March 19th, 2021

маски

от моря до моря песня: "Широта", Театр музыки, драмы и комедии, Новоуральск, реж. Александр Артемов

Вполне отчетливо, гарантируя себя от разочарований, представлял себе, что увижу (и услышу) - но подивился количеству в зале (а это основная сцена Театра им. Пушкина была, и вместительный партер по нынешним временам оказался переполнен...) наряду с неизбежными представителями передовой общественности, большими и маленькими любителями искусства (впрочем, те и другие как раз в заметно усеченном составе...) явно случайных бабулек и дедулек, рассчитывавших очевидно совсем на иную "музыку, драму и комедию", нежели стоило ожидать от режиссерско-композиторского тандема Александра Артемова и Настасьи Хрущевой, если хоть немного про них знать... Но зато не удивлялся ни тому, что иные заблудшие души начали выползать, и прямо из первого ряда, на 15-й минуте этого, еще и оказавшегося против обещаний всего лишь 45-минутным, действа, ни тем более на выходе недоуменно-возмущенным суждениям данной, с позволения сказать, аудитории.

Меня же лично предчувствия не обманули - разве что я бы однозначно предпочел, чтоб показ "Широты" поставили не на 19, а на 17 00, с расчетом после него успеть еще на какой-нибудь спектакль (а так успел только в кино...), и всем было бы удобнее! В остальном - три четверти часа против заявленных 1 часа 20 минут "музыкально-литературного действа о русской широте" более чем достаточно, ну точно не мало, вполне "широко", зато быстро! Неужели кого-то еще способны обмануть, ввести в заблуждения формулировки типа "музыкально-литературное действо"? Дле тех, кого вдруг смогли - первая часть "действа": слово ШИРОТА крупными буквами титра на экране и голос, при пустой сцене объясняющий, что такое "широта" для русского, что она же и "пустота", вся феноменология "широты" вкратце на словах пересказана со ссылками на Д.С.Лихачева и пространной цитатой лирического отступления из "Мертвых душ" Гоголя, а попутно "разъясняется за метамодерн", в качестве образчика которого "Широта" противопоставляется "постмодерну", якобы восстанавливая "вертикальные", разрушенные "постмодерном", смысловые связи.

Никаких "вертикальных связей", разумеется, в "Широте" нет и не должно быть - а если предполагались всерьез (не думаю, что так...), надо признать неудачу; зато как некое высшая форма "постмодерна" и тонкое проявление "постиронии" представленное "действо" годится. Основная его часть сводится к тому, что после разъяснительной преамбулы один за одним на сцену, где выставлен амфитеатром подиум для оркестра, пройдя через зал поднимаются музыканты-оркестранты новоуральского театра, играющие на разных инструментах люди разного пола и очень разного возраста (я к тому, что среди них немало пожилых...), не говоря уже о внешности, телосложении, одежде (вероятно, "в чем были", "в своем", и так задумано). В "Широту" они включены заранее и поименно перечислены в той же "преамбуле", оттого персональными презентациями, "визитными карточками" их появление не сопровождается; да и они и ничего не говорят; садятся на стулья; а титрами на экране-заднике выводится озвученный ими заранее вслух и записанный на фонограмму текст, множество коротеньких текстов, взятых из интернета, в совокупности якобы и составляющих пресловутую "русскую широту".

На самом деле, если уж все-таки упираться в идею с тупой серьезностью, "русская широта" куда как "шире" предъявленного азбучного набора умильных и в меру забавных (но разной степени "забавности") фактиков, анекдотиков, связанных с воспоминаниями детства, с разными зверюшками (коты, собаки, ежики - в комплекте), с влюбленностями и замужествами... Ничего фатального, криминального, даже бытовых затруднений по-минимуму - "Широта" берет нарочито "узкий" спектр и событий, и состояний, возможных на объявленных "бескрайними" просторах. Полчаса эти истории слушаешь и читаешь без скуки, а готовый к чему-то подобному, и без недоумения - но с пониманием, что легко обошелся бы без любой из этих историй и без всех без них тоже запросто. А в финале позади оркестра встает подошедший из-за кулис хор и исполняется кантата Настасьи Хрущевой "Ша! - Широта":

