March 27th, 2021

маски

"Любовник", Ганноверский балет, хор. Марко Гёке

Лексика у Геке однообразная, зато узнаваемая - и на 1 час 15 минут полусюжетного-полуабстрактного балета ее здесь хватает; но что удивительнее, все те же знакомые, приевшиеся элементы, которые в абстрактных одноактовках Геке смотрятся еще занятно, а в сюжетном "Нижинском" казались совершенно нестерпимыми -

- в "Любовнике" органично вписываются в пунктирно, поэпизодно, а все же достаточно внятно намеченную канву интриги. Правда, Геке до такой степени стирает возрастную и гендерную составляющие конфликта, не говоря уже про расовую и классовую, а подавно игнорирует историко-этнографический колорит, что без подсказок угадать в либретто (драматург Эстер Дризен-Шабек) содержание "Любовника" Маргарит Дюрас мудрено... Зато если знать о том заранее, в стерильном черно-белом оформлении и костюмах (полуобнаженные, иногда «грязью» вымазанные парни в трико, женщины в белых рубашках и таких же черных брючках...) через взаимоотношения персонажей, обозначенных просто как Девушка, Любовник, Мать, Старший брат, Младший брат, Сумасшедший и т.д., известный сюжет Дюрас сколько-нибудь прослеживается.

Декорация (сценограф и художник по костюмам - Микаэла Спрингер) условная и свободная от бытовых деталей, тоже все-таки и функциональна, и метафорична, и отчасти привязана к более-менее определенным реалиям, будь то пандус с видеопроекцией в первой части (ассоциирующийся с берегом моря), проезжающий на заднем плане роскошный автомобиль, или готовый к отправке контейнер с надписью "Сайгон-Париж" в финальной, "прощальной" портовой сцене, восхитительно разыгранной под музыку фортепианного вальса Шопена (in B-Moll, op. 69 Nr. 2). Музыкальная партитура, составленная из фрагментов Дебюсси, Равеля и современных авторов, на редкость удачна - звучит современно, но не навязчиво, от действия не отвлекает. Дым, свет и немножко пиротехнических эффектов тоже не мешают.

Хореография сама по себе - с типичными для "конвульсивного" стиля Марко Геке частыми, мелкими и резкими движениями рук и ног (особенно рук), скрюченными будто в параличе (но это от страсти и от боли, видимо...) пальцами, порой истеричными выкриками вдобавок к движениям и жестам (мимика у Гекке подстать пластике, но еще и "озвучена" голосом исполнителей) - позволяют лав-стори, для своего времени спорную (отношения межрасовые и разновозрастные), а для нынешнего прям-таки невозможную (по сюжету первоисточника героине 15 лет, а любовник ее взрослый - слава богу они жили не в нашем веке!) преподнести сколь откровенно, столь и обобщенно, без ханжества, но также без натурализма и физиологизма (хотя дуэты порой недвусмысленно обыгрывают тактильный контакт героев). Финал же меня растрогал чрезвычайно - травестированный образ безумца, расставание и взросление (юная героиня словно встречает себя пожилую, превратившуюся в автора книги, вспоминающую о прошлом - как если бы постарела в одну минуту - и две ее ипостаси, девочка и, называя вещи своими именами, старуха, вальсируют под Шопена в обнимку), все так тонко и стильно сделано, что пояснительный закадровый монолог (английские субтитры прилагаются) лишь портит впечатление конкретикой развязки, кажется ненужным.
маски

"Замок Синей Бороды" Б.Бартока, Лионская опера, реж. Андрiй Жолдак, дир. Титус Энгель

Одноактная опера, кроме прочих, создает организационную проблему - конечно, можно ей и целый вечер посвятить, но до недавнего времени театры все-таки старались объединять короткие оперы либо по родству музыкального стиля ("Сельскую честь" с "Паяцами"), либо по общности содержания, либо дописывая к "классической" одноактовке современный музыкальный материал. Еще до тотальной "самоизоляции" и открытия "карантинного" сезона больше года назад удалось посмотреть трансляцию "Юдифи" (тот же "Замок герцога Синяя Борода" Белы Бартока, но переименованный режиссеркой с акцентом на женскую тему, на образ героини в свете торжествующей «фемоптики») из Баварской оперы в постановке Кэти Митчелл, как у Митчелл водится, с обильным использованием видео, но главное, вся первая часть спектакля, по хронометражу сопоставимая со второй, основной, разыгрывается на экране (то есть изначально в записи идет) под компиляцию оркестровых и инструментальных сочинений композитора, задавая совершенно новую, хотя, если честно, и довольно предсказуемую сюжетную рамку для исходного либретто, а именно, превращая Юдифь из наивной, пусть любознательной, жертвы в активную героиню, в спец-агента на задании, внедряющуюся в логово злодея с целью его изобличения и спасения пострадавших женщин:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4157802.html

Попадались в "самоизоляции" и другие версии "Замка Синей Бороды", к примеру, камерная новосибирская, в постановке Славы Стародубцева, с уклоном в пусть и своеобразную, не мелодраматичную, но "лав-стори"; да и живьем я как минимум две постановки оперы Бартока видел (Дэниела Креймера, Мариинский театр; Римаса Туминаса, МАМТ). Но не то что по отношению к "Синей Бороде" конкретно, а вообще не припоминаю случая, чтоб одноактную оперу ставили как двухактный спектакль, исполняя партитуру целиком заново в иной сценической подаче! Вернее, один раз на моей памяти такое было - у Дмитрия Бертмана на "Вампуке, невесте африканской" В.Эренберга в Центре Галины Вишневской, но там и опера изначально как пародия, высмеивающая штампы музыкального театра, задумана, вот Бертман и посмеялся дважды подряд, над "вампукой" академической, затхлой, и заодно сразу над новомодной, "продвинутой":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/298907.html

Андрий Жолдак между тем не смеется, шутить не любит и вообще, по моим наблюдениям, чувство юмора не самая сильная сторона Жолдака как режиссера. В первой части "Замка Синей Бороды" он, с одной стороны, абсолютно верен своим всегдашним эстетическим установкам, с другой, вольно или невольно собирает все характерные приметы "современного" оперного спектакля, будь то постановки Дмитрия Чернякова или Оливье Пи, Кушея, Флимма, Коски, Биейто и т.д. Интерьер пространства, где разворачиваются события (сценограф Даниэль Жолдак) скорее напоминает коммунальную квартиру с общей кухней, чем герцогский замок или аристократические апартаменты: облезлые, ободранные, загаженные, в том числе кровью, но не только, стены, хлам, мусор - конструкция вращается, открываясь различными локациями и создавая все условия для свального греха с непременным эксгибиционизмом и вуайеризмом, населенная большим количеством бессловесных и безымянных персонажей всевозможного пола и возраста, и в этом полуборделе-полугареме порнографа-"ролевика"-маньяка-убийцы (видеокамеры, конечно, работают! хотя винтажные скабрезные картинки тоже идут в ход), где имеется даже своего рода евнух (заметный, по-своему яркий мимансовый травести-персонаж, обозначенный как "третья жена") можно оказаться, пройдя через огромное винтажное зеркало, между прочим, в начале затянутое куском черной ткани.

Собственно, после вводного слова, "пролога", зеркальная поверхность открывается, а в "зазеркалье" творится настоящий содом, буквально в том числе. Даже видавших виды европейцев сайт Лионской оперы предупреждает цензом «16+» насчет возможного их неудовольствия по поводу сцен жестокости, насилия, физиологизма и т.п. Ну лично меня и по жизни мало чем шокировать можно, тем более на сцене, а подавно на экране. Само собой, "герцог" (Karoly Szemeredy), кем бы он в данном контексте ни был "на самом деле", нюхает порошок, прикладывается к бутылке из горла и цепляет на себя женский блондинистый парик; помимо транвестита и старухи, а также некоторого числа женщин впридачу к Жудите-Юдифи (Ева-Мод Хубо), имеются в наличии и мужчины - с их пребыванием тут связана, пожалуй, самая "ударная" (по крайней мере на тонкий православный вкус) "сюжетная линия": один из них какает в горшок, другой туда же, в горшок, добавляет шампанского из бутылки, размешивает, и когда первый идет в душ, там его получившейся смесью голого обмазывает; потом один другого намеревается выебать стоя возле кухонной стойки и почти удачно, однако акт прерывает "третья жена", перерезая горло обоим - в общем, все как мы любим!

