July 3rd, 2021

маски

природы больше нет: "Конец игры" С.Беккета, Театр им. Руставели, Тбилиси, реж. Роберт Стуруа

Вопросы, зачем надо было смотреть этот еще позавчера засохший кал, отвергаю заранее: во-первых, в моем лексиконе нет слова "надо" (не хочешь - не смотри...), а во-вторых, лично я, разделяя спектакли на те, где я могу себе объяснить, что я тут делаю, и на те, где не могу, отлично понимал, что покажут грузины (то же, что и раньше...), и шел сознательно. Да, в сравнении хотя бы с постановкой Терзопулоса в "Александринке" - а ведь и она не последний писк театральной моды... -


- спектакль из Тбилиси выглядит лютой архаикой; а в сравнении с "Концом игры" Дьердя Куртага в постановке Пьера Оди, которую транслировали в "карантине" из "Ла Скала" -


- может и не столь лютой, но то, что годится для оперы, в драме отдает халтурой и убожеством. С другой стороны, "Конец игры" - не первая и даже не вторая пьеса Беккета, которую я теперь увидел в постановке Стуруа: к 60-летию Калягина он с ним, соответственно, в заглавной роли выпускал в Москве "Последнюю ленту Крэппа", а чуть позже из Тбилиси театр им. Руставели привозил его "В ожидании Годо": оба спектакля уже тогда (один лет двадцать назад, другой немногим меньше) производили впечатление "баек из склепа", но с потугой на юмор хотя бы - Калягин в образе беккетовского Крэппа изображал клоунаду и что-то типа фокусов, а на эскападах грузинских Владимира и Эстрагона иные представители диаспоры, предсказуемо занимающие в зале почетные места, ржали как подорванные. "Конец игры" в этом смысле - дальнейший этап творчества режиссера - по сути он ближе к еще одному спектаклю, который Роберт Стуруа в трудной ситуации, сложившейся у него тогда на родине, ставил у Калягина в Москве: "Ничего себе местечко для кормления собак" по пьесе неведомого мне иранского автора Тарика Нуи - куцую плоскую аллегорию с замахом на откровение вселенского масштаба, только что не буквально "я вам скажу, как правильно жить":


Про Тарика Нуи я с тех пор и не слыхал (постановку, даже по стандартам театра "Et cetera" диковатую, сняли с репертуара быстро), но вот уж Беккет и его хрестоматийный "Конец игры" для откровений, которыми потчует зрителя Стуруа, годится меньше всего.

С одной стороны, Стуруа до поры следует авторским ремаркам, пожалуй что и с чрезмерной дотошностью. Однако действие у него происходит явно в полуразрушенном храме, и за облупленным порталом с трубящим ангелом Апокалипсиса на поперечной балке, обнаруживается слегка ободранный, но поблескивающий расходящимися золотыми лучами алтарь (художник Мирон Швелидзе, новый творческий партнер, сменивший в данном качестве Георгия Алекси-Месхишвили, наверняка лишь реализовал идею режиссера). Оттуда появляется миловидный мальчик со свечкой, а на авансцене лежит увесистая книга - безошибочно можно сказать, Книга. Между словом и делом бекетовский сюжет (ну если можно назвать то, что происходит в "Конце игры", сюжетом) разыгрывается в привычной и предсказуемой, ожидаемой от Стуруа манере - кто не застал работ, которые Стуруа некогда вывели в один ряд с Любимовым, Эфросом и т.д., другого Стуруа не знает; а то, что на памяти - я видел довольно многого за последние лет тридцать, кстати - и русскоязычных, и привозных грузинских; на предыдущие гастроли театра им. Руставели со спектаклем "Вано и Нико", правда, не ходил, отдал предпочтение чему-то посвежее, но в "карантине" смотрел запись -


- не позволяет судить о Роберте Стуруа как о значительном художнике, чьи произведения способны перевернуть чьи-либо представления о жизни и об искусстве; в лучшем случае - как о престарелом мэтре, дорабатывающем по инерции ранее найденные приемы, да и то, по совести говоря, с натяжкой; так что "Конец игры" в этом плане - еще один музейный артефакт в копилку зрительского опыта, еще одна "галочка", не более того, но и не менее.

Убийственным в "Конце игры" для меня оказалась не эстетическая сторона - старые клоуны меня ничем не удивили, но и не взбесили; вторая пара, обитающие согласно ремаркам Беккета в урнах Нагг и Нелл (у Нелл на голове шапка совсем по застойно-советской моде...), отчасти тронули, пока тянулись друг другу безнадежно каждый из своей помойки под "Баркаролу" Чайковского; избыточность музыкального ряда и его примитивный символизм тоже не смутили - Чайковский и Рахманинов до кучи разбавлены французским шансоном, ну и без характерных минималистских "фраз" покойного ныне и обязательного в спектакле Стуруа композитора-соавтора Канчели не обошлось, его памяти выпущенная перед тотальной "самоизоляцией" работа посвящена. Как ни странно, с этим удалось бы примириться, если б затхлая провинциальная эстетика Стуруа не обслуживала его лицемерный копеечный морализм. Роберту Стуруа недостаточно воссоздать очередной традиционный для него уголок для в меру забавных и немножко жутковатых маргиналов - он хочет спасти через них мир, ну или как минимум указать путь к спасению тем, кто дал себе труд вытерпеть его занудство в течение часа с хвостиком. Вместо констатации неизбежности всеобщего распада по Беккету - по Стуруа выходит, что герой пьесы Хамм, олицетворяющий весь род людской скопом, в ослеплении своей гордыни, непочтения к родителям, нелюбви к ближнему, прочим грехам и есть виновник гибели мира; но - вместе с тем - мир не обречен, есть надежда уцелеть!

