чем кукла Машиного жениха или "толщинки" под костюмом Сорина. Вот только подозреваю - до сих пор я смотрел все режиссерские работы Александра Молочникова в драматических театрах, и оперный дебют на Камерной сцене Большого, диптих "Телефон/Медиум" Менотти, тоже -

- а их принято небезосновательно упрекать в сумбурности, эклектизме и т.д., но избыток его личной энергии переполнял спектакли и во многом компенсировал их несовершенство, чего не наблюдается, увы, в "Чайке" - что для режиссера эта работа компромиссная, с оглядкой и на статус театра, и на балетный жанр, в котором он "Чайкой" дебютировал: то ли Молочников вынужденно "отступается от поиска новых форм", то ли естественным путем "приходит к убеждению, что дело не в старых и новых формах…" - так или иначе лично я, признаюсь, ожидал больше трэша, и в хорошем, и во всех прочих смыслах; а зрелище вышло, при всех оговорках, аккуратненькое, гладенькое, не хватило в нем подлинного "огня"... - как и было сказано, "деревенских жителей накрывает меланхолия".

А еще в "Чайке" без дублеров выступают Лютик и Ричард - немецкие овчарки, которых на протяжении двух актов неоднократно проводят на поводке из кулисы в кулису; у Чехова в тексте говорится про одну собаку неизвестной породы, но она там "воет"; у Крымова в днями ранее выпущенном "Костике" собака одна, зато огромная, черный "водолаз", он много присутствует на сцене и выглядит едва ли не эффектнее гротескового "четвероного дьявола", который в финале увозит Нину -


- а здесь в партитуре вокальных партий для псов композитор не предусмотрел, хореографически они тоже себя проявляют не сказать чтоб ярко, балетмейстер им "ударных" вариаций не предложил, и потому каждый раз при следующем их дефиле я думал - зачем, собственно, опять, ну раз показали, ну два, обозначили присутствие, а дальше чисто "зверинец"... Но на "театральном разъезде" познакомился с артистами поближе - и никогда раньше не видел себя фанатом "балетных", а собак, признаться, совсем не люблю и побаиваюсь, но эта пара меня безоговорочно (чего не скажу о спектакле в целом...) очаровала. После заключительного спектакля премьерной серии наблюдал братание и фотографирование балетоманов с собачками уже как вполне организованный "мерч"-аттракцион.