April 19th, 2021

маски

"Сюжеты и образы Низами", "Б.А.Смирнов-Русецкий. Идущий к звездам" и др. в Музее Востока

Мой поток на филфаке (а я поступал в 1995-м) оказался первым, где отсутствовал прежде обязательный для высшего филологического образования предмет "литература народов СССР", еще курсом старше древних восточных писателей, числившихся задним числом по "союзным республикам", читали, изучали, зачеты по ним сдавали, а нам уже ничего не досталось, в чем я сейчас склонен видеть упущение, а не облегчение. Что-то про азербайджанского (персоязычного, писал он на фарси) поэта и философа Низами я, конечно, знаю, фильм с Муслимом Магомаевым когда-то ребенком видел, ну и в бакинском Литературном музее довелось, как ни странно, побывать, единственный раз добравшись до Азербайджана - музей носит, что характерно, имя Низами -


- но текстов непосредственно, каюсь, не читал; о сюжетах пяти его поэм слыхал в лучшем случае опосредованно; в таком духе знакомство с Низами предлагает - но странно было бы от Музея Востока ожидать и требовать большего - выставка. Три зала, в них собрано и распределено по отделам в соответствии с содержанием той или иной поэмы, любое изобразительное и декоративно-прикладное искусство, в произведениях которого удается проследить связь с сюжетами поэм, даже если сюжеты эти Низами заимствовал у предшественников. Самые замечательные предметы при том знакомы благодаря постоянной экспозиции, которую я внимательно осмотрел сравнительно недавно после очень долгого перерыва, в частности, панно "Бахрам Гур и Фитна", восходящее к очень любопытному сюжетному мотиву о девушке, которая критично отозвалась насчет охотничьего мастерства властителя, за что потом годами таскала по лестнице башни на плечах взрослеющего быка - самое смешное, что в результате дело у героев закончилось полюбовно.

Вообще же подбор вещей к выставке Низами осуществлялся явно по тематическому принципу, так что в соседстве оказались персидские ковры и набивные ткани 19-го-начала 20-го вв. (в частности, прекрасная "Охота Бахрам Гура" с образами полуфантастических животных и панно "Лейли посещает Маджнуна в пустыне"), картина Н.Рериха "Искандар и отшельник", 1938 (под Искандаром имеется в виду Александр Македонский, герой одной из поэм Низами), гравюры, выполненные по заказу советского издательства "Академия" 1930-х и вполне симпатичные иллюстрации азербайджанских художников периода СССР (Халилов, Исмаилов); расписная деревянная "обложка" иранской книги 19го вв.; книжные миниатюры, изразцы, даже репродукции. До некоторой степени познавательно, хотя есть ощущение, что выставку делали "ради галочки"; впрочем, помимо собрания Музея Востока представлены экспонаты из ГМИИ, Эрмитажа, а также серия чудесных миниатюр на сюжет о Лейли и Маджнуне из коллекции Саратовского художественного музея им. А.Радищева (и вряд ли там они постоянно выставляются), где Маджнун изображен хрупким почти голым юношей в голубых шортиках.

Смирнов-Русецкий мне всегда казался эпигоном Рериха, но иногда попадаются на глаза его ранние работы и они способны предубеждения отчасти поколебать - а нынешняя выставка их, наоборот, укрепляет. "Идущий к звездам" в данном контексте - не столько Смирнов-Русецкий, сколько... Гагарин, и проект привязан к 60-летию т.н. "первого полета", а не к дате, сколько-нибудь с творчеством художника связанной; а между тем Б.А.Смирнов-Русецкий учился - по совету Н.К.Рериха, кстати - во ВХУТЕМАСе (у Нивинского, Фаворского и Купреянова на факультете графики), чье столетие юбилей куда значительнее, в художественном аспекте уж точно, чем все эти несостоятельными "космические" пропагандистские фетиши. Из 19 развешанных в одном зальчике картин, точнее, пастелей на картоне - плюс видеоанимация по мотивам пастели "Туманность Лиры", специально к выставке созданная - большинство входят в цикл "Космос". Но самые ранние вещи тут датируются серединой 1960-х: "Кормчие звезды", 1965 - символистская "марина" с изображением парусника, идущего по волнам под звездным небом, ну уже сам образ парусника выводит картинку в поле чистой условности и "метафизики", и здесь пошлость зашкаливает, а дальше больше. Еще туда-сюда - пейзажный триптих "Поэма солнечного дня", 1976. Ну вот даже какие-нибудь "Древние ступени", 1980, запечатлевшие, возможно, реальную (хотя где б Смирнов-Русецкий после всех ссылок мог такую увидеть собственными глазами?!) лестницу-серпантин, превращающую скалу в подобие "зиккурата"? Не говоря уже про упомянутый "плазмоид" на работе "Туманность Лиры", 1978, или "огни большого города", града небесного, на листе "Светящиеся миры", 1977. "НЛО над озером", 1987 - совсем курам на смех, но в том и прикол хотя бы; тогда как "Лесная корона", 1988, "Звездный сад", 1991, "Воздушные замки", 1989 и т.п. - метафизические "пейзажи", на которых природные объекты выдаются за явления мистические, призванные сакрализовать пространство (все это настолько наивно, что больше жалко, чем смешно); деревья или облака становятся подобием "энергетических сгустков" - что в плане мистическом убого (и кроме того, старомодно), а в чисто пейзажном схематично и тривиально.

Удивительно, однако другая, тоже "датская" выставка, к 100-летию образования Монгольской Народной Республики и установления ее дипотношений с тогда еще Р.С.Ф.С.Р., про которую я заранее совсем не знал, в чем-то занятнее и по-своему содержательнее. Небольшой закуток отдан под "традиционное", в том числе "религиозное" (какое же еще) монгольское искусство - он проходной и скромный, "фартук для мистерии цам" и т.п., но его при желании можно расширить, добравшись до монгольского раздела в постоянной экспозиции музея. Тогда как художники МНР, творившие с обязательной оглядкой на "большого брата", в духе "соцреализма", но не совсем оторвавшиеся и от "народных корней", кроме того, посредством, как ни парадоксально, советских академиков усвоившие в какой-то степени эстетику европейской живописи, импрессионистскую и пост-импрессионистскую техники, способны, возможно, удивить и местами порадовать, ну как минимум позабавить. Если не брать официоз в чистом виде - хотя и он сейчас по-своему мил (какой-нибудь Д.Чойдог "Намсорой - лучший скотовод страны", 1948), то видно, как в парадных многофигурных панно с народными празднествами эпохи строительства социализма или помпезными видами Улан-Батора возникают приметы этнической архаики. Особенно достойным получился раздел гравюр и ксилографии - тут мне даже захотелось выделить по имени конкретного автора: Д.Амгалан - с его замечательной, очень выразительной линогравюрой "Утро, мама и солнце"; кстати, в живописном разделе также бросается в глаза его крупных размеров холст "Пожелание сыну", напоминающий картины П.Кончаловского или И.Машкова 1910-20-х. Камерная фарфоровая скульптурка с детьми и животными умиляет. Ну и специфика пропагандистско-агитационного искусства накладывает определенный колорит на этнографический антураж, начиная с картины "Встреча", 1969, где некий Н.-О.Цултэм изобразил (а точнее, вообразил...) Ленина с Сухэ-Батором в Кремлевском кабинете под портретом Маркса (акварель, авторская копия - видимо, ценный оригинал на родине автора хранится). Скульптурный и вышитый шелком портреты маршала Чойбалсана в наличии. Небольшая коллекция предвыборных плакатов - "Ленин-Сталины тугийн дор М.А.Х. Намын удирлага...." и тому подобное довершают впечатление.

Наконец, не взяв в толк, о чем речь, дошел до т.н. "мемориального кабинета Рериха", в примыкающих к которому двух залах для временных экспозиций развернута еще одна выставка, персональная ретроспектива художницы Марии Комысы, тридцати лет отроду, но уже вот такого почета удостоенной. Художница, может, и небезынтересная, хотя работает в настолько разных до эклектизма техниках и жанрах (к примеру, "Автопортрет" ее. 2011 года - прям "бубновалетский", хотя 20-летней девушке сто лет спустя после мэтров как будто негоже подражательство...; а пейзажи отличаются плоскостным изображением и наивностью общего взгляда на мир... к тому же, подозреваю, не идущим от простоты души, а стилизованным). Но зато по дороге к выставке Комысы я еще раз посмотрел и иранский отдел (откуда немало предметов на "Образы и сюжеты Низами" переместились), и монгольский (в тему к выставке художников МНР), и Рериха (в свете "космизма Смирнова-Русецкого) - а когда выставки так тесно связаны с постоянной экспозицией, это же лишний раз стимул не пренебрегать музеем в целом.
маски

искушение лентяя: гравюры Альбрехта Дюрера из Брешии и придворный костюм из Эрмитажа в ГИМе

Отдельно на выставку костюма я бы просто не пошел, настолько я мало в этом смыслю и слабо интересуюсь - но билетик мне достался (тоже совершенно неожиданно, еще накануне вовсе не планировал посещение ГИМа...) "комплексный", а Дюрер все-таки меня привлекал, хотя бы в теории... На самом деле выставка гравюр из собрания Пинакотеки Тозио Мартиненто в Брешии (однажды я через Брешию проезжал на поезде дорогой в Милан, но даже на платформу не сходил... в Пинакотеке тамошней, соответственно, бывать возможности не имел) - скорее приглашение к знакомству с темой, и не столько с творчеством непосредственно Дюрера, сколько с культурно-историческим феноменом "гравюры". При том что надо отдать должное организаторам - чисто техническому аспекту они уделяют необходимый минимум внимания, предлагая сосредоточиться на художественном прежде всего и отчасти на историческом. Кроме того в залах имеются удобнейшие банкетки, которые так кстати пришлись бы на выставке Билла Виолы в ГМИИ, но там их, увы, нет -


- а здесь от них мало проку, ну разве что просто сесть и отдыхать, но это скучно и жалко времени; разглядывать же гравюры сидя невозможно физически, да и стоя непросто - картинки некрупных размеров, детали на них еще мельче, освещение выстроено для безопасности экспонатов, а не для удобства посетителей (это можно понять, но смириться с этим трудно), наплыв же увлеченных искусством гравюры поражает воображение сильнее, чем семиглавые драконы и рогатые звери на листах из серии "Апокалипсис".

То есть в принципе, конечно, интересно - при желании можно узнать немало и о судьбе Дюрера, и о том, что из себя представляет гравюра. Но вот ей-богу, конкретные произведения не только удобнее, но и правильнее было бы разглядывать в книжных репродукциях, да хотя бы и в интернете, не толкаясь в полутьме у слабо подсвеченных подлинниках. Кстати, что такое "подлинник" в случае с гравюрой - очень тонкий вопрос, и может быть самое увлекательное на выставке - попытаться это для себя уяснить, сравнивая авторские прижизненные оттиски с "пиратскими" и с более поздними, посмертными. К примеру, в одном из залов представлены полуслепые - буквально "бледные копии" - гравюры из собственной коллекции Исторического музея, тоже прототипами имеющие работы Дюрера, но не лучшего технического качества (и с годами, а вернее, с веками по этой части не прибавившие...).

Что касается непосредственно сюжетов гравюр - они довольно хорошо известны и растиражированы, будь то "Рыцарь, Смерть и Дьявол", "Меланхолия" или портрет Эразма Роттердамского, аллегорические композиции или новозаветные серии. Три зала, венчающие экспозицию, посвящены библейским сюжетам, даже циклам, в творчестве Альбрехта Дюрера: "малые Страсти" - малы они в прямом смысле, совсем крошечные изображения - полный цикл из 36 (не считая титульного листа, в собрании музея Брешии отсутствующего) картинок о "страстях Христовых", начиная задолго до Рождества, с Грехопадения и Изгнания из Рая (только что не от Сотворения Мира!) и заканчивая Страшным Судом, включая и Вознесение, и Сошествие Святого Духа, разумеется. Крупнее форматом и замысловатее содержательно серия "Апокалипсис" из 16 листов (тут и титульный лист обнаруживается) - драконы, ангелы с печатями, вавилонская блудница, жена, облаченная в солнце, все в полной комплектации, и что-то даже подробно удается рассмотреть местами, если задаться целью. Ну и "гравированные Страсти" - тоже маленькие, но отличающиеся набором сюжетов, общим количеством и техническим исполнением от "малых Страстей".

На свой лад занятен зал, посвященный "пиратским" копиям с гравюр Дюрера, выполненных при жизни художника итальянцем Маркантонио Раймонди - тот не стеснялся для улучшения торговли оттисками ставить монограмму AD на свои уцененные (использовал более дешевый метод гравировки) подделки даже вопреки решению суда в пользу истинного "правообладателя" - начало 16го века, между прочим!... - можно, сосредоточившись, и проследить различия, и отметить общность, и заметить неровное техническое качество изображения с первых "подлинных" оттисков и с "копий".

Помимо циклов евангельские сюжеты возникают и на отдельно взятых листах - иногда обычные, расхожие, как "Блудный сын", а иногда очень занятные: "Блудный сын", "Мария с грушей", "Святое семейство со стрекозой (кузнечиком)", "Богоматерь на полумесяце", "Христос, показывающий раны (Муж скорбей"). Мини-раздел посвящен античной мифологии - "Геркулес на распутье" и т.д. Меня лично больше всего в плане содержания увлекли "сюрреалистические" аллегории: "Искушение лентяя (сон ученого)", "Четыре обнаженные женщины (четыре ведьмы") и т.п.; любопытны и портретные изображения - с точки зрения этнографической в том числе - супружеских пар, крестьянина с крестьянкой, турка с турчанкой, повара с поварихой (в смысле, с женой повара...) и т.п.; особым успехом пользуется "Мужская баня" - аж в двух версиях - где Альбрехт Дюрер изобразил себя в приличествующем ситуации виде, не оскорбляя православных, вместе с друзьями-приятелями купальщиками на расслабоне; ну и "Свинья-чудовище из Ландсера" вне конкуренции, хотя надо еще вглядеться попристальнее, чтоб уяснить, чем эта свинья так уж "чудовищнее" остальных.

Выставка придворного костюма из собрания петербургского Эрмитажа тоже, надо признать, толково организована, да уж больно тема от меня далека... Кроме платьев, костюмов и аксессуаров на выставке есть и портреты, и зарисовки сцен из дворцовой жизни - но живопись Тюрина, Худоярова и даже Зарянко, конечно, с точки зрения художественное малоинтересна, самый именитый из портретистов Крамской тоже подхалтурил, изображая императрицу Марию Федоровну (1880-е), а сами по себе образы представителей монаршьего семейства мало меня привлекают... Выделил для себя акварели Зичи - он мне запомнился по недавней выставке в Федеральных архивах - запечатлевшие обручение и венчание будущего Александра Третьего со своей будущей вдовой Марией Федоровной. Вообще именно Мария Федоровна стала фактически главной героиней экспозиции - ее гардероб, начиная с носового платка еще жены цесаревича, 1866, заканчивая "вдовьим" платьем императрицы (черным, но в бисере и блестках, как положено) размахнулся аж на два зала: тут и "ротонда", и "венгерка", и "визитные" платья, и домашние пеньюар, ночная сорочка вплоть до тапок на меху; богатый набор туфель и сапожек, шляпок и перчаток.