Бля, как подобное приходит в голову будто бы в свое время талантливым людям - уму непостижимо... И все же на сцене разыгрывается, с фонограммой Kyrie eleison и подобающими световыми эффектами (вплоть до имитации звездного неба при затемнении), целая мистерия, чуть ли не литургия смерти и воскресения человека и мира - осознай, покайся, обратись к Книге, прислушайся к маленьким ангелам, и будет тебе спасение! Наверное, тот случай, когда употребить расхожую пошляческую формулировку "автор переворачивается в гробу" не так уж и постыдно... Стуруа отводит беккетовского героя (и не просто героя конкретной пьесы, но обобщенного лирического героя Беккета, страдающего и обреченного) к краю пропасти, чтоб исцелить его, а заодно и остальное человечество, от нравственной слепоты, и наверняка уверен, что исполняет важнейшую, богом ему данную миссию!

Хотя ситуация ровно обратная: титулованный старик в полумаразме, но преисполненный самодовольства и гордыни (помноженной, чего уж там, вдобавок на гонор чисто национальный), эстетически слепой и творчески беспомощный, валяется на дне пропасти, не замечая, да и не стараясь обратить внимание, как над ним, наверху, кипит жизнь, в том числе жизнь культурная, художественная, театральная - и персонаж, и сюжет, и обстановка, стоит заметить, чисто беккетовские! А сегодняшние гении, и негении тож, и самый обыкновенные праздношатающиеся... - если подходят к краю пропасти, то, в частности, чтоб осторожно глянуть вниз, как там вышедший в тираж пророк давно минувших дней, шевелится ли, подает ли признаки вменяемости. Вот, собственно, затем - раз уж так ставится вопрос - и надо было смотреть "Конец игры".
маски

Мясковский, Прокофьев, Ребель, Дин, Л.Моцарт, Малер, Гладков: ГАСО в КЗЧ, дир. Владимир Юровский

Тот факт, что Владимир Юровский оставил пост худ. руководителя ГАСО, а значит, появляться в Москве теперь будет реже (еще реже... хотя пару лет назад с пафосом уверял со сцены, дескать, "родных людей не бросают" и все такое), чем раньше - сам по себе не радует. Однако что касается его авторского "просветительского" проекта "Истории с оркестром" - нынешний, "прощальный" цикл меня лично окончательно убедил, что содержательно, "идеологически" затея себя исчерпала и дискредитировала: "наросла" целевая аудитория, которая в состоянии, и быстрей, чем с помощью заезжего лектора, ориентироваться - на своем дилетантском уровне, разумеется (а большего едва ли требуется...) - и в классической, и в современной музыкальной культуре, а главное, увязать мысленно одно с другим; да и "конкурирующих фирм" развелось предостаточно; вместе с тем средства, к которым прибегал в роли "просветителя" народного Владимир Юровскйй (о собственно дирижерской его работе я не говорю, это отдельная тема), порой, и нередко, изумляли своей неадекватностью, нецелесообразностью, да попросту несуразностью. Нынешняя серия из четырех концертов, правда, в этом плане могла скорее порадовать, но огорчила в некоторых иных аспектах, и что печальнее, в сугубо музыкальном отчасти тоже.

Концепция открывающей программы - предполагаю, частично "переехавшей" из прошлогоднего, отмененного цикла, или вообще из замыслов предыдущих лет - не отличалась внятностью, но сам репертуар казался привлекательным, да и смыслообразующая идея задним числом в набор произведений "вчитывалась", даже если Владимир Юровский вступительным словом обозначил ее недостаточно отчетливо. Мотив "эха войны", блестяще реализованный им в свое время также четырехчастным концертным циклом "Война м мир" -

- откликнулся здесь в сочинениях композиторов русских, причем советских (Прокофьева, Мясковского), и немецкого, причем не эмигранта из рейха и не диссидента по отношению к нацистскому режиму (Р.Штрауса): сопоставление получилось небессмысленным, символичным, а "Мюнхен" Р.Штрауса - еще и вещь довольно раритетная, я никогда ее раньше не слышал.

