March 25th, 2021

маски

старушки рано собрались: "Москва, Черемушки" Д.Шостаковича в Большом, реж.И.Поповски, дир.П.Клиничев

До свиданья, Саша!
До свидания, Маша!
Значит, встретимся завтра
У Большого театра...


Может показаться, что единственная оперетта Шостаковича - какой-то невероятный раритет, однако на самом деле ее, как ни странно, не столь уж редко ставят; Василий Бархатов с ней дебютировал лет двадцать назад у Гергиева в Мариинском, отправив вместо хрущевских Черемушек московских переселенцев на Луну, о чем я, впрочем, знаю лишь понаслышке, спектакля не видел; зато смотрел постановку Ирины Лычагиной на малой сцене Музыкального театра им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко:

Иван Поповски, несмотря на "камерность" пространства сцены на Никольской, ставит "Москву, Черемушки" с размахом, присущим нынешним тенденциям перманентного благоустройства и реновации, осваивая все проходы зала и верхние боковые галереи, снимая первые ряды партера, выплескивая хористов и миманс практически в фойе. Соавтор сценографии Сергей Чобан - что и символично, и практично - по основной специальности не театральный художник, но архитектор, градостроитель, урбанист, уже понастроивший и понареконструировавший много чего в собянинской Москве; то-то же за 3Д-видео на занавесе из лестничных и рамочных конструкций в последнем эпизоде у него явственно вырисовывается до боли знакомый вид "похорошелой" Триумфальной площади, а чудесной скамейкой, где персонажи советской оперетты вдруг по волшебству начинают против воли говорить правду, здесь служат узнаваемые качели ("Часы на площади зажглись, старушки рано собрались", ага...). Между тем номинально действие из Москвы конца 1950-х ни в наши дни, ни тем более на Луну не переносится, даже наоборот, ретро-ностальгический элемент подчеркивается и яркими, но винтажного кроя, нарядами, и танцевально-пластическими интермедиями, и общим мажорно-оптимистическим, подстать музыке, тоном, и юмористическими фишками вроде оживающих в первой картине статуй-муляжей, экспонатов "музея истории и реконструкции Москвы", где завязываются основные линии сюжета.

Но вот чего я в толк не возьму: одному мне, что ли, в полистилистике партитуры "Черемушек", переполняющих ее пародийных стилизациях, бесчисленных и разнообразных, от "Цыпленка жареного" до "Князя Игоря", реминисценциях, цитатах и автоцитатах (в том числе из раннего творчества композитора, не исключая и запрещенных балетов...), наконец, в утяжеленных слегка, но явственно диссонирующими басами нарочито примитивных, чуть ли не на До-мажорных тональных трезвучиях построенных мотивчиках, слышится осознанно автором заложенная двусмысленность, прикрытый, но с намеком на его присутствие и необходимость его распознать, саркастический подтекст? "Москва, Черемушки" - это впрямь простодушная веселенькая советская оперетка жилищно-коммунальной тематики, хотя бы и с откровенно сатирическим, вполне беззубым, впрочем, антибюрократическим посылом - или своего рода легальная, "лайт" версия "Антиформалистического райка"? Но если в предсмертных сочинениях Прокофьева, последние годы жизни тоже вынужденного следовать установке "больше оптимизма!", мне лично слышится отчаянный, яростный, но и по-своему агрессивно-несгибаемый ответ "подавитесь вашим До-мажором!!", парадоксально "честный" в отношении художника к самому себе, как были "честными" (композитор сугубо формальные задачи решал - и делал это феноменально, будто играючи!) его кантаты "К 20-летию Октября", "Здравица" "На страже мира" и т.п., то двоедушник Шостакович поступал куда хитрее. Остается догадываться - читая, скажем, письма Шостаковича к Гликману, вольно или невольно стилистически наследующие Хармсу, а предвосхищающие Сорокина - как на собственный композиторский слух автора "Москва, Черемушки" ложились вместо оригинальных строк расстрелянного в 1938-м Бориса Корнилова "Нас утро встречает прохладой..." новые слова "Я в школу когда-то ходила...", вписанные в прежнюю бодрую песенную мелодию либреттистом Владимиром Массом, в 1933-м году арестованным на съемках "Веселых ребят", сосланным и надолго лишенным права проживания в Москве...

Иван Поповски дебютировал в Большом театре оперой Прокофьева "Война и мир" - тот спектакль как-то сразу не задался еще на уровне подготовки, приглашенный дирижером-постановщиком Мстислав Ростропович незадолго до премьеры от работы отказался под предлогом недостаточного количества репетиций, выпускал спектакль главный дирижер театра Александр Ведерников (ныне, увы, покойный...), и для Большого театра на тот период (только что послушал видеозапись лекцию Кати Новиковой о Большом 21-го века, где она честно говорит об упадке первой половины 2000-х, особенно по оперной части...) он в плане музыкального качества мог показаться весьма обнадеживающим, но минимализм и условность оформления, не предполагавшего пышной зрелищности, а подавно "историзма" (да еще при неизбежном сравнении с помпезным мариинским блокбастером Кончаловского при участии Нетребко в партии Наташи Ростовой!) предопределило тогда судьбу премьеры:

В "Черемушках...", наоборот, царит безудержное веселье, радость, эйфория не только среди персонажей, но и публики... с притопами в такт, с подпевками... и я по обыкновению чувствовал себя на этом празднике жизни и искусства чужим. При этом оставайся Иван Поповски в рамках бесхитростной, простодушной веселости, хотя бы и несколько наигранной, утрированной - было бы легче, органичнее; и проще воспринимались бы даже по стандартам музкомедии гиперболизированные жесты, мимика, пластика героев, будь то авантюрного склада молодой человек Борис, ищущий себе невесту в Москве (Азамату Цалити очень идет оранжевый пуловер от художника по костюмам Людмилы Гаинцевой) или гротесковый управхоз Барабашкин, к финалу разжалованный в дворники за мухлеж с жилплощадью (Герман Юкавский). Смущают, допустим, и некоторые частности - скажем, непонятные "ниндзя" в черных комбинезонах и масках опутывают "отрицательных" персонажей тряпичными лентами таинственных "связей" ("связи связями", как говорится, но кроме избыточной наглядности этой находки она удручает еще и своей вторичностью, тряпками Поповски где только не баловался вплоть до недавней "Молли Суини" в "Мастерской Фоменко", но там сходный фокус хотя бы проделывался с бинтами, как бы снятыми с головы у героини Кутеповой после операции, а тут это чистая "символика" и до того прямолинейная, наивная в самом дурном смысле, что неловко смотреть). Однако хуже, по-моему, другое.

Разухабистое опереточное действо вдруг прерывается; замолкает музыка; включается электронно-шумовая фонограмма (наверное, то "ветер истории" шелестит?..); персонажи застывают в "немой сцене", словно в "апокалиптическом" финале гоголевского "Ревизора"; и возникает фигура молодого человека в очках, который пристально, меланхолично вглядывается в статичную картинку; однако наваждение "отпускает", человек в очках исчезает, веселье продолжается. Для тех, кто не понял с первого раза, что это сам Шостакович - и, надо полагать, молодой, то есть из 1920-х годов, через последующие трагические 1930-е и 1940-е, тревожно всматривается в будущее конца 1950-х - "чудесное явление" повторяется снова после антракта. Ну и для "закрепления усвоенного материала", в соответствии с распространенными педагогическими методиками, еще одно, третье пришествие Шостаковича врезается в финальный апофеоз. Усвоенного ли?!. "Мы-то с вами знаем..." - намекает по-интеллигентски осторожно режиссер, заключая наигранную веселость в некие, вполне определенные, концептуальные исторические "кавычки". По факту же наоборот, такого рода "ремарки" своей очевидной стилистической неуместностью (да и банальностью, называя вещи своими именами) поглощаются тотальной праздничностью. От них скорей отмахнешься как от мелкого недоразумения или вовсе не заметишь, чем позволишь невзрачной на общем ярком фоне детали определять восприятие спектакля в целом.

Тем более, что за исключением этих ни к чему не обязывающих тройных "кавычек" ни в постановке (разве только образу старого москвича-интеллигента Бабурова, сперва выселенного из привычного Теплого переулка в Черемушки, а потом и вовсе едва не оставшегося стараниями бюрократов-головотяпов без определенного места жительства, преобладают не комические, но лирические, как бы предполагающие сочувствие к нему, краски...), ни, что всего здесь важнее, в музыкальном решении (Павел Клиничев отлично, стремительно ведет спектакль, по авторскому замыслу иногда принимая участие в действии, и даже с одной вокальной репликой из "ямы" - но сообразно решению постановочному облегчает, освобождает партитуру от подспудного "саркастического" груза) не предполагает наличия в спектакле "второго плана", "двойного дна". А все же присутствие внутри спектакля - наглядное, во плоти - композитора как мимансового персонажа, способного застопорить ровный, гладкий ритм представления, разорвать приятную многоцветную картинку и гармонию мажорного благозвучия своими иррациональными материализациями, как бы настаивает: не все так просто, не все так весело - а на деле содержательно спектаклю не добавляет (кроме жалкой претенциозности...), лишь самую малость его удлинняя, оставаясь, по моим наблюдениям, публикой в ее массе попросту незамеченным... Кстати, аналогичный прием, но как смыслообразующий, а не просто использованный формальным "довеском" поверх действия, лежит в основе недавнего "Красного Моцарта" в МХАТе им. Горького, посвященного Дунаевскому, и, что характерно, тоже с комично-пародийным подобием Шостаковича, мелькающим среди второстепенных персонажей -

- каковая ассоциация моим субъективным впечатлениям от спектакля Ивана Поповски "мажора" не добавляет, а кроме прочего, не позволяет уяснить, почему, раз уж музыка играет так весело, так радостно, молчаливый и безымянный персонаж в очках столь печален: чем он расстроен, какими предчувствиями, какими воспоминаниями отягощен, коль скоро Шостакович предстает здесь как народный композитор, писавший реалистическую музыку?
маски

"ВХУТЕМАС. Архитектурный факультет" и "Калязин. Фрески затопленного монастыря" в Архитектурном музее

В каждой роте Теркин свой, а в каждом музее свой ВХУТЕМАС - в музее архитектуры, соответственно, архитектурный по преимуществу; хотя вводная часть, представляя персоналии, содержит в том числе и автопортреты некоторых видных деятелей ВХУТЕМАСа - Любови Поповой (полагаю, что это автопортрет и очень ранний, графический - уточняющей подписи не нашел), Константина Мельникова, Владимира Кринского. Последняя фигура меня особенно интересовала, поскольку недавно на выставке "ВХУТЕМАС. Наследие" в галерее "Веллум" я обнаружил его небольшой, но очень занятный эскиз к "Храму общения народа", 1919 -


- а в в МУАРе, с одной стороны, этот конкурсный проект в необычайном разнообразии представлен, и помимо Кринского можно разглядывать, пускай и на крошечных размеров листочках с карандашными набросками, каким видели себе это здание (советский Храм в 1919 году!! апофеоз утопии - но ведь тогда она казалась всем не просто достижимой, но уже практически, почти осуществившейся! эх, было времечко...) Королев, Исцеленнов, Добровский, Ладовский (вариант последнего особенно смешной!), и разумеется, фантазия их "бумажной архитектуры", устремленная в будущее и в вечность, не ограничивалась ничем, так что выглядят их разработки будто наброски к декорациям спектаклей или фильмов о заселении иных планет (что, собственно, по меркам 1919 года также виделось делом обозримых перспектив); с другой стороны, Владимир Кринский неплохо представлен здесь и другими проектами, тоже в большей или меньшей степени утопическими, фантастическими.

Вообще из того, что можно увидеть на выставке - а несопоставимая по экспозиционной площади, да и по количеству предметов, с огромной и бестолковой в Музее Москвы -


- архитектурная в своем роде не менее масштабна и требует внимания к множеству вещей небольших размеров, а на них и к самым мелким деталям... - ясно, что архитектурная советская утопия на практике реализовалась в минимальной степени, зато идей в короткий срок породила столько, что за сто лет последователи и просто коллеги не то что до дна не вычерпали, а лишь с поверхности что-то успели взять. При том что в отличие от литераторов и художников архитекторам заметно сильнее повезло в плане личных судеб, почти никого из них русские вскоре не убили, все они жили долго, хотя и в разной степени востребованные по специальности при последовавшем вскоре, уничтожившем прекрасную мечту вместе с ее главными носителями евреями-большевиками, православно-имперском реванше.

Еще не чисто архитектурной тематики, а более широкого охвата, на выставке попадаются образцы станковой живописи А.Веснина (в том числе кубистская ню "Обнаженная натура", кон. 1910-х нач. 1920-х, и прекрасный "Зимний городской пейзаж", 1921), одна картина Л.Поповой ("Абстрактная композиция", 1921); вместе с тем, коль скоро на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа исследовались также основы и технологии реставрации, реконструкции древних памятников, небольшой закуток посвящен, как ни странно они смотрятся в общем футуристическом контексте (но позволяют увидеть и сходство, и даже парадоксальную преемственность именно по линии утопии, мечты... в конце концов, веры!) церковному зодчеству, хотя бы и с точки зрения его сохранения, а не, конечно, развития или тиражирования (к примеру, проектор Торопова по "включению церкви николая Чудотворца в новый архитектурный ансамбль здания Центросоюза на Мясницкой, 1927).

Но в основном, понятно, ВХУТЕМАС - и педагоги, и ученики - это идея и даже идеология "прекрасного мира будущего" с параболическими домами и целыми улицами таких совершенно "инопланетных" даже по сегодняшним меркам (особенно по сегодняшним!) "жилых" построек, "красными стадионами", похожими на "летающие тарелки" пришельцев "аренами для эстрадных и музыкальных концертов" и т.п., от планов реконструкций и построек целых городов, начиная с Москвы (один из таких разработал Щусев, удивительная, конечно, личность, проектировавший православные церкви и мавзолей Ленина, вокзалы и дачи, памятники и парадные залы; его "Новая Москва" датирована уже 1923 годом!), заканчивая Туапсе и Магнитогорском; до, к примеру, крематория, в проектном эскизе Ильи Голосова, 1919, поражающим даже видавших виды приземистостью дорического портика на фасаде (умиляет присутствие в наброске человеческих фигурок - кто-то кого-то по лесенке тащит, еще живого, видимо... ну а почто терпеть? правильно!).

Самое неожиданное, может быть, имя в предложенном контексте - Шехтель, который вроде бы с ВХУТЕМАСом не ассоциируется совсем, а принадлежит к другой эпохе исторически и эстетически; но не успевший спастись от русских, и Шехтель на старости лет старался ради выживания вписаться в новые, к тому же постоянно меняющиеся стандарты запросов; выходило у него это с практической точки зрения, кажется, совсем неловко, а с эстетической необычайно занятно - вдруг посреди футуристической карандашной стереометрии натыкаясь на яркий цветной минарет или терем, не веришь глазам и думаешь, что листки эти ошибочно тут повесили, но нет: в проектах Туркестанского павильона для промышленной выставки, 1923, или Беговатской плотины (тоже в Туркестане, оказывается... узнал впервые и уже задним числом, в интернете поискал) Шехтель вместо того, чтоб подстраиваться под моду, обращался к формам, более для себя привычным и органичным, но ставил их на службу социалистической индустриализации.

Даже если не брать откровенно фантастические, утопические идеи вроде "храма общения народа" (проектные разработки к нему еще и выглядят столь причудливо, что не сразу поймешь, на существ каких биологических видов рассчитаны эти сложносоставленные "ракушки"...), глядя на архитектурные эскизы начала 1920-х - Небоскреб на Лубянской площади (Кринский, 1923), Театр им. Сумбатова-Южина на Советской площади (Щусев, 1922), варианты разных авторов для здания московского отделения газеты "Ленинградская правда" на Страстной площади (я так понимаю, примерно там, где построен комплекс "Известий" на Пушкинской... - вариант Мясникова и Голосова предлагал башню с крышей-террасой, для геликоптеров, что ли, в виде 8-конечной звезды! и трогательно в наброске смотрится маленькая фигурка, напоминающая "человека-паука"!) - осознаешь, что в какой-то момент действительно имелся шанс на месте этой проклятой богом страны что-то создать небывало восхитительное и убедить все цивилизованное человечество следовать тем же светлым путем... Проекты, кстати, готовились не только для "внутреннего употребления" - показателен в этом смысле конкурс на памятник Христофору Колумбу в Санто-Доминго (1929!!) - вдобавок к никого не интересующей мелкой антропоморфной статуе мореплавателя, уж как водится, непременно предполагается немыслимой высоты башня-"маяк", а заодно и летающие вокруг дирижабли... - участвовал в котором, среди прочих, Константин Мельников, предложивший конструкцию с постоянной подкачкой воды.

До недавнего времени всю раннюю советскую архитектуру я на своем дилетантском уровне числил по разряду "конструктивизма" - недавно побывав наконец в Доме-музее К.Мельникова (это филиал МУАРа), уяснил, что тот же Мельников (а с ним и многие другие... вероятно, и Кринский?) мыслили в категориях несовместимых и даже антагонистичных по отношению к конструктивистам с их ставкой на утилитарность, прагматику... Но так или иначе, прямоугольные, как у Весниных, или цилиндрические, как у Мельникова, или даже параболические конструкции на множестве представленных эскизов реализуют "архетип" башни, и башня эта, по сути, "вавилонская"... - в отличие от ампирных "сталинских высоток", которые и по размерам, может, крупнее задуманных авангардистами, и выше в небо вознеслись, и, главное, были построены (тоже не все из планируемых - но авангардная-то архитектура подавно осталась на бумаге преимущественно... а то и не осталась!..), непременно предполагают и прочное основание на земле, и "верхушку", увенчанную чем-нибудь таким символически "государственным"; тогда как башни деятелей ВХУТЕМАСа устремлены прямиком в космос, в бесконечность и пространственную, и временную.

Практиковавшийся Ладовским "коллективный психоаналитический метод" отдает и впрямь мистицизмом, сектантством, если честно - при всем видимом рационализме плодов этой деятельности... Но при этом "архитектурные явления" показывают наглядно: ведь "счастье было так возможно, так близко" - поневоле допускаешь мысль, что и биология, физиология, телесная организация человека вместе с организацией человеческих сообществ и всего людского рода, да что там, всей биосферы вплоть до последней пиявки, должна была как-нибудь усовершенствоваться, чтоб приспособиться к этим как будто невозможным, а на мещанский вкус попросту уродливым, "бесчеловечным" проектам. На самом деле все ровно наоборот, и это реальные люди - не говоря уже лишний раз о русских... - недостаточно "человечны", чтоб сгодиться для такой архитектуры... пришлось бы эволюционировать ускоренными темпами, но белковые тела по обыкновению предпочли остаться на достигнутом этапе развития (в лучшем случае! а то и деградировать), и вот теперь ползаем на двух ногах по земле из последних сил, картинки с выставки рассматриваем.

Параллельно с ВХУТЕМАСовской, разместившейся в флигеле "Руина", открыта - на правах части постоянной экспозиции музея - выставка "Калязин. Фрески затопленного монастыря", и переход от одной к другой тоже дает своеобразный эффект... Монастырь давно под водой (затоплен при строительстве водохранилища), а фрески были сняты, отреставрированы (некоторые дважды): т.н. "благоверные князья" (в том числе воевавшие друг с дружкой и выслуживающиеся перед Ордой), всякие там "святители" и проч. соседствуют с картинками из серии "Апокалипсис", и вот уж где полет фантазии иконописцев сопоставим с футуристическими утопиями вхутемасовсцев: всадник на Бледном коне держит в руках меч, словно это "калаш"; в адском пламени поджидают чудища, среди которых многоглавый василиск покажется еще не самым удивительным рядом с совершенно необычайной крылатой гадиной, которую легко принять за птеродактиля; ну и две сцены, посвященные сюжету о Вавилонской башне - ее строительству и разрушению - содержательно с выставкой архитектуры ВХУТЕМАСа перекликаются напрямую; впрочем, рыбки и козлик отпущения настраивают скорее на умиротворяющий лад.

Collapse )