Кроме "персонального" раздела, посвященного Марии Федоровне, заметное место на выставке занял раздел "бальный". И особая витрина уделяет внимание церемониальным нарядам последних Романовых. Почетная витрина отдана бухарскому халату Александра Третьего с курительной трубкой в виде головы английской гончей. Помимо императорских, императрицыных туалетов показывают и платья из шкафов дам "попроще" - типа маскарадного платья княгини Зинаиды Юсуповой из красного бархата с веером-опахалом в тон ему, чья ручка исполнена в виде драконьей головы. Бонусом идут костюмы придворных - от фрейлин до "арапов", камер-казаков, флигель-адъютантов и гоф-фурьеров, а также детские унтер-офицерские" мундирчики "цесаревичей". Ну как бы есть на что посмотреть, только - еще и с оглядкой на евангельско-апокалиптические сюжеты Дюрера, и держа в уме общеизвестные исторические сведения - вся эта показушная никчемная роскошь вызывает скепсис, а сугубо эстетически лично я ее не воспринимаю, потому что не в контексте, в прикладном аспекте и подавно.

Кстати, обе экспозиции - и гравюры, и костюмы - развернуты в Выставочном зале ГИМа, бывшем Музее Ленина, том самом, который "большой красивый красный дом, похожий на дворец" и где "вся жизнь великого вождя передо мной встает"... Но неохота вспоминать по такому поводу С.В.Михалкова, предпочитаю С.Я.(Глостера)Маршака, найдется и цитата подобающая:

— Что значит, дедушка, «лакей»?
Спросил один из малышей.
— А что такое «камергер»?—
Спросил постарше пионер.

— Лакей господским был слугой,
А камергер — вельможей,
Но тот, ребята, и другой —
Почти одно и то же.

У них различье только в том,
Что первый был в ливрее,
Второй — в мундире золотом,
При шпаге, с анненским крестом,
С Владимиром на шее.

— Зачем он, дедушка, носил,
Владимира на шее?..—
Один из мальчиков спросил,
Смущаясь и краснея.

— Не понимаешь? Вот чудак!
«Владимир» был отличья знак.
«Андрей», «Владимир», «Анна» —
Так назывались ордена
В России в эти времена…—
Сказали дети: — Странно!

— А были, дедушка, у вас
Медали с орденами?
— Нет, я гусей в то время пас
В деревне под Ромнами.
Мой дед привез меня в Москву
И здесь пристроил к мастерству.
За это не медали,
А тумаки давали!..

Тут грозный громовой удар
Сорвался с небосвода.
— Ну и гремит!— сказал маляр.
Другой сказал: — Природа!..
маски

"Полет как мечта" в Бахрушинском музее

Выставка компактная - разместилась в "каретном сарае" при основном здании Бахрушинского музея - но экспонатов больше сотни; и хотя формально она привязана к т.н. "дню космонавтики", в гораздо большей степени ее тематика соотносится с полетами "во сне", а не "наяву", будь то мистические или театральные фантазии, а также архитектурные и даже социальные утопии.

Конечно, отдельно взятые предметы, составляющие выставку, по уровню художественной значимости и потенциального к ним интереса, мягко говоря, неровные - иначе там, где много произведений более или менее "современного" искусства, быть не может. Все же арт-проекты Леонида Тишкова или его же скульптура "Космического водолаза", и графическая серия концептуалиста Ильи Кабакова "Полетевший Комаров", полотно Эдуарда Штейнберга "Посвящение Моранди", 1975, свежайший объект Игоря Шелковского "Аэроплан", 2021, и сразу четыре живописные работы Андрея Гросицкого, чья персональная выставка только что прошла в Музее современного искусства на Петровке и откуда некоторые картины переместились в Бахрушинский, в частности, эффектное "Рождение луны", 1994 -


- тоже заслуживают внимания. Абстракции Шутова, конструкции Гончаренко, фотодокументации перформансов Кулика, тем более творения династии Инфанте или инсталляция А.Броше из битой посуды, посвященная "Снам Веры Павловны", 2009  - на мой вкус в меньшей степени, но и они создают тот контекст, в котором иначе, под нужным, задуманным кураторами углом зрения воспринимаются подлинные шедевры и раритеты. А среди них, к примеру - эскиз декораций Шехтеля к оперетте Оффенбаха "Путешествие на Луну", Новый театр, 1883, или эскиз бутафории к другой постановке той же оперетты художника Егорьева для театра Шелапутина, 1897 (популярная вещица, надо полагать, была в конце 19-го века - на выставке есть и еще один эскиз декораций к ней, художника Наврозова), или изумительный эскиз костюмов Сатурна и его спутника Вальца к балету "Звезды", 1898, императорский Большой театр.

Логично открывает "путешествие" афиша В.Серова к дягилевским "Русским сезонам", 1909 - образ балерины, даже при небольшой моей симпатии к классическому балету, для меня в гораздо большей степени и с символикой, и даже с физическим процессом "полета" связан, чем с потугами т.н. "космонавтов" - благо за шестьдесят лет, прошедших с объявленного судьбоносным и исторически переломным стартом Гагарина, человечество далеко не улетело, по-прежнему болтается возле земной орбиты, как говно в проруби, а вот театральное искусство не то что за этот же период, но и за последние считанные годы продвинулось куда как далеко!

Представлены также афиши к цирковым и массовым шоу - скажем, номера "Полет на аэроплане вокруг Эйфелевой башни", 1940-е, или броская "Афиша циркового номера с летающими гимнастами" А.Щелокова, 1998. В силу максимально широкого восприятия темы сравнительно небольших масштабов выставочный проект чего только в себя не вмещает, даже по части сугубо театральной - от инсценировок Мэри Поппинс до (не дай бог ближе постера столкнуться с подобными творениями - но афишка при том забавная, стоит признать...) постановки театра "Шалом" с названием "Четыре чемодана в Шереметьево-2". Вспомнили даже про авиатора, каким выказал себя персонаж Ивана Урганта, делец Васильков из комедии Островского "Бешеные деньги" в версии Романа Козака, на рекламном постере как раз запечатлен его биплан - а ведь значительная часть экспонатов и косвенного отношения не имеет к театру, вместе с тем ощущения эклектичности не возникает, выставка очень цельная, продуманная, на свой лад концептуальная.

Другое дело, что мои субъективные увлечения связаны с вполне определенной эпохой и тематикой - большевистской утопией советских 1920-х: тут, к счастью, тоже есть что половить. Фотографии Родченко, хрестоматийные "проуны" Лисицкого и его же не менее знаменитый проект небоскреба у Никитских ворот; полиграфия, отсылающая к деятельности Маяковского (обложка книги "Летающий пролетарий", 1925, дизайн Бершадского) и Татлина (каталог персональной выставки, 1932); к творчеству А. Крученых (иллюстрация Розановой к книге "Война", 1916) и Вас. Каменского, о котором я недавно узнал много ранее мне неизвестного за дни пребывания в Перми (автопортрет самого Каменского "Авиатор", 1910-е, эскиз Б.Григорьева к книге поэта "Жизнь авиаторская", 1912); литографии из очень растиражированного (кстати, тоже видел другие листы оттуда в Пермской картинной галерее!) цикла Гончаровой "Мистические образы войны"; даже этикетка для коробок печенья "Красный авиатор", 1920-е! Плюс невзрачный рисуночек В.Стерлигова "Мир пространства", 1960-х, который не стоил бы, допустим, упоминания, если б не напомнил мне о представительной выставке художника в Костроме, куда я попал, хотя и самостоятельно, но находясь в пресс-туре от Бахрушинского музея "Земля Островского" десять лет назад:
А главная интрига нашим маленьким, но дружным пионерским отрядом, актив которого посетил Бахрушинский полным составом, обнаружена в графических листах дипломной работы архитектора Г.Крутикова - ныне с размахом, множеством выставок в музеях всевозможного профиля отмечается 100-летие ВХУТЕМАСа, и Крутикова среди прочих вспоминают нередко, прежде всего, конечно, в Архитектурном музее -


- но на бахрушинской выставке "Полет как мечта" выделяются эскизы его проекта "развитого жилого комплекса "Трудовая коммуна", 1929: это "летающий город" в буквальном смысле - то, какой виделась советскому архитектору-мечтателю городская панорама, сегодня примешь скорее за ракету или орбитальную станцию; по случаю чего, однако, возникает проблема - где у этих фантастических построений "верх", а где "низ". Примечательно несовпадение - и не стоит его сводить к недоработке дизайнеров или ошибочной развеске - между пояснительным буклетиком к выставке и непосредственно эскизом: графический лист размещен на стене зала таким образом, что шарообразный элемент располагается сверху, будто летающий надувной резервуар, к которому подвешена конструкция башни из плоскостей-сегментов с "капсулами" внутри; а на страничке буклета парящий, преодолевающий законы гравитации шар находится снизу и служит как бы "основанием" для "башни"; соответственно "капсулы" (вероятно, "жилые") в этой версии не стоят на перекрытиях башни днищем, но наоборот, удерживаются их "потолками" от того, чтоб не потерять совсем "крышу" и не улететь с концами в пространство. Сознание наше сегодня, спустя без малого век, еще кое-как способно вообразить установку, подвешенную на некоем летательном агрегате; но оно вовсе не вмещает идею советского архитектора-философа о возможности - и даже необходимости! - постоянного пребывания в отрыве от поверхности земли как нормы повседневной жизни, мысль об устремленности в полет, в бесконечность не как о результате некоего мощного тотального "сверхусилия", но как естественного (подобного дыханию) процесса!


Collapse )
маски

"Конец вечности" реж. Андрей Ермаш, 1987

Подростком я на волне общего увлечения фантастикой тоже читал все, что мог найти из этого жанра, но в основном находил унылую советскую байду (и то не без труда!), где технических новшеств, а приключений и подавно, обнаруживалось по минимуму, зато через край провинциально-совково-еврейско-интеллигентского морализаторства (книжки эти еще и сочиняли преимущественно не профессиональные литераторы с филологической подготовкой, а несостоявшиеся в своей основной профессии технари...), с обязательным "идейным" уклоном, а в нагрузку от советских интеллигентов еще и квазидиссидентскими "фигами в кармане"; все это называлось до кучи "философской фантастикой", "фантастикой-предупреждением" и т.п., к середине и концу 1980-х такого рода продукция выпускалась в промышленных масштабах, но тут подоспели массовые издания переводных фантастов, прежде ужасно дефицитных, да мне уже поздновато стало отвлекаться на подобную фигню.

К советским же фантастическим кинофильмам я и с детства относился предубежденно - уж больно они даже по тогдашним техническим, визуальным, просто художественным стандартам (в сравнении хотя бы с обычными музыкальными киносказками, тоже сделанными почти на коленке!) смотрелись убого, даже если "Терминатора", "Назад в будущее" и тем более "Звездных войн" мы тогда вовсе не видали, а открыли для себя позднее. Сегодня позднесоветские фильмы этого сорта не вызывают даже ностальгического умиления - в отличие хотя бы от "Приключений Электроника" или "Гостей из будущего"; ну по приколу и не без удовольствия можно смотреть что-нибудь типа ироничной дилогии "Москва-Кассиопея"/"Отроки во Вселенной", где условность опять же заложена в эстетическое решение; но не "Через тернии к звездам", хотя и они по крайней мере фантазия местного розлива, то есть по своему органичны; недавно пересматривал - из интереса к одному из самых неординарных русскоязычных режиссеров позднеэсесеровского периода Валерия Рубинчика - его почти забытого "Отступника", ну тоже видеть больно:


А "Конец вечности" - это еще и к тому же экранизация романа Айзека Азимова. И хотя я последние годы практически забросил чтение, роман мне знаком, ну не очень свеж на памяти, а все-таки я его прочел не подростком, уже в сознательном возрасте, лет двадцати пяти от роду, что-то да понимая и с тех пор не забыв. Так что трансформации, которым когда-то достаточно известный драматург и сценарист Будимир Метальников подверг и сюжет, и, главное, пафос источника, я в большей или меньшей степени теперь оценил. В общих чертах концепция романа, допустим, уцелела - некий Совет Вечности благодаря доступу к открытому в 24-м веке "темпоральному полю" вмешивается в дела "реального времени" и корректирует историю ради блага человечества, ну или, вернее, исходя из собственных, "рациональных" представлений об этом благе. А "техник"-диссидент Эндрю Харлан, влюбившись в девушку из "скрытых веков", недоступных "вычислителям" из Совета, нарушает правила, что приводит к катастрофе и гибели всей структуры.

Вместо адекватного теме и сюжету киберпанковского антуража художник Борис Бланк выстраивает привычную для расхожих футуристических советских фантазий декорацию, частично с оглядкой на живопись Сальвадора Дали, что по меркам середины 1980-х, наверное, смотрелось "продвинуто"; как по тем же меркам казалась секс-бомбой, идеально соответствующей стандартам женской привлекательности, молодая Вера Сотникова в единственной здесь женской роли. Олег Вавилов уже и тут старообразен, хотя не настолько, как сейчас, и несколько иначе - во второй серии ему цепляют темные цветные очки, в которых ему бы не дела истории вершить, а запевать "уходи красиваааа... и живи щасливаааа", впрочем, это даже забавно. Не так забавны, а скорее жалки воображаемые интерьеры "будущего", которое для основного сюжетного времени "прошлое" - все-таки о повышенном комфорте и самые "прикормленные" деятели культуры СССР имели понятие весьма ограниченное. Но "фишка", ради которой сегодня есть смысл увидеть "Конец вечности" (причем впервые - почему-то в свое время кино прошло мимо меня!), в другом.

По тогдашнему обыкновению акцент пафоса с морального аспекта советскими киношниками смещается в социально-политический и, обязательно, анти-капиталистический. То есть и старший вычислитель Тиссел, и его "внутрикорпоративный" антагонист, оппонент по Совету Вечности вычислитель Финчи (примечательные актерские работы Георгия Жженова и Сергея Юрского соответственно), как вершители судеб рода людского, автоматически проецируются на некую "мировую закулису", конкретнее на "министров-капиталистов", буржуазное вселенское правительство, мечтающее подчинить себе не только весь мир, но и все времена. В свою очередь девушка из "скрытых веков" - тоже революционерка так себе (западных "леваков", теоретически склонных к "троцкизму", а практически к террору, советский официоз не любил и даже умеренно-идейным капиталистам отдавал перед ними предпочтение); в финале Харлан, разрушив "вечность", отказывается и от ее любви, чувствуя себя обманутым; а попав вместо 24-го в 20-й век, наблюдает Тиссела и Финчи в новой, изменившейся реальности прошлого как все тех же "мировых правителей", но вылезающих из роллс-ройса и шествующих в офисный небоскреб некоего Ландесбанка.

С точки зрения сугубо научно-технической "Конец вечности", как и любой другой фантастический фильм из прошлого века, теперь смотреть забавно прежде всего потому, что мечтая о путешествиях в космическом пространстве и сквозь время, тогдашние фантазеры и вообразить не могли, что никуда не сдвинувшись дальше околоземной орбиты, человечество уже в самом обозримом будущем, на жизни этих "фантастов", достигнет такого развития коммуникативных технологий и форм, что мобильная связь, в том числе по видео, станет доступна и посильна любому ребенку, а не останется уделом владеющих громоздкой аппаратурой специалистов! В социально-политическом же аспекте, изобличая дежурно капиталистический "тоталитаризм" (под "космическую" электронику Эдуарда Артемьева за кадром, как водится), фильм невольно выставляет "старших вычислителей", бонз "Вечности" с их "аппаратными" интригами и "внутрипартийными" разборками, подобием членов Политбюро ЦК КПСС начала и середины 1980-х годов! Андрей Ермаш, насколько я понимаю - родной сын всесильного руководителя советской кинематографии Филиппа Ермаша, пред которым поголовно трепетали все гении эпохи; так что режиссерская его карьера закончилась бесславно вместе с Советским Союзом, который даже еще в 1987 году казался и считался "сплоченным навеки".
маски

"Таинственная стена" реж. Ирина Поволоцкая, Михаил Садкович, 1967

Никогда раньше не слышал об этом интереснейшем фильме, узнал про него благодаря "космической" киноретроспективе в "Иллюзионе", на которую, правда, сам не ходил, зато в интернете посмотрел картину с большим увлечением. Прежде всего "Таинственная стена", не в пример обыкновенной и, как правило, "подростковой" советской кинофантастике - прям настоящее "кино-кино", при этом чисто "шестидесятническое" по эстетике, по стилистике, особенностям драматургии, "картинки" и ритма; с этой точки зрения она ближе к какому-нибудь "Июльскому дождю" или "Девяти дням одного года", нежели к "Отрокам во Вселенной" или "Через тернии к звездам".

В основе сюжета, положим - типичное для "научной фантастики" допущение, будто инопланетный разум воздвиг посреди тайги некое мощное электромагнитное поле, вставшее стеной и перегородившее определенный участок территории, внутри которого, однако, могут вполне сносно обитать люди. Эта "стена" то исчезает, то снова появляется с четкой периодичностью - так что вызывает переполох в научной среде, да и общество в целом взволновано. Фильм начинается с пресс-конференции в Москве, откуда под руководством ученого-грузина Андрея Эрдели (национальность героя Ираклия Учанейшвили потом оказывается важной...) направляется на место событий, чтоб сменить уже присутствующую там группу специалистов, в составе экспедиции оказывается и невеста Лена начальника прежней группы Ломова (Татьяна Лаврова и Лев Круглый - знаковые лица "шестидесятнического" кинематографа). Ну а на месте, разогнав подальше от "запретной зоны" туземных подростков-школьников, "ученые", пытаясь войти в "контакт" со стеной, переживают "видения", каждый собственное.

От "Соляриса" Лема до "Буранного полустанка" Айтматова схема используется та же, и не столь важно для подлинной, нравственно-психологической проблематики, какова физическая природа явления, с которым люди "контактируют", инопланетяне это или что другое, без разницы. Важно, что даже циничному рационалисту, объехавшему весь мир, что по тогдашним понятиям едва ли не фантастичнее встречи с пришельцами из космоса - к тому же в офицерском звании, и то ли он обычный военный, а то ли "на секретной службе" - персонажу Андрея Миронова по имени Валентин (одна из самых неординарных киноролей актера, по-моему!), вдруг оказавшемуся на корабле в открытом море, является загадочный улыбчивый путешественник-одиночка (Валентин Никулин), не то "марсианин", не то просто "иностранец", затерявшийся в нейтральных водах и "спасенный" советскими моряками; а грузину - земляк-пенсионер, крепкий и мудрый старик; и т.д. Здесь "контакт" с "таинственной стеной" - лишь метафора внутренних конфликтов для всякого из героев, шанс разобраться в себе, в своем прошлом, настоящем, в отношениях с окружающими, не исключая и семейно-любовные. Сопровождаются "путешествия в параллельный мир" авангардистским симфоническим саундтреком от Сергея Слонимского.

"Таинственная стена" по сценарию Александра Червинского в этом смысле к "научной фантастике" имеет не большее отношение, чем появившиеся несколькими годами позднее "Фантазии Фарятьева" Аллы Соколовой, где заглавную роль в экранизации Ильи Авербаха, мечтателя Фарятьева, воображающего себя вместе с остальным человечеством потомком застрявших на Земле инопланетян, гениально сыграл все тот же Андрей Миронов.
маски

анестезия для сердца: "Обещание на рассвете" Р.Гари в театре им.Вахтангова, реж. Лейла Абу-аль-Кишек

Одно, уже достаточно давнее "Обещание..." в Москве есть - на сцене филиала Театра им. Пушкина играется небезуспешно, с Александрой Урсуляк в роли матери-героя рассказчика:

Вахтанговская версия с пушкинской схода тем, что в центре здесь тоже образ женский, героиня на первом плане, а герой, хотя повествование и ведется преимущественно от его лица, по-джентльменски уступает ей место. Точкой отсчета инсценировки становится послевоенный период (роман опубликован в 1960-м), когда мать давно уже мертва, и для героя она навсегда осталась молодой. Такой, хотя со множеством нюансов, в том числе и "возрастных", играет ее Анна Дубровская. Благодаря ей и ее роли действие избегает монотонности, не впадая в истерику; "абсурдная и трогательная мечта" родительницы, воспитывающей сына без мужа (и более того, сознательно отказывающейся от перспектив замужества, когда таковые открываются - дескать, у меня есть сын и этого достаточно), подается без излишних слюней, по крайней мере со стороны актрисы, зато с неплохой дозой самоиронии; так что баланс между трогательностью и абсурдом удается соблюсти, в том числе за счет частичного "переключения" рассказа из вербального повествования в пластическое (хореограф Евгения Любашина).

Роль Анны Дубровской вопреки ожиданиям (а это был бы самый легкий путь и для режиссера, и для актрисы) строится не на мелодраматическом надрыве, но на условности комедийного гротеска, впрочем, аккуратно дозированного, без крена в псевдо-этнографизм, манерных жестов и характерных акцентов: "юмор - анестезия для сердца", замечает рассказчик, опять же не без иронии, и в спектакле "анестезия" очень помогает, местами она просто необходима. В целом антураж минималистичен - метафоричность сводится к разнокалиберным шарам (мальчиком герой перепробовал, среди прочих, жонглерское поприще); а "еврейские" мотивы к крохотному фрагменту с участием соседа по Вильно (в него сам же рассказчик и перевоплощается ненадолго); для музыкального оформления в ход идут популярные оперные и эстрадные мелодии (ария Царицы Ночи из "Волшебной флейты", надо признать, тут содержательно к месту); господин Заремба, несостоявшийся ухажер матери, воплощается пирамидкой из чемоданов и картонок (художник-постановщик Дина Боровик); сплетаются и расплетаются занавески - словно театральные кулисы (мать в молодости играла в театре) и линии судьбы... Григорию Антипенко прибрать бы пафоса в декламаторских пассажах, а уверенности и твердости знания текста, наоборот, прибавить, и актерский дуэт стал бы равноценным.
маски

в борьбе различных двух начал: "Дурочка" Л.де Вега в театре им. Вахтангова, реж. Анатолий Шульев

Непритязательный внешне и по видимости простодушный, заглавной героине подстать, спектакль Анатолия Шульева действительно не поражает новизной формальных приемов, броскими технологическими находками - и это редкий случай, когда "шлифуя" постановку перед премьерой на правах худрука театра Римас Туминас в работе своего магистранта не добавлял, а убирал - так что на зрительский успех "Дурочке" рассчитывать проще, чем на одобрение больших любителей искусства вкупе с театроведами, не говоря уже об экспертах. Красной деревянной изгородью, на брусьях которой постоянно балансируют герои, обозначено, словно ринг, условное пространство, скупыми приметами быта опосредованно привязанное к первой половине 20го века (пишущая машинка, проигрыватель, фотоаппарат на треноге) - впрочем, историзм, а подавно этнографизм тут важны менее всего, от налета "старины" и привкуса "испанщины" вахтанговская "Дурочка" (сценография Мариуса Яцовскиса, костюмы Марии Даниловой, композитор Полина Шульева), по счастью, свободна.

Кстати, я-то испанского не знаю, а кто знает, уверил, будто дословно, с учетом семантических нюансов, название пьесы переводится не просто "Дурочка", но "Девочка с приветом", героиня, стало быть, если это верно, не столько "глупая" или, как ее называют по-русски у Михаила Донского, "тупица", сколько "странная". Не так уж редко ставят эту комедию - я за свою жизнь вижу как минимум третью сценическую версию - и можно повернуть сюжет так, что Финея, главная героиня, изначально симулирует глупость, потому что ей так удобнее, а можно превратить ее в патологическую идиотку, опять же либо смеха ради исключительно, либо сделать из нее трагическую героиню, блаженную, жертву злобного окружения и неправедного общественного устройства (наподобие, скажем, Ивонны из модернистской пьесы Гомбровича, которую на вахтанговской сцене некоторое время назад ставил Владимир Мирзоев). Анатолий Шульев в этом смысле тоже ничего экстраординарного и концептуального, похоже, не предлагает - "дурочка" Финея у него в исполнении чудесной Екатерины Крамзиной искренна как в своей ограниченности, так и в безграничной влюбленности, которая вдохновляет ее на мелкие "хитрости"; в то время как "умная", или, сказали бы сейчас, "интеллектуалка" Ниса, которую играет Ксения Кубасова, просто ходячее, и несколько даже карикатурное, "горе от ума". Но интересным и неожиданным выходит по сути - уж не знаю, в какой степени сознательно для режиссера - расклад внутри основного квартета персонажей.

В силу того, что поэт и хитрец Лауренсьо, от бедности, но как бы "по благородству" предпочитающий "дуру" с приданным "умнице" без денег, у Константина Белошапки получился как раз не двусмысленным, с примесью авантюризма (если не подлости) прощелыгой, а весьма привлекательным и ярким, полноценным романтическим героем, тогда как горе-жених Лисео, обрученный изначально невесте-"дуре", но влюбившийся с первого взгляда в "умную", показан Александром Галочкиным - и вот это, несомненно, осмысленное режиссерское решение образа, может быть, ключевое для восприятия спектакля в целом - туповатым "солдафоном" (если уж возникла ассоциация с "Горе от ума", то чем-то он напоминает Скалозуба), то получается, что "дурак" хочет "умную" (а та еще и кочевряжится!), тогда как "умнику" подавай влюбленную в него без памяти "дуру", но желательно, конечно, с деньгами впридачу... и это, в общем, забавно!

Хотя надувная рыбка на веревочке ("хищницей-сиреной, прельстительной полурыбой" в пьесе разгневанная Ниса зовет свою сестру Финею) под приятную музычку в любом случае отвлекает на себя внимание с куда большей легкостью, чем какие угодно тонкости актерской игры (Екатерина Крамзина и Константин Белошапка по этой части на высоте, а на Олега Форостенко всегда приятно смотреть, и в роли опутанного интригами "дурочки" отца, которая с начала сезона для актера, кажется, уже четвертая премьера, тоже) или, буде таковые все же имеются, а я их не сам для себя по ходу выдумал, усложняющие фабулу режиссерские подтексты.