Предыстория создания "Мюнхена" занятна - основной материал создавался к документальному фильму "краеведческого" толка в 1939, а целиком композиция сложилась в 1945, когда любимый город был разрушен, и Европу заполонили орды азиатских дикарей, что Рихард Штраус логично воспринял как гибель цивилизации. На словах Юровский все это доходчиво расписал, но в исполнении опуса средний раздел, "апокалиптический", сколько мог пригладил, обещанных "взрывов бомб" я, признаюсь, не расслышал, и крушения цивилизованного мира под напором кровожадных людоедов перед глазами у меня не возникло, так, набежала тучка, затем прояснилось, и на тебе, "жизнь продолжается", "танцуют все", блаалепия, милые, вальс продолжается кружиться, будто ни в чем не бывало! Подвела дирижера его фирменная манера (сдержанная, аналитическая) или сознательно он вступил в "полемику" с идеологической "программой" композитора, которую сам же обозначил в преамбуле (восьмидесятилетний Р.Штраус усмотрел в событиях первой половины прошлого века крушение Германии, запада, человечества и мироздания - а В.Юровский сегодня живет в той самой Германии, растит сына, о котором упомянул в следующей программе днем позже, и похоже что более-менее неплохо, с комфортом устроился, не на обломках, не на пепелище; к "родным людям", к "победителям" в ближайшее время и наездами возвращаться не планирует!), но несоответствие музыки выраженному словами резало слух (вернее, музыка слух как раз "ласкала" - но возвращение мысленное к словам дирижера порождало недоумение).

Далее шел относительно известный виолончельный концерт Мясковского, а вторым отделением популярнейшая, хрестоматийная Пятая симфония Прокофьева - образцы позднего творчества обоих авторов, также характерные примеры строго тональной музыки в эпоху общего увлечения атональностью. Совсем недавно я наткнулся на телетрансляцию с фестиваля Мясковского в Екатеринбурге, где тот же солист Александр Рамм играл тот же Виолончельный концерт, но с Александром Рудиным; с Владимиром Юровским тем интереснее было услышать его "живьем", и творчество Мясковского привлекает меня чрезвычайно - однако у меня возникло ощущение, что Рамм и Юровский, будучи разного возраста людьми и разного поколения музыкантами, с одинаково излишней серьезностью, доверчивостью (если не сказать наивностью) относятся к "благонамеренности" позднего Мясковского, его пост-романтическим гармониям и несколько (не нарочито ли?) искусственному мелодизму, пытаясь осваивать его на "голубом глазу", без поиска скрытых смыслов.

А вот с Прокофьевым - наоборот, Юровского неизменно, при обращении к нему, на мой взгляд, подводит "интеллектуальность". Я, конечно, не рискнул бы ни в коем случае бросаться заявлениями типа "Юровский не понимает, не чувствует Прокофьева", к тому же Юровский постоянно к Прокофьеву обращается - но для меня ясно, что я Прокофьева совсем иначе чувствую и понимаю, мне трудно разделить "серьезность" Юровского в отношении Прокофьева, последовательность, с которой Юровский игнорирует неприкрытое, на мой взгляд, игровое, театральное, "масочное" - для Прокофьева эстетически фундаментальное - начало всей его музыки, не исключая крупных симфонических форм. Также и Пятой симфонии он приписывает - в контексте программы якобы "перекликающиеся" с "Мюнхеном" Р.Штрауса, созданном практически тогда же, годом позже - двойной план, "трагический", "апокалиптический" сюжет, "упрятанный" в "праздничную", "оптимистическую" подстать требованию политического заказа СССР середины 1940-х "оболочку". Хотя по-моему (но это субъективно и ненаучно, и непрофессионально, разумеется - я не претендую) что "комедии", что "трагедии", что лиризм, что пафос для Прокофьева всю его сознательную жизнь были "масками" своеобразной, пусть тотальной, игры в "дель арте"; понятно, что в "праздник" финала Пятой симфонии подмешан и трагизм, и сарказм - но то и другое (в отличие от интеллигента Шостаковича, не страдал Прокофьев "двоедушием", был свободен от вечноинтеллигентского "ебу и плачу", оставался по жизни циником, а в творчестве абсолютно раскованным, самодостаточным гением... ну и великим, в 20-м веке никем не превзойденным мастером, конечно) лишь перетасовка колоды тем, образов, эмоциональных состояний; а вовсе не трагическое противоречие/единство боли и радости, торжества и гибели. Впрочем, такой подход Юровского к Прокофьеву и на следующий день проявился в его суждениях о "малеризмах" оркестровок поздних прокофьевских сочинений, то есть это последовательный, сознательный, принципиальный (но небесспорный и лично для меня, в общем, неприемлемый) взгляд на творчество Прокофьева, а вовсе не случайный досадный момент.