Но фишка (и я бы сказал прелесть) спектакля как раз в том, что эти "120 дней Содома", вполне, кстати, драматически насыщенные и технически изобретательные, но полностью свободные от идеологических, политических спекуляций, равно и от псевдоинтеллектуальных реминисценций, а визуально более чем изощренные, укладываются в первую часть спектакля. Далее же весь музыкальный материал оперы целиком повторяется заново, и заново разыгрывается действие (не сказал бы что сюжет, как такового "сюжета" здесь попросту нету...), заметно иного рода; внешне гораздо более сдержанное, но внутренне наполненное драматически; более аккуратное - но в чем-то и более острое (что касается опять-таки травести-образа "третьей жены"... платьице у него тут понаряднее, с блесточками - художник по костюмам Симон Мачабели); с иного типажа и характера героиней (Victoria Karkacheva), более активной и уверенной; ну тоже не без "я ее ножом по горлу, в колодце она", но в пространстве смещенном, мерцающем, ирреальном, придающем даже бытовой жестокости статус метафоры; на первый план здесь выходит юный двойник Юдит - девочка-перформер с музыкальной шкатулкой; еще сильнее бросается в глаза миниатюрная арфа, символический атрибут героини; ну и, конечно, снова точкой отсчета становится зеркало - портал между пространствами реальности и воображения, "нормы" и "патологии", показной благопристойности и скрытых изуверств; причем дурная бесконечность отражений, варьированных повторений, новых и новых воспроизведений инвариантного сюжета (на видео мелькают эпизоды из первой части спектакля...) трагически переживается героем, он и сам заложник этого "зазеркалья".

Не могу отмахнуться от параллелей с "Триумфом Времени и Бесчувствия" Константина Богомолова - и не в связи с тем, что там у Богомолова тоже возникают маньяки с расчлененкой; богомоловский "Триумф..." тоже строится на демонстративном стилистическом контрасте первого и второго действия - мультимедийный перформативный гиньоль сменяется после антракта отточенным статичным минимализмом, что иным музкритикам и большим любителям искусства дало повод, не от большого, разумеется, ума, говорить: дескать, нездоровая фантазия режиссера исчерпалась к перерыву, а дальше он смирился перед великой музыкой... Другое дело, что Гендель предоставил Богомолову такой объем музыкального материала, что хватило бы и на три части; а в распоряжении Жолдака лишь одноактная часовая опера; тем удивительнее, что воспроизводя ее дважды подряд, режиссер позволяет увидеть как бы одни и те же события (ну или скорее отражения событий - в зеркале и за зеркалом) по разному: причем не на выбор сообразно индивидуальным предпочтениям каждого -но именно - обязательно - в полном комплекте, как две стороны (и всего лишь две... наверняка их гораздо больше!) одной, не цельной, разомкнутой, ускользающей, иррациональной, заново воспроизводящейся и никогда не повторяющейся в точности художественной реальности. 
маски

"Геновева" Р.Шумана, Цюрихская опера, реж. Мартин Кушей, дир. Николаус Арнонкур, 2007

До начала прошлогоднего "карантина" я про такого оперного режиссера, как Мартин Кушей, и не слыхал даже - но в "самоизоляции" посмотрел за короткий срок в записи сразу несколько его постановок на основе очень разного музыкального материала: "Портрет" современного нидерландского композитора Виллема Йетса, посвященный маркизе Луизе Казати; "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича; и "Кармен" Бизе; что примечательно - работает постановщик в тандеме с дирижерами экстра-класса, будь то ныне покойный Марис Янсонс на "Леди Макбет..." Нидерландской оперы или Даниэль Баренбойм на "Кармен" в Берлинской; на "Геновеве" в Цюрихской опере за пультом - Николаус Арнонкур, тоже пять лет назад ушедший из жизни, спектакль поставлен и записан в 2007 году. Но смотрится видео - особенно сразу после трансляции "Замка Синей Бороды" Андрия Жолдака из Лиона - как нечто позавчерашнее, и в основном ради музыки я его осилил до конца.

Роберт Шуман в последние годы неожиданно для меня стал одним из любимейших композиторов (чего я совсем не предполагал ранее, не особенно увлекаясь эпохой романтизма и вообще 19-м веком), а кроме увертюры, нередко исполняемой в концертах, оперу "Геновева" я целиком раньше даже в записи не слышал, она замечательная, особенно развернутые драматичные соло всех четырех главных героев, включая и Маргариту, бывшую кормилицу неверного Голо, который задумал сначала соблазнить, а потом, когда не вышло, оклеветать супругу своего покровителя, Зигфрида, честную и верную Женевьеву (Геновеву) Брабантскую. Маргарита (Корнелия Каллиш) в спектакле выглядит немытой нечесаной старухой, впрочем, подстать остальным, особенно что касается хора, не ангельского, не лакейского и не крестьянского, а какого-то бродяжьего и чуть ли не зомби-образного вида. Все действие помещено в уборную, то ли больничную, то ли при широкого профиля богадельне, но как будто чистенькую поначалу (опять же если сравнивать задним числом с ободранными и обосранными интерьерами "Замком Синей Бороды" Жолдака), хотя постепенно и костюмы, и стены интерьера (сценограф Рольф Глиттенберг, художник по костюмам Хайди Хакль) чем дальше, тем больше пачкаются кровью, грязью; герои почти не взаимодействуют друг с другом, во всяком случае это не психологическое и вообще как будто не человеческое взаимодействие - они существуют как автоматы, призраки или невменяемые; а кроме Маргариты все - начиная с Геновевы (Юлиане Банзе) и особенно мужские персонажи, Зигфрид (Манфред Гантнер) и Голо (Шон Мэтью), еще и не слишком колоритные, вид имеют довольно бледный, Голо, правда, что-то царапает в записной блокнотик, то ли сочиняет, то ли готовит клеветническую цидульку; провожающие Геновеву, не выходя из той же комнаты (смена интерьера ограничивается операциями с нехитрой мебелью — да и то лишнее, зачем же стулья ломать?), на лютую смерть в финале (от которой ее подоспевший Зигфрид должен по идее спасти) Каспар с Бальтазаром (Томас Славински и Мэтью Ли) выделяются разве что тем, что еще грязнее и волосатее остальных; и только вот епископ Хидульф (Рубен Дроле), появляющийся из-за дверей "уборной" в начале и в конце, производит впечатление человека иного круга и склада, наряжен с иголочки в дорогой костюм, да и смотрит на прочих героев как бы "сверху вниз", но я не уловил, чем он лучше, выше и сильнее того же несчастного Зигфрида, психопатичного Голо, жалкой Геновевы или полоумной Маргариты.

Исключение составляет видение в "волшебном зеркале" Маргариты - здесь, стоит героине взгромоздиться с ногами на умывальник (оригинальный метод колдовства!), интерьер белой комнаты за счет дополнительной выгородки превращается в "черный кабинет", но затем возвращается обратно. Уже на увертюре персонажи дергаются и чешутся, чем дальше, тем сильней. Не то чтоб это смущало - особенно по сегодняшним эстетическим стандартам (и снова оглядываясь на свежего Жолдака, ничему у заветренного Кушея не удивляешься), просто уходя от иллюстративности действия, режиссер ничего концептуального не предлагает, отказываясь от драматизма, предпочитает перформативность, эстетика которой за прошедшие с премьеры годы устарела, а осмысленности в спектакле, похоже, и сразу не было.