широта широта
это наша пустота
широта широта
это наша красота

- (авторство текста принадлежит композитору и режиссеру совместно) - припев, надеюсь, запомнил дословно, куплеты примерно такого же плана, а "пустота" и "красота" с "широтой" рифмовались еще в текстовой "закадровой" преамбуле, положенные же на музыку напомнили "каравай каравай кого хочешь выбирай", и надо полагать, композитор-минималист сознательно (пусть и без прямого цитирования, даже, может быть, без адресной стилизации) обращается к ритмическо-мелодическим формулам, что у каждого из присутствующих (лишь бы дотерпеть до финального апофеоза) застряли с детства в подкорке. Сомневаюсь, что таким способом происходит обещанное "преодоление обыденности" - скорее наоборот, утверждение "обыденности" как самоценного эстетического (но не более чем эстетического, даже эстетского - без содержательных откровений...) феномена, тоже несколько, на много десятилетий, запоздалое, ну дак и Москва, как принято на "русской широте" выражаться, не сразу строилась, а до Урала подавно долго и далеко, новости медленно доходят.
маски

"Провинциальные танцы", Екатеринбург: "Сердце на его рукаве", "Личность", "Свободу статуе"

Триптих контемпорари данс от екатеринбургских "Провинциальных танцев" оказался даже более интересным, чем можно было ожидать: хореографы в основном приглашенные иностранцы, все три вещи очень разные, но и цельность, и последовательность внутри вечера прослеживается.

"Сердце на его рукаве", хор. Дариуш Новак (Польша), Дор Мамалиа (Израиль) номинально отталкивается от понятия "боли", но не драматизирует и не эстетизирует его - "боль" тут присутствует где-то в глубине, в "подтексте" танца, нарочито медленно, плавно, неторопливо в ансамблевых текучих движениях разворачивающегося; отдельные "всплески" отданы "солистам", невзначай как бы "выпадающим" из ансамбля - но никакого физиологизма и натурализма в спектакле нет, демонстративно неброские одежки, аккуратная и стильная пластика, по-моему все-таки чрезмерно абстрактная и декоративная, чтоб претендовать на статус "высказывания" (хотя бы и на не самую новую в мировом искусстве тему).

"Личность", хор.  Йозеф Трефели - в противоположность "Сердцу..." сближающаяся где-то с эстрадно-юмористическим форматом - достаточно яркая штучка, и по нарядам артистов, и по стилистике танца; построенная на контрастах между механистическими общими проходами всех исполнителей по периметру сцены и иногда экспрессивных, а иногда ироничных дуэтах и трио (при том что "интерактив" с имитацией предложений о знакомстве, тем более выход танцовщика в зал и скачки через ряды кресел над головами зрителей - приемы, выражаясь мягко, несвежие).

Наконец, "Свободу статуе", хор. Анна Щеклеина и Александр Фролов, драматург Константин Рубинский - мультижанровый, синкретический перформанс, где вербатим и опять же интерактив соединяется с пластикой непосредственно. Детский батут становится и предметом игры, и своего рода "постаментом" для статуи - впрочем, отсылы к "античным" памятникам (с помощью "наивных" белых простыней...) быстро уступают место муляжу "статуи свободы" и комично оживающему, архетипическому для всего бывшего СССРовского пространства памятника Ленину. Во плоти Ильич с красным платочком в кармашке пиджака, впрочем, не откровенно комическая фигура, хотя и не сказал бы, что зловещая.

Пока импровизационные экзерсисы рассматривают тему в максимально обобщенных аспектах (человек и статуя как живое и неживое...) это и занятно, и небессмысленно, даже звучащий "документальный" текст не портит дела; когда доходит до риторических вопросов в духе "есть ли в нашей стране свобода?", то применительно и к теме, и к формату спектакля подобная заявка, на мой вкус, оказывается пошловатой, даже если, положим, вне контекста постановки не просто имеет право на существование, но и крайне всем собравшимся необходима... Однако то ли от греха, то ли в силу недостаточного интереса подобные направления мысли из получасового спектакля быстро уходят, не успевая получить развития; правда, запаса иронии собственно хореографических находок и для такого хронометража чуточку побогаче хотелось бы.
маски

Юлия Лежнева и ансамбль "I Fiori" в БЗК: Г.Ф.Гендель "Gloria", А. Вивальди "Nisi Dominus"

А все-таки лишь в барочном репертуаре Юлия Лежнева чувствует себя по-настоящему комфортно, раскованно и уверенно - поэтому такие, как эта, программы, лучше всего ей удается, даже если по ходу возникают некоторые проблемы с голосом (на Вивальди, особенно на шлягерной Cum dederit, требующей необычайной сосредоточенности, певица вдруг стала откашливаться после каждого рефрена...). Gloria Генделя и Nisi Dominus Вивальди - не просто стилистически разнятся, они еще на разные голоса, на разные тембры изначально рассчитаны: первая - для высокого, женского голоса предназначена, а вторая - для кастрата, или, сказали бы сейчас, для контртенора; но диапазон Лежневой позволяет ей в любой тесситуре существовать спокойно, без нажима; и упреки, что дескать, "тихо поет", нелепы - громко-то проще, а вот чтобы пианиссимо не выжимать искусственно, а выдавать как естественное, по видимости "легкое" звукоизвлечение, и при этом с немыслимым обилием мелизмов - для всякого другого стиля украшательства явно избыточные. но на то и барокко, и каждый у Лежневой не самодостаточен, не напоказ выставлен, а встроен в общий стильный ряд; при этом на медленных темпах и при любых пиано кантилена тоже не страдает! - ну не знаю я другой певицы, а сравнивать-то сейчас есть с кем, барокко в моде.

Ансамбль "I Fiori" с концертмейстером Анной Савкиной - опять же есть с кем сравнить - допустим, звезд с неба не хватает, но работает честно, достойно, взаимопонимание музыкантов с солисткой очевидное. Между кантатами сыграли скрипичный концерт Вивальди, солировала Анна Савкина - вполне симпатично... На кантате Вивальди показалось, что Лежневой будет тяжело допеть концерт... - но она сверх программы, сделав концерт полноценным полуторачасовым, без антракта, сольником, выдала еще три биса (не пять, как недавно в "Зарядье" с Павлом Нерсесьяном -


- но тоже нехило), первые два - барочные шлягеры, неоднократно в ее исполнении слышанные, третий не столь знакомый, сдается мне, ближе к венским классикам по стилю и технике пения, и ведь при всей "камерности" своего вокала, манеры, небольшой (а больше ей и не надо) силы голоса, Лежнева умеет "захватить" таких размеров зал, как БЗК, не внешними показушными проявлениями "темперамента", что идет на ура у "больших любителей искусства" (а тут на удивление ни больших, ни маленьких в зале не наблюдалось - заполняемость ниже средней, зато публика собралась на редкость вменяемая...), а утонченностью, владением и вдобавок умным, осознанным использованием виртуозной техники; ну и человеческого, женского обаяния у Лежневой не отнять, искренность ее самоотдачи тоже неизменно подкупает.
маски

Барток, Лигети, Куртаг в РЗК: Студия новой музыки, дир. Игорь Дронов

Как ни досадно было пропускать блок Лигети - может быть, интересовавший меня в этой программе сильнее прочих (и в особенности пьесы для клавесина соло! надеюсь переслушать целиком концерт в записи...), но большой удачей оказалось избежать наверняка непереносимого вступительного слова "музыковедов", от пиздежа которых, уверен, а вовсе не от музыки, свалила заметная часть слушателей после первого отделения, растянувшегося на без малого полтора часа. Вот только что по поводу концерта Теодора Курентзиса в "Зарядье", к которому возможны и уместны свои вопросы и претензии, думал о т.н. "просвЯтительстве" и "просвЯщении", о будто бы необходимости, обязанности музыкантов-профессионалов "образовывать публику" прежде всего в связи с исполнением т.н. "современной музыки", в понятие о которой еще и неизвестно что правильнее было бы вкладывать:


Ну так по крайней мере Курентзис обходится без "лектора из райцентра в красном уголке сельской библиотеки" даже по отношению к относительно молодому Ретинскому или почти на святой руси неведомому Краму, тогда как и Куртаг - живой классик, а про Лигети и подавно Бартока нечего и говорить (то есть можно и, вероятно, нужно говорить, но не в рамках же концерта! а, как сказал бы персонаж Аркадия Райкина, "отдельно, в другом месте, с глазу на глаз). Они сами за себя говорят - экспрессивный и поразительно "узнаваемый с трех нот" (буквально!) Барток, который даже в позднем, 1928 года, струнном квартете № 4 не утрачивает вовсе привязанности к этнографичности, к настроению разухабистого "деревенского кабака", но "песни и пляски народов мира" растворяет в такой изощренной композиторской технике, в таких созвучиях и приемах (хотя по сегодняшним меркам вполне конвенциональным - молотком по битому стеклу у Бартока никто не лупит... - но все равно одна из шести частей квартета, полностью построенная на пиццикато всех четырех инструментов, получается необычайно эффектной и выразительной; да и "зажигательные", даром что атональные, ритмичные, считай "плясовые" эпизоды; и более лиричные...), что весьма развернутое сочинение пролетает, оставляя с "чувством легкого голода", хочется еще дальше слушать!

А дальше уместно и абсолютно органично встык с Бартоком следует Куртаг - его "Quasi una Fantasia" для фортепиано и ансамбля, 1987-1988, посвящена младшему коллеге и соотечественнику Петеру Этвешу (творчество которого нам тут открылось за последние пару лет благодаря и театральной постановке "Трех сестер", и видеотрансляции "Балкона"), им же впервые и была исполнена; лаконичная, минут на десять, но четырехчастная вещь, поражающая разнообразием средств и богатством фантазии композитора; каждая часть, соответственно - длится пару минут; но успевают запомниться и нарочито "примитивные", "наивные" монологи рояля, и переходы от показательно "старомодной" челесты к электронике синтезатора, и внушительный, способный даже испугать рев тубы (хотя и с сурдиной); в составе ансамбля - и арфа, и контрабас, в общем, краски задействованы разные, контрастные, и также интонационно коротенькие части друг другу противопоставлены, а вместе получается стильная и цельная штучка (ну не сказал бы, что нечто большее - не "манифест" все-таки, не "программное" высказывание, скорее, безделушка, не лишенная, может быть, игривости и самоиронии где-то...), и очевидно взаимосвязанная с тем же Бартоком; и всякое "просвЯтительство" излишне - впечатление без того остается сильное, зачем портить его бессмысленным словоблудием, на крайний случай стоит довольствоваться отпечатанными аннотациями.
маски

насущный хлеб революции: "Маузер" Х.Мюллера, Александринский театр, реж. Теодорос Терзопулос, 2020

Вольно отсчитывать прошлогодний "карантинный сезон" от соответствующего собянинского распоряжения, годовщина которого вспоминалась днями ранее - но, как верно заметил персонаж "Бориса Годунова", внося свои практические поправки в царский указ, "не всяко слово в строку пишется"... Для меня лично поворотным моментом от привычного уклада и распорядка к совершенно новому образу жизни стала онлайн-премьера "Маузера" Терзопулоса, трансляцию которой я пропустил из-за отсутствия нужных настроек и общей слабой техподготовки. Послав интернет-платформе, где шла, но только в режиме реального времени, без дальнейшего сохранения, трансляция, а попутно и театру порцию виртуальных проклятий, я засучил рукава, обратился за помощью к более умелым товарищам (а заодно и подключил наконец-то безлимитный домашний интернет, смешно сказать сейчас, год назад у меня его не было!!), и в дальнейшем едва только успевал скакать от одной трансляции к другой, а уж сколько нам открытий чудных припасли театральные медиатеки на следующие месяцы ковидной самоизоляции... до сих пор еще не разгреб запасы (и полагаю, что уже не успею до конца жизни разобрать их полностью). Но вот "Маузер" так и оставался пеплом, бьющим в сердце, "незакрытым гештальтом", простигосподи - как вдруг почти случайно натыкаюсь на "пиратскую" (официальной похоже нет, питерские театры отчего-то блюдут строго свои видеоархивы и требуют удалять любые несанкционированные файлы...) запись "Маузера", которую тут же, не откладывая далее, потому что уже далее некуда, год прошел и нового "карантина", увы, не предвидится, включаю.

Много не ожидал, потому что другие спектакли Терзопулоса раньше видел "живьем", и в том числе с его собственным участием как актера-перформера; но надо признать, может из зала и не так (с момента онлайн-премьеры, думаю, спектакль уже играется на публику?!), а на телеэкране по "картинке" постановка смотрится весьма эффектно. Предсказуемо визуальное решение (Терзопулос и сценограф, и художник по костюмам, и даже свет выставил сам) стилизовано под живописно-графический художественный советский авангард послереволюционных 1920-х - но в меньшей степени, как ни странно, абстрактный супрематистский, а в большей - фигуративный, отсылающий сознательно или нет к полотнам Климента Редько, Соломона Никритина, раннего Самуила Адливанкина. Текст Хайнера Мюллера (перевод на русский Эллы Венгеровой), построенный на бесконечном варьировании или просто повторяющемся воспроизведении ограниченного набора фраз-рефренов, напрямую отталкивается от одного из эпизодов "Тихого Дона" Шолохова, а косвенно восходит (но по сути оказывается гораздо ближе...) к "Конармии" Бабеля, в чем, кстати, уже заложено и стилистическое, и содержательное, на уровне пафоса, в частности, по отношению к революции, противоречие.

Главный герой - "революционер", призванный расстреливать "контрреволюционеров" ("раздавал смерть в городе Витебске врагам революции"), позволяет себе проявить слабость и отпустить троих крестьян, тоже "врагов революции", но "поневоле", восвояси живыми, за что теперь подлежит расстрелу сам, потому что "насущный хлеб революции - это смерть ее врагов" (ключевой из рефренов исходной драматургической композиции). Футуристическое по эстетике - сегодня, понятно, это "ретро-футуризм", и стилизованный к тому же - выстроено как некий "суд", но условный, и отчасти "Страшный" в последнем, высшем, библейском смысле (в связи с чем как не вспомнить не только иконическое "Восстание" Редько, 1926, но и картину "Суд народа" Никритина, 1934).

В функции Судьи - Судии - выступает безымянная героиня Елены Немзер, помещенная на "футуристическую", "супрематистскую" трибуну, врезающуюся в округлый горизонтальный подиум; хотя имидж ей придан демонстративно "старорежимной", такой дамы-аристократки "из бывших" (или "из вечных"? с вычурной прической, при "драгоценных" аксессуарах, но и с гипертрофированным крестом на груди); к финалу она, правда, сама интонационно и пластически сблизится с "обвиняемыми". Поначалу "обвиняемый" один, затем к нему присоединяются двое и далее еще двое - пятеро полуобнаженных, с близкими к античному совершенству торсами (в свое время, помнится, говорили, что перформеры в "Машине Мюллер" Серебренникова отличаются совершенным телосложением - но куда тем разномастным паренькам до александринских жеребцов: Николай Белин, Максим Яковлев, Тимур Акшенцев, Владимир Маликов, Евгений Кошелев!), при этом они еще и великолепно, в очень сложных пластических конфигурациях и вокально, в речитативах, взаимодействуют; вообще эта пятