March 31st, 2021

маски

главное непонимание: "Иранская конференция" И.Вырыпаева, Такой театр, СПб, реж.И.Сергеев, В.Кузнецов

Про пьесу я все знал заранее - постановку Виктора Рыжакова в Театре Наций видел еще на предпремьерных прогонах дважды с различающимися заметно и иногда принципиально актерскими составами -

- после чего еще и (а не до того, что было бы, конечно, логичнее) посмотрел в интернете видеозапись первой читки "Иранской конференции" на фестивале "Любимовка" -


- но все-таки к некоторым моментам питерского спектакля оказался не готов... По поводу того, что "Иранская конференция" Рыжакова получила "Золотую маску" как лучший драматический спектакль большой формы, тоже много спорили (но спорят всегда и по любому поводу), однако гораздо более спорным мне видится факт номинации, тут уже в "малой форме", версии "Иранской конференции" от Такого театра. Я до сих пор видел, кажется, только одну работу Игоря Сергеева, инсценировку "Билли Миллигана", которую Такой театр привозил в Москву три с половиной года назад -


- и также одну Владимира Кузнецова, и то совместную с Константином Учителем, "экспериментальную" бродилку-site specific по "Разговорам беженцев" Брехта, показанную на "Золотой маске" в пространстве Ленинградского вокзала -


- стало быть, в формате более-менее "конвенциональном" раньше я с творчеством режиссера Кузнецова не сталкивался, и не могу судить, насколько для него эта вещь типична. Что характерно тем не менее для спектакля отдельно взятого - это "жирная", надрывная актерская игра, доводящая без того условных, эфемерных, по сути фиктивных персонажей пьесы до статуса плакатно-карикатурного, будь то выступающие на стороне "духовности" истеричный Даниэль Кристенсен (Леон Словицкий), благообразный и, складывается ощущение, накурившийся, ну как минимум "на расслабоне", хохотун Оливер Ларсен (Александр Лушин), молодящаяся курица Эмма Шмидт-Паулсен (Ниеле Мейлуте), пребывающий в перманентном состоянии "общения со святым духом в своем сердце" и отвергающий возможность иронических красок в своем пространном до умопомрачения спиче отец Августин, чье воодушевление больше подобает не мирному лютеранскому пастору, но фанатичному агитатору какой-нибудь изуверской секты (Александр Худяков) - или отстаивающие "либеральные ценности" агрессивная кликуша Астрид Петерсен (Юлия Гришаева), фрустрированный, вечно грызущий губы психопат Магнус Томсен (Артур Федынко), всклокоченный и растерянный циник-релятивист, позитивист и бихевиорист Густав Йенсен, не способный даже самого себя убедить в своей правоте (Станислав Белозеров), да начиная хотя бы с ведущего конференции Филиппа Расмусена (Игорь Грабузов), уже он больше похож на клоуна-шоумена, чем на председателя "ученого" собрания. Кроме основных "спикеров" пьесы, здесь на сцене появляются и второстепенные персонажи, задающие главным вопросы, в финале еще и девушки-перформерши в мусульманских головных уборах, крутящиеся в "суфийском" танце под стихи "нобелевской лауреатки" Ширин Ширази, а вдобавок к ним и премьер-министр Дании, присутствие которого на "конференции" произвольным выбором телеоператора неожиданно для себя обозначил большой любитель искусства Сергей Воеводин.

Между тем пространство для действия - не знаю как в Петербурге, а в Москве было так - подобрано не совсем "театральное, и "цех белого" на "Винзаводе", представляющий собой скорее павильон, нежели стандартный зрительный зал, позволял сознательно для авторов спектакля, думаю, приблизить происходящее по форме именно к настоящей, а не разыгранной по ролям, "конференции", когда выступающие не просто ждут своей очереди на стульях по разные стороны от площадки, но и до начала, а также в антракте, и в процессе, ходят туда-сюда, чуть ли не смешиваясь с толпой публики (сценограф Анвар Гумаров, художники по костюмам Станислав Белозеров, Денис Гоголев) - да, в отличие от московского спектакля, питерский искусственно (и довольно грубым способом, непредусмотренной драматургом "технической накладкой") перерезан антрактом, за счет чего продолжительность разрастается до трех без малого часов при том же объеме текста.