***
Программа второго из четырех концертов заранее выглядела самой многообещающей, несмотря даже на присутствие среди исполнителей Надежды Гулицкой в качестве сопрано для вокальной партии финала Четвертой симфонии Малера. Но тут "просветительство" заметно потеснило "музицирование", отодвинуло музыку как таковую чуть ли не на периферию вечера - хотя говорил Юровский вроде бы не длиннее обычного. Первое отделение он посвятил "детской", а точнее сказать, "развлекательной" (адресована была она, конечно, взрослой аудитории) музыке 18-го века, позднебарочной-раннеклассической, с использованием всяческих "игрушечек", чтоб на контрасте показать: то, что (а именно - включение в состав оркестра бубенцов, дуделок и проч. штук, "неконвенциональных" для симфонического оркестра) в эпоху Моцарта и Гайдна считалось ни к чему не обязывающей забавой, спустя век, у Малера, превратилось в явление знаковое, символическое и чуть ли не смыслообразующее.

В чем "ценность" или хотя бы занимательность музыковедческого "открытия", а вернее, гипотезы, будто "Детскую симфонию" Гайдна написал в действительности Леопольд Моцарт, а может и вовсе некто третий - я не уяснил; то есть я отлично понимаю, в чем ее ценность для самих "первооткрывателей" - лишний раз о себе заявить (иным "музыковедам" стоило бы сосредоточиться на фейсбучных теоретических диспутах по проблеме вскармливания грудных младенцев в самолетах!), но что это дает для восприятия собственно музыки? Тем более что когда подряд играют фрагменты "Катания на санях" Л.Моцарта(ст), а затем "Детскую симфонию" Гайдна, то, сдается мне, музыковедом не надо быть, чтоб расслышать за бубенцами в первом случае и трещотками во втором качественную разницу хотя бы на уровне оркестровки... Впрочем, это схоластика, а в лучшем случае, условность - равно как и то, что Юровский вооружил оркестрантов ГАСО барочными смычками, но дудку выдал солирующему трубачу пластмассовую: где тут грань между "исторической информированностью" и "приколом" - каждый волен сам решить. Так или иначе "Детскую симфонию" Гайдна (пока никто не доказал обратное - да и чего ради?) слушать всегда приятно, узнать про "Катание на санях" Моцарта-ст. и заодно послушать неведомые (а по большому счету и никчемные) "Три немецких вальса" Моцарта-мл. (они в тему пришлись, потому что тоже с использованием бубенцов исполняются) до кучи тоже не лишнее.

Сложнее с "просвЯтительским" конферансом - Юровскому безусловно виднее, когда он утверждает, будто Прокофьев в оркестровках поздних сочинений пришел к "малеризмам", но такое наблюдение по-моему не подтверждается на слух, особенно если обоих играть подряд (что по этому поводу мог бы сказать Прокофьев сам, не рискну предположить...) "Летний день" Прокофьева - сюита из переложенных для оркестра фортепианных детских пьес, эти пьески "жанровые", там есть и марш, и прочие сомнительные "пионерские" предвоенные (исходный цикл датирован 1941 годом) радости, но Юровскому в них видится "счастливое советское детство", и, наверное, в свете его собственной семейной истории ничего другого не должно видеться. Однако дальше Юровский "включает" интеллигента - и тоже глубоко "советского", даром что в СССР пожил сравнительно недолго - и распространяет этот характерный взгляд уже задним числом и на Малера. Концепция "голодного ребенка", глазами которого якобы лирический герой симфонии Малера и стоящий за ним сам композитор смотрит на мир горний и мир дольний, озвученная Юровским словами, на мой вкус не то что надуманная, а вовсе фальшивая: когда до седьмого колена сверхблагополучный интеллигент начинает разглагольствовать с амвона о народных страданиях, а пуще того о слезинке ребенка - от этакой безвкусицы (не говоря уже о лицемерии) лично мне делается тошно.

Что еще хуже, концепцию должен был подтвердить "двойной удар" - песня Малера, исполненная в первоначальном виде, с простенькой оркестровкой для камерного состава, и затем как финальная часть 4-й симфонии. Оба раза пела Гулицкая (...), оба раза по-русски (но перевод Алексея Парина в исполнении Гулицкой оценить на слух не представлялось возможным - в ее артикуляции с трудом угадывались отдельные слова, тот же эффект был от исполнения на оригинальном немецком или, скажем, на китайском). А между тем ровно (почти день день) тремя годами ранее Теодор Курентзис на той же площадке КЗЧ исполнял ту же 4-ю симфонию Малера, и тоже в комплекте с вокальным циклом "Волшебный рог мальчика", и тоже не обошелся без заклинаний про "потусторонние миры", но в совершенно ином контексте, когда по звонку мобильного из зала (который кроме него, похоже, никто и не расслышал, ну я из амфитеатра его не слышал точно) остановил оркестр и принялся отчитывать проштрафившуюся недопросвЯщенную мЭломанку:

Одна пустопорожняя выспренная болтовня стоит другой - но сейчас мне подумалось: в "просвЯтительском" аспекте эзотерические камлания Теодора Курентзиса можно счесть мракобесием не столь откровенным, как произвольные, но претендующие на как бы "научность", хотя бы и в статусе гипотезы, суждения Владимира Юровского.


***
Третий концерт я вынужден был пропустить, сделав непростой, но осознанный выбор не в пользу "просвЯщения" - посмотрел и послушал его в записи. На телеэкране балет в хореографии Марианны Рыжкиной, поставленный на раннебарочную сюиту "Стихии" француза Ребеля , основателя балетной музыки (каким Юровский его представил), смотрелся не совсем ужасно - из зала, говорят, совсем... - а дурацкие костюмчики аллегорических персонажей не вопиющей безвкусицей, но лишь безобидной, даже умильной хренью. Ничего не поделаешь - Юровский любит подтанцовки и театрализацию пошиба колхозного ДК (бывало и хуже - если вспомнить прыгавшую у него по залу под Шнитке персонифицированную Чуму в "Маленьких трагедиях"!), и как-то с его пресловутым "перфекционизмом", помимо регулярного предпочтения негодных к употреблению солистов, уживается и пристрастие к визуально-пластическому трэшу... Другое дело, сама по себе музыка Ребеля интересна как раз в связи с взглядом на нее в исторической ретроспективе - и тут при некоторых перехлестах в допущении (сравнение "кластера" - пусть не атонального, а складывающегося из всех семи ступеней до-минорной гаммы - вместо вступительного аккорда к сюите начала 18-го века с "теорией большого взрыва" ни много ни мало!) конферанс вышел небессодержательным, а музицирование - ну так, приятненькое, даже пляски солистов Кремлевского балета его не испортили, видимо (насколько удалось судить по трансляции).

"Пасторальная симфония для камерного оркестра" Бретта Дина подавалась как "российская премьера" - у меня так и не дошли руки в прошлогоднем "карантине" послушать запись "Гамлета" Дина, постановкой которого Юровский дирижировал несколько лет назад в Глайндборне; т.н. "симфония" - штучка на четверть часа, в которую Дин вложил - помимо "семплов" из фонограмм птичьих голосов на синтезаторе - всю свою боль за судьбу мира и погибающей от человеческого вмешательства природы, то бишь типичная, ординарная чепуха, как будто и ритмичная, но приедающаяся однообразием в первые же минуты. Слушать, как Юровский от нее "протягивает ниточки" к Бетховену и его Шестой "Пасторальной" симфонии - тоже в природоохранной, экологической плоскости - у меня, каюсь, энтузиазма не достало.


***

Четвертым, последним в серии концертов шла программа "Неизвестный Гладков", и помявшись, посомневавшись, но с учетом, что пропустил накануне Ребеля-Дина-Бетховена, а на предыдущем, десять (вернее, одиннадцать, потому что 2020 и 2021, по в кои-то веки разумному замечанию Юровского, слились в один год) лет назад состоявшемуся здесь же, в КЗЧ, юбилейном авторском вечере Геннадия Гладкова, которым Юровский дирижировал, мне тоже довелось побывать -

- пришел и не пожалел: в том смысле, что к звучавшей музыке вопросов может быть сколько угодно, но в отличие от предыдущего концерта с Дином и Ребелем плюс балет этот монографический гладковский я бы в записи точно не стал даже включать, а подавно не выдержал бы трех с половиной часов; если уж слушать подобное - то непременно живьем, с "эффектом присутствия", в том числе присутствия живого автора в служебной ложе.

Симфоническая фантазия на темы из музыки к мультфильму Василия Ливанова "Синяя птица" для сопрано, детского хора, смешанного хора и оркестра шла с грифом "первое исполнение", а Владимир Юровский сразу оговорил, что "Синяя птица", в отличие от "Бременских музыкантов", массового успеха не имела и в общественном сознании не осталась. Но я-то с ужасом и весьма отчетливо вспоминаю, как на 10-копеечных киносеансах в школьном актовом зале после уроков нам в очередь с "Волшебной лампой Алладина" и "Неуловимыми мстителями" крутили и эту самую ливановскую "Синюю птицу" - я тогда еще, конечно, и про Ливанова не слыхал, не то что про Гладкова - и как мне тогда было муторно, как хотелось слинять куда угодно с показа, потому что "мультиком" я по своим детским понятиям это не назвал бы определенно, к тому же "Синяя птица" жутко длинная! Юровский доходчиво и по сути верно расписал визуальные "достоинства" картины, экспериментальный, авторский, "артхаусный" характер этой анимации - но что касается содержания, "гуманизм", и чуть ли не "христианство", про которые Юровский толковал, на деле у Ливанова (что его личная эволюция подтвердила впоследствии) не более чем набор пропагандистских клише; визионерский "эксперимент" сводится к коллажному сочетанию черно-белых фотоизображений, прежде всего портретных (лица и фигуры главных героев-детей) с цветными, "сновидческими" персонажами - а это либо карикатурно-зловещие отрицательные фигуры (Кот - ну ладно, кот и кот; Ночь - бабища-блядина в черном платье с узкой талией; и аллегорическое, будто из графики Кукрыниксов опосредованно заимствованное, существо типа буржуя-милитариста), либо сентиментально-благонамеренные, и графически, пластически, колористически тоже вполне стандартные, "положительные образы" (хлеб, пес...); ну и враждебное по отношению к герою пространство капиталистического мегаполиса - того же пошиба "эксперимент". Оркестрово-хоровой саундтрек Гладкова адекватен данной сугубо пропагандистской, идеологически выверенной агитке образца 1970 года, в которой пресловутые "бедные голодные дети" (а зажравшихся интеллигентов хлебом не корми - только устрицами, ага! - дай лишь побеспокоиться лишний раз о "бедных голодных детях", желательно где-то там, в Африке, в симфониях Малера, в фантазиях советских кинодеятелей...) алчут спасения, придущего, надо полагать, из святой руси; а уж в виде общественной собственнсти на средства производства или традиционных православных ценностей - как Господь управит. И "модернистские", "полистилические" изыски, действительно перекликающиеся на слух с поисками Шнитке или Губайдулиной тех же лет, по отношению к драматургии и изобразительному ряду мультика рисуют западный, "загнивающий", опасный для "православных гуманистов" буржуазный, городской мир; а "светлую сторону" ребенку Гладков показывает проверенными тональными, мелодическими средствами, как подлинно народный композитор, пишущий реалистическую музыку, приятную, изящную. Фонограммный кусок с записью джазового фрагмента показательно сопровождал кульминацию происков главного злодея фильма, капиталиста-милитариста; Надежда Гулицкаяа с портиков что-то пропищала как бы за "синюю птицу", а "Мастера русского пения" Конторовича, усиленные детской "Пионерией" (символично - мог бы по своему обыкновению заметить Юровский, но тут предпочел умолчать...) с ГАСО изобразили мажорный апофеоз победы "добра" над "злом" - вот, собственно, и весь эксперимент: никакого модернизЬма, никакого аппп-стракционизЬма - а органно-челестовые (партию органа взял на себя Александр Князев) тембры пригодились для подчеркивания "чуждости" западно-буржуазных явлений коммунистическо-православному взгляду на мир, исконно русскому пониманию справедливости и благодати!

В порядке "мировой премьеры" (ну тоже "скромно" обозначенной как "первое исполнение") прозвучало и гладковское Концертино для скрипки с оркестром, написанное еще раньше, чем музыка к мультфильму "Синяя птица" - аж в 1965 году, спустя год после окончания Гладковым консерватории, но показанное всего раз в МЗК "под рояль" и только сейчас исполненное, как задумано, с большим составом оркестра. Вряд ли есть повод усомниться, что Юровский искренне желал тем преподнести автору подарок - на деле "дар" вышел небесспорного свойства: скорее удалось доказать, что тональная и "мелодичная", гармоничная музыка вовсе не гарантирует от скуки. Специально осмотрелся по сторонам - спали и справа, и слева; солировал Сергей Гиршенко - он уже далеко не в той форме, каким я его помню по своим подростковым впечатлениям, но для Концертино лучшего скрипача едва ли требовалось: тягомотина непереносимая, совковая "правильная" жвачка - немножко джаза, немножко напевности послевоенного совка с легким, синтетическим псевдофольклорным привкусом, где-то натужная "экспрессия", столь же третьесортная, как и "лиризм", и вопреки авторскому названию, но в полном соответствии с предуведомлением дирижера-ведущего, Концертино - не "маленький", а фактически полноценный концерт, "классического" (вплоть до следования сонатной структуре!) формата, который молодому советскому композитору очевидно нечем было наполнить, ничего оригинального, ничего свежего даже по меркам середины 1960-х, сегодняшнее исполнение опуса (первое, премьерное) - в лучшем случае благородный и сентиментальный жест по адресу заслуженного деятеля искусств.

Примерно то же и с балетом "Возвращение Одиссея", хотя это музыка уже в координатах возраста автора практически "новая", написана лет пятнадцать назад, и некоторые фрагменты балета уже исполнялись Юровским в 2010-м, я их слышал; нынешний прозвучал впервые, эпизод "Одиссей в царстве мертвых", чрезвычайно развернутый (чтоб не сказать "затянутый"...) и как бы разноплановый, но боже мой, как же он, еще и на исходе второго часа первого отделения, смертельно утомил своей архаичной тяжеловесностью! Юровский опять же резонно вспомнил в связи с балетной музыкой Гладкова о Хачатуряне - но Хачатурян принадлежал своему времени и помпезность его "Спартака" соразмерна эпохе, а "Возвращение Одиссея" и, в частности, "Царство мертвых", при всех внутренних контрастах и внешней динамике - изощренно оркестрованная "чита-дрита", помимо всего прочего, непригодная к употреблению на театре. Ну вот как хотя бы сам автор представляет себе постановку этого балета - выходит на сцену Большого (чего мелочиться...) театра, к примеру, Денис Родькин в накладной кучерявой бороде и на фоне рисованных декораций пускается в па де де с какой-нибудь Аленой Ковалевой в тунике со стразиками? А иного сценического и хореографического решения музыкальная эстетика Гладкова не предполагает и, боюсь, не допускает в принципе!

Кульминацией вечера стали открывшие второе отделение сцены из оперы "Старший сын". В начале 1980-х она даже была (в отличие от двух из трех гладковских балетов) поставлена в МАМТе, Сарафанова пел Вячеслав Войнаровский, о нем и о спектакле (но о постановке - со слов родителей) Владимир Юровский трогательно рассказывал, зачем-то впридачу излагая подробно сюжет пьесы Вампилова (о сколько нам открытий чудных готовит просвЯщенья дух...). Для концерта нехилый кусок из первого акта оперы на скорую руку, но вполне дельно инсценировал Андрей Семенов (как режиссер, но и как ученик Гладкова по композиции); Вячеслава Войнаровского, увы, на свете нет, Сарафанова здесь спел и сыграл достойно Михаил Губский, за Бусыгина выступил Иван Викулов, в роли Сильвы блистал замечательный солист Московской оперетты Павел Иванов, и все бы ничего, мило, занятно (я никогда раньше, естественно, "Старшего сына" Геннадия Гладкова не слышал и где б еще послушал - а раздвинуть чуточку границы собственного невежества небесполезно и напоследок), но Юровского по обыкновению подвела его "интеллектуальная" (мне вот все больше кажется, что псевдо-...) серьезность. Между тем по отношению к пьесе Вампилова совместный опус вечных соавторов Геннадия Гладкова и Юлия Кима в достаточной степени ироничен, а музыкальный его язык отчасти пародиен, вплоть до явственных реминисценций и к классической русской опере (Бусыгин и Сильва в дуэте - ну просто Варлаам и Мисаил!!), и снова к эстрадно-квазифольклорному послевоенному советскому мелосу, а плюс к тому либретто Юлия Кима написано куплетами и даже речитативы с диалогами зарифмованы, так что хоть по формату это и опера, а не оперетта и не мюзикл номинально, мюзикхолльный, эстрадно-киношный, юмористический (трио Сарафановых - семейную игру-песенку - ну как иначе воспринимать?!) колорит довлеет над сентиментальным и, допустим, аллегорическим сюжетом (ну да, и Блудный сын, и Король Лир здесь могут всплыть - при соответствующем подходе, как получилось двадцать лет назад у Юрия Бутусова, но то в драме!), персонажи с их "моральным беспокойством", проблемами "простого скромного труженика" и тому подобной совковой херней ведут себя - а главное, поют! - как опереточные фрики, Юровский же подает все это на голубом глазу, будто разыгрывает мистерию шекспировского масштаба, за чем наблюдать, по правде говоря, неловко.

И таким манером, наращивая градус пафоса, добрались до "Фантазий Свифта", повторенных с предыдущего, 11-летней давности, авторского концерта Гладкова, к нему же тогда специально и написанных на основе музыки к фильму Марка Захарова "Дом, который построил Свифт". Справедливо заметил Юровский - из "неизвестного Гладкова" это был самый "известный", но не только потому, что опус не "исполнялся впервые", а звучал в КЗЧ второй раз за десять с небольшим лет. Просто Гладков в "Фантазиях Свифта" предстал "настоящим Гладковым" (степень "известности" тут неважна!), тем Гладковым, который уникален и любим, а не композитором, что пытается играть на чужом поле, работать в неорганичных для его жанрах и формах, вынужденно следуя готовым и давно устарелым клише.

С кем только Юровский не сравнивал Гладкова на протяжении вечера - даже параллели с Чайковским развивал такие, что я следил за ложей, не вывалится ли из нее Гладков, воспарив и перелетев через бортик от таких комплиментарных сопоставлений... Но одного имени не произнес, которое, на мой взгляд, стоило бы - Нино Рота: тоже "академический", и "оперный", и какой угодно композитор - но прославившийся киномузыкой, ею же и оставшийся в искусстве, в культуре, в повседневном культурном обиходе тоже, а не только в пыльных энциклопедиях, и кто назовет это место недостойным? А у Геннадия Гладкова с Нино Рота переклички обнаруживаются и по музыкальному языку, и по мироощущению - узнаваемые эстрадно-цирковые фанфары, характерные для саундтреков Нино Рота, выплескиваются и в партитурах Гладкова, вспомнить хоть увертюру к "Формуле любви", да и в оркестровке "Фантазий Свифта" они присутствуют, в чем-то определяя их не только эстетику, но и идеологию (положим, идеология убогая, совково-интеллигентская, притча с "фигой в кармане", упакованная в жанровую условность от греха: цена этим "цирковым", "буффонным" аллегориям - ломаная копейка, но тем не менее!), но именно здесь, а не в операх и балетах, Гладков проявил и реализовал себя на всю катушку; спасибо за "неизвестного Гладкова" - но в дальнейшем можно "известным" ограничиться.

А завершение деятельности Юровского в прежнем статусе и качестве на такой попсово-мажорной ноте, на пафосе "оптимистической трагедии" и в духе "вот опять сползает маска, а под ней еще одна..." - тоже по-своему символично. Владимир Юровский - однозначно крупный и единственный в своем роде музыкальный деятель, больше, чем дирижер, пускай к его "большечемдирижерской" ипостаси вопросы еще чаще возникают, чем к собственно к "дирижерской" (а к дирижерской тоже остаются порой...), даже если не обращать внимания на его совсем далекие от музыкальной культуры заскоки в сферу экологии (с обязательной "экологией души"!). Но в целом чувство такое, что подобно Гаеву, который "состояние проел на леденцах", Юровский несколько лет на посту руководителя ГАСО "прозвенел на бубенцах" и только-то - хорошо б иногда и дальше звенел, и желательно бы дожить, услышать, но

он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.


ПРОГРАММЫ
Collapse )
маски

Светлана Крючкова в "Игроке" Ф.Достоевского и "Жизнь впереди" Э.Ажара, БДТ СПб, реж. Роман Мархолиа

Всякая театрально-киношная знаменитость мечтает на склоне лет о бенефисных ролях - желание не то чтоб похвальное, но объяснимое, и тут уже художественный результат зависит от ума и вкуса, а прежде всего от здравомыслия потенциального бенефицианта. Чтоб далеко не ходить за примерами - в БДТ с Алисой Фрейндлих работали Рыжаков и Вырыпаев, а с Усатовой и вовсе Богомолов; с Крючковой работает Мархолиа - остается только догадываться, ее это личный выбор или никто другой сотрудничать с чрезмерно придирчивой ревнительницей святых традиций не согласился/не смог. Итоги данной "коллаборации" впечатляют своей несуразностью.

"Игрок" еще на что-то похож - ну то есть это стандартный формат "продвинутого спектакля", каким он видится режиссерам, лишенным собственной индивидуальности и обделенным фантазией. Действие помещено в подобие навороченного железобетонного бункера, внутри которого заехал сошедший с рельс паровоз (но два паровозика маленьких туда-сюда болтаются где-то наверху) - это и казино, и кабаре, и некое условное вневременное пространство, в котором Роман Мархолиа и Светлана Крючкова мудруют над людьми-"фишками". Структура вольно или невольно заимствована из "Варвара и Еретика" Захарова, отчасти из "Литургии зеро" Фокина, но даже в сравнении с фокинской постановкой (я видел ее давно и не ходил пересматривать сейчас, когда ее снова привозили в Москву) спектакль Мархолиа огорошивает агрессивно-безвкусной эклектикой. Придуманный людям-"фишкам" пластический рисунок - почти балет - сам по себе настолько уродлив, что вместо мистериального трепета способен вызвать разве что смех... А ведь они еще и поют, самолично Крючкова в том числе - на английском, на немецком, на русском... в общем, песни и пляски народов мира в ассортименте! Между делом скупо пересказывается сюжет, а Светлана Крючкова в лютом гриме из инфернального "крупье" превращается за счет париков и аксессуаров в такую же страхолюдину-"бабуленьку" и обратно. После антракта объявляется дискотека - буквально с ди-джеем за пультом и стоит признать, наряду с Крючковой ди-джей имеет успех у публики, хотя более-менее человекообразен в этом ансамбле только Владимир Кошевой, играющий Алексея Ивановича, да и тот теряется среди поюще-пляшущей толпы.

Но все-таки "Игрок" соответствует минимальным формальным признакам спектакля, чего не скажешь про "Жизнь впереди", премьеру посвежее датой выпуска, но еще тухлее эстетически. Вообще, судя по этим двум опусам, Светлана Крючкова в значительной степени полагается на гримеров - "мейкап" для Бабуленьки в "Игроке" и для Мадам Розы в "Жизнь впереди" придуман очень разный, но одинаково "вырвиглазный", с такой боевой раскраской можно хоть в древнегреческом амфитеатре выступать, а не то что на драматической сцене. В "Жизнь впереди" при том престарелую звезду снова окружает многофункциональный кордебалет, включая двух полуголых качков (может они и актеры, но похожи на стриптизеров, причем вышедших в тираж предпенсионного возраста), трансвестита (это работа актерская, но грубая до откровенной пошлости), разномастных проституток, а также священников, раввина и муллу. Религиозная подоплека транс-шоу режиссеру и актрисе исключительно важна - через весь спектакль, прежде чем откроется задним-экран и мадам Крючкова улетит в вечность на модели биплана под овации почитателей ее медийности, проходят цитаты из Ветхого Завета, выведенные для пущей наглядности и доходчивости титрами. Сюжет романа Эмиля Ажара, как и Достоевского, пересказан бегло, основной упор сделан на музыкальные номера с подтанцовкой, добро б еще "зажигательные", а то унылые и даже без ди-джея на сей раз.

Короче, оба раза я увидел ровно то, что ожидал, ие разочарован нисколько - какова Светлана Крючкова в ипостаси "актрисы разговорного жанра" и в формате "театра одного актера" я несколько лет назад имел возможность наблюдать, и сейчас, когда она снова выступала с сольными "чтецкими" программами, на них не стремился, а в инсценировках прозы до сих пор не видел - вот теперь посмотрел и спокоен!