Впрочем, и текст не совсем тот - за основу питерского спектакля взят практически исходный, на "Любимовке" прочитанный вариант пьесы, не считая замены реального Хайяма на мифического Музани, которому Вырыпаев приписывает беспомощно стилизованные под средневековую (Музани) либо современную (Ширази) персидскую поэзию квазифилософические верлибры собственного сочинения. В остальном - и упоминания наряду с другими народами, обладающими "секретом в глазах" (не в пример бездуховным западным и северным европейцам, ага) также православных сербов, и уточняющая реплика о природе "возлюбленного" горе-лауреатки Ширин Ширази (мол, земных мужчин она не знала...), отсутствующие у Рыжакова, здесь у Кузнецова и Сергеева звучат в полный голос. Но проблема даже не в них, хотя общую картину они дополняют на свой лад органично, и не в лишней суете с выходом персонажей к микрофонам, расположенным позади экрана, а в том, что - при всем уважении... - не супер-высокого класса артисты (понятно, что у петербургского Такого театра, где некоторые работники сочетают творческие профессии с административными должностями, и московского Театра Наций разные ресурсы для привлечения талантов и звезд, полагаю, что Такой театр и сознательно отказывается от ставки на "медийных лиц") из кожи вон лезут, наполняя "живыми" эмоциями мертвые схемы; причем "мертвыми" драматург их делает осмысленно - герои "Иранской конференции" недалеко ушли от электронных устройств, согласно заложенной в них программе воспроизводящих те или иные наборы стандартизированных идеологем, и конфликт пьесы мыслится именно в этой плоскости, между идеологическими клише, а не между людьми сколько-нибудь живыми, чувствующими и думающими - думать Вырыпаев предлагает зрителю, и не "думать" в прямом смысле, конечно, а проникнуться его фальшивым проповедническим пафосом, поддаться гипнозу его изощренного синтаксиса.

Очень кстати встретил на показе одну давнишнюю знакомую, которая, в отличие от меня, готова была бы с пафосом Вырыпаева согласиться заранее, но тем примечательнее, что и она отметила (не будучи знакома до того с пьесой): на самом деле конфликтующие спикеры "Иранской конференции" говорят разными словами одно и то же, и сами по себе как "люди" они одинаковы, несмотря на бурные словесные перепалки по якобы смысложизненным вопросам, все вместе они, включая даже вымышленную иранскую лауреатку Нобелевской премии Ширин Ширази, существуют в одном социальном, политическом, историческом и идеологическом поле, а их апелляция к "духовности" иранской, перуанской, сербской или русской несостоятельна и попросту смехотворна, это всего лишь небольшая "техническая накладка", сбой программы, ничего не имеющий общего с реалиями настоящих международных, а подавно цивилизационных конфликтов (даже если в принципе допускать возможность существование какой-нибудь еще "цивилизации" помимо иудео-христианской, евро-атлантической).

Эту особенность пьесы Виктор Рыжаков, пусть и всерьез драматургию Ивана Вырыпаева принимая, художественно сумел осмыслить таким образом, что видимость "полифонии", морок "плюрализма", которыми Вырыпаев прикрывает проповедническую долбежку в одну точку (после богомоловских "Бесов" как-то совсем очевидно...), в постановке Рыжакова обретает подлинность, ну или по крайней мере убедительность. В спектакле Такого театра происходит обратное - вся дидактичная ложь и манипулятивная пошлость, довольно-таки виртуозно автором замаскированная под "дискуссию" равно уважаемых сторон, лезет наружу, выкипает пеной дурной театральщины; пассажи о "вселенских правах", звучащие в устах героини Ксении Раппопорт из рыжаковского спектакля преисполненными не пафоса, но достоинства, и служащие хотя бы по видимости адекватным противовесом демагогии поборников "чего-то более важного", здесь превращаются в побочный эффект припадка травмированной недотраханной разведенки, и опять же, это не к исполнительнице претензия; образ, который создает актриса, вписан в общую структуру спектакля и задан единой интонацией, где слово "толерантность" звучит как заведомо непристойное и смешное - допустим, что оно и смешное, но когда с первой же вводной, приветственной реплики ведущего обнаруживается далее определяющие форму и суть спектакля карикатурный стиль и буффонный тон, уровень "дискуссии", без того липовой, фиктивной, сводится "на ноль".

В таком контексте мне особенно показательной и раздражающей видится роль Паскуаля Андерсена - согласно букве пьесы это прославленный маэстро и гордость нации, обласканный со всех сторон; говорит он в еще большей степени, чем остальные спикеры, тривиальные пафосные благоглупости, и автор выводит его на сцену предпоследним, как бы средоточием "вершины" европейской цивилизации, прежде чем дать слово непосредственно "иранской" гостье; у Рыжакова в двух составах персонажа играют Станислав Любшин и Вениамин Смехов, очень различающиеся типажом и темпераментом (я видел в этой роли обоих), но актеры возрастные, почтенные, и герою своему придающие некую вальяжность "от себя". Совершенно иным оказывается Паскуаль Андерсен (Павел Филиппов) в спектакле Такого театра - совсем нестарый, но тяжело больной, чуть ли не умирающий человек (ведущий по тексту оговаривается, что стоит пожелать Андерсену здоровья, что он болеет, но когда герой в солидном возрасте, это все же не так фатально звучит, тем более смотрится...), Андерсен физически не может стоять, и в отличие от остальных толкает речь сидя, ему выносят на площадку стул, он покрыт испариной, речь его затруднена... Словно он становится воплощением умирающей (и не от старости, а от болезни!!) западно-европейской цивилизации, культуры, системы общественных-отношений, и цепляясь за жизнь, предлагает средство исцеления - дескать, нет разных правд, своей для каждого, а правда одна... В как бы "полифоничной" пьесе это и так-то отступление от правил игры, но при подобном режиссерском решении и актерском исполнении "игра в поддавки" становится уже совсем неприглядной. С поправкой на нее "суфийские" кружения перформерш, юродство "лауреатки" Ширин (волоокая Ася Ширшина делает из нее прям-таки "блаженную", "святую"!) - вдуматься только в пассаж ее "спонтанных", заменивших подготовленный доклад о положении женщин в Иране,  "размышлений" -

а потом я написала об этой моей любви
небольшую книгу стихов, она называлась «Прощание с запретом». Эта
книга была переведена на английский язык, и стала популярной в Европе
и США. Но книга привлекла в себе внимание «Иранской полиции нравов».
И оказалось, что они там совсем не правильно поняли смысл этих стихов.
В итоге иранский революционный суд признал эту книгу богохульной и
приговорил меня к смертной казни. Во время этого решения я находилась
в Европе, я как раз получала нобелевскую премию. Все вокруг, умоляли
меня не возвращаться. Но я решила вернуться. Я полагалась на силу моей
любви. И я вернулась в Иран. Меня сразу же арестовали. Но,
действительно, случилось чудо, хотя меня и должны были казнить, меня
помиловали и отправили на 20 лет под домашний арест. А вот три месяца
назад сняли и домашний арест и даже позволили выехать в Европу.
Конечно, я должна поблагодарить и его Величество Короля Швеции
который лично звонил Рахбару Ирана Али Хосейни Хаменеи и просил о
моем помиловании. И Нобелевский комитет, и Организацию
Объединенных Наций и президента США, да и вообще огромное число
людей просивших о моей защите. Но я знаю, что несмотря на усилие всех
этих замечательных людей, главное чему я обязана и почему я еще жива и
стою тут перед вами, - я обязана любви

- я уже не говорю лишний раз про ее следующие за тем "гениальные", с позволения сказать, "стихи" (рафинированная графоманская поеботина!): это уже намного хуже, чем просто идиотическое, потому что лицемерное, самонаебывание (и если б только само-), преподнесенное Таким театром без формалистских прикрытий, свойственных режиссуре Виктора Рыжакова, а "от всей души" и с подтанцовками, нестерпимо и неприемлемо, оно еще хуже, чем доносящиеся порой из Варшавы попреки Вырыпаева по адресу московских коллег, с недостаточным энтузиазмом, на взгляд резидента ЕС, выступающих в защиту свободы слова "вселенских прав" и против режима кровавой тирании "чего-то более важного".
маски

весь мир страшит твоя боеголовка: Максим Галкин в "Барвиха Luxury Village"

Последний раз был на сольном концерте Максима Галкина полтора года назад в Кремле -

- но случайно включился недавно на повтор его телеверсии, а поскольку не считая примерно 20 минут "политического" блока, заведомо предназначенного в отбраковку, для ТВ тот концерт записали целиком, вся программа у меня была на памяти; и хотя по его собственным словам Галкин с публичными сольными концертами до Барвихи не выступал больше года (да и где б он мог выступать в 2020-м...), я все равно удивился, насколько больше в этот раз прозвучало нового материала по сравнению с прошлым, чем в прошлом кремлевском концерте по сравнению с позапрошлым сольником.

Другое дело, что как и раньше, новый материал у Галкина подается не отдельными номерами, но включается в общую канву "разговора со зрителем"; и даже очень хорошо зная, что и когда Галкин показывал и говорил впервые (мне хочется думать, что я в теме, коль скоро двадцать лет на его сольники хожу, не пропускаю!), трудно уловить, в какой-то момент премьерная реприза возникает посреди давно приевшегося пассажа. Очевидная новинка - юмористически обыгранный (без какой-то особой злобы) арест "сенатора" в зале заседаний т.н. "совета федерации" - сам по себе он даже на репризу не тянет, но звучит убойно; и даже не потому, что Галкин такой острый и отважный - просто общий фон до того унылый, что всякий уголек в потухшем костре уже воспринимается заревом пожара. Безобидные и даже с уклоном в ретро мини-новеллы из жизни эстрадного и театрального закулисья - про Моисеева и Пугачеву, про Ширвиндта и Зельдина, а также вариации на тему советских мультиков - тоже "премьерные", во всяком случае я их прежде не знал, но по правде говоря, готов навспоминать из собственного опыта (как зрительского, так и закулисного...) множество других (про тех же самых персонажей в том числе! от Зельдина до Карлсона и от Моисеева до кота Леопольда) и может, посмешнее... Искусство Галкина мало зависит от того, насколько эффектный и свежий он использует материал (часто одно и то же эксплуатирует годами, а от некоторых шуток, кажется, ему и самому не по себе, но "публика требует"); но в умении выстроить цельную, связную линию разговора из обрывков сплетен, бородатых анекдотов и музыкальных пародий. К примеру, сейчас в набор стилизованных эстрадных агит-песен от лица разномастных поп-звезд на выборах местного значения, давно переходящий у Галкина из программы в программу, неожиданно вклинилась, страшно сказать - "весь мир страшит твоя боеголовка..." - стилизованная под Лободу какая-никакая, но адресная политическая сатира персонально аж на Путина, как будто в "муниципальном" контексте и не совсем уместная, но в контексте более широком общественном способная произвести эффект разорвавшейся бомбы.

В части жанра собственно музыкальной пародии, однако, Галкину чем дальше, тем тяжелее приходится - достойные объекты пародирования умирают и забываются; новые, во-первых, заслуживают хорошо если беглого упоминания, но определенно не тянут на развернутый пародийный номер, а во-вторых, слишком быстро сменяют друг друга и забываются еще быстрее и прочнее покойных мэтров; ну не делать же "полноформатные" номера на песни Нилетто или там... даже я не всех знаю (а я все-таки слежу кой-как по старой памяти за новостями шоу-бизнеса...) - и для этих "неполноценных" исполнителей Галкин придумывает такие репризные формы, внутри которых микс из обглоданных строчек и мотивчиков скоропортящейся песенно-танцевальной продукции превращается в часть общей непринужденной, по видимости спонтанной, импровизированной (на самом деле подготовленной, отрепетированной) беседы. А вдобавок к модным и никчемным вдруг всплывают из небытия какие-то совсем ретро-фигуры вроде Бориса Штоколова - его Галкин тоже раньше не пародировал, а вот же приспело время! И окажись концерт на полчаса подлиннее - а предыдущий кремлевский шел два с половиной часа нон-стоп, нынешний "лакшери" всего два ровно... - за счет "номерных", сугубо текстовых пародий (пускай тоже на отработанных приемах - будь то Рената Литвинова, Елена Малышева или "Что? Где? Когда?", но с актуальным наполнением) - эти музыкально-разговорные дивертисменты звучали бы еще органичнее, думается... При всем том народ - а вопреки расхожим предубеждениям насчет Барвихи к Галкину сюда доезжает, оказывается, такое количество бабок на костылях, что позавидовал бы и КЗЧ! - трепещет от восторга с примесью опаски, уж больно по теперешним понятиям и невиннейшая, благодушная ирония смахивает на криминал.
маски

"Кончерто барокко", хор.Джордж Баланчин; "Autodance", хор.Шарон Эяль; "KAASH", хор.Акрам Хан в МАМТе

Новый балетный триптих в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко по структуре схож с предыдущим - оба открываются хрестоматийной "неоклассикой", только если "Вариации" Владимира Бурмейстера я здесь увидел впервые и лично для меня они стали такой же фактически премьерой, как эсклюзивные преимущественно, хотя и неровные по уровню хореографии дуэты последнего отделения, то "Кончерто барокко" смотрел раньше неоднократно, в том числе на этой же сцене МАМТа, правда, в исполнениях гастролеров. Наверное, в плане тренинга, поддержания артистов в должной творческой форме постановки Джорджа Баланчина для всякой балетной труппы необходимы, ну и вообще, как говорится, "это, во-первых, красиво", просто я неспособен всерьез проникнуться этой благостной декоративной "красотой", исключающей любой драматизм, не говоря уже о концептуальности, интеллектуальном наполнении; тем более что "барокко" в названии данной конкретной вещи идет от концерта Баха, составляющего музыкальную основу (танцуют под "живой" оркестр, дирижер Роман Калошин), а по сути налицо как есть "классицизм", и не только по хореографической лексике, но и с точки зрения подхода к освоению пространства, изящества симметричных конфигураций, статуарных поз "белого" женского кордебалета, "мраморной" бесстрастности единственного солиста, появляюшегося лишь во второй части (Георги Смилевски), по отношению к обеим партнершам (Наталья Сомова и Ольга Сизых).

С театром, особенно драматическим, дела в Израиле обстоят неважно, а вот с чем хорошо и даже отлично, так это с современным танцем - очередным доказательством тому служит "Autodance", который Шарон Эяль (не припоминаю, показывали ее опусы в Москве когда-нибудь прежде или нет...) и Гай Бехар поставили, впрочем, изначально в шведском Гетеборге. Однако "Autodance" парадоксально, контрастно, и все же органично сочетается в одной программе с "Кончерто барокко", а более явственно и осознанно, пусть косвенно, опосредованно, восходит, как и многие такого рода балеты, к "Болеро" Мориса Бежара; соответствующие элементы - не мелодические, но ритмические и структурные, перекликающиеся с партитурой Мориса Равеля - мне кажется, удается проследить и в электронном саундтреке Ори Литчика. Поначалу одна, затем две, четыре танцовщицы вышагивают, причудливо извиваясь на ходу, по периметру воображаемого прямоугольника. В какой-то момент к женскому ансамблю добавляется солист-мужчина и вслед за ним еще несколько, но первый выделяется необычайной высотой, к тому же танцовщики здесь работают на пальцах, за счет чего рост основного солиста визуально еще увеличивается. Все артисты примерно одинаково, в телесного цвета боди одеты, их половая принадлежность - к тому же в рассеянном свете, в задымленном полумраке - неочевидна, почти неопределима, гендерные различия стерты; их безликие и безымянные персонажи - то ли атомы, то ли пиксели, двигаются они выразительно и у каждого партия специфическая, но иногда следуя друг за другом в линию, иногда выстраиваясь в каре, харАктерной индивидуальности они лишены. Поэтому, наверное, таким мощным смотрится в центре композиции спектакля мужское соло все того же "первого солиста" (Максим Севагин, пробующий себя последнее время также как хореограф, на дуэт Лорана Илера и Георги Смилевски для "дуэтного" отделения предыдущего балетного вечера поставивший номер "Et cetera", а к лету обещающий выпустить на сцене МАМТа собственную оригинальную версию "Ромео и Джульетты" в соавторстве с Константином Богомоловым): оставшись на сцене один, он не просто фантастические вещи творит с собственным телом - он как будто обретает личность, выделившись из однородной толпы, и более того, оказывается существом человеческим, ну или во всяком случае живым, органическим, а не механизмом, не автоматом. Третья, снова ансамблевая часть спектакля (для одноактовки довольно развернутого) состоит из множества коротких, лаконичных и разнородных, нон-стоп перетекающих друг в друга и даже как бы накладывающихся эпизодов, в том числе трио (два солиста и балерина) - насыщенность движений и действия в целом здесь такова, что с одного просмотра всех подробностей не разглядишь, а подавно не зафиксируешь в памяти. За счет чего достигается под занавес изумительный оптический эффект постепенного исчезновения, размывания фигур в пустоте - одновременно с каким-то их отражением, удвоением... - я и гадать не возьмусь!

Акрам Хан по сравнению с "Autodance" - практически такая же "классика", как и Баланчин: постановке "KAASH" без малого двадцать лет и это чуть ли не первая самостоятельная, не считая концертных номеров, работа хореографа; зато в Москве ее никогда не показывали до сих пор - так что и она в своем роде "премьерная". На фоне экрана с меняющим цветовое соотношение (точнее, световое...) прямоугольником в центре, отдаленно ассоциирующиеся с полотнами Марко Ротко, по обыкновению у Акрама Хана, за последующие десятилетия сделавшемуся привычным, вращаются, складываясь в ансамбли и распадаясь на соло, полуобнаженные танцовщики в юбочках и танцовщицы в черных сарафанчиках. При этом, разумеется, этнографический и ритуальный элементы растворены в абстрактной пластике, угадывать, в каком из кружений проявляется традиция индийского национального танца катхак или который жест отсылает к изображению многорукого индуистского божества - занятие, допустим, увлекательное, но велик риск ошибиться; а вот в качестве декоративно-орнаментальной эта хореография воспринимается прекрасно. Экспрессивные, доходящие до экстатичного состояния коллективные действия неожиданно срываются в мгновения статики и тишины. Ну и безусловно выделяются мужские сольные эпизоды Дмитрия Соболевского, хотя где-то в середине имеется и симпатичная, замысловатая женская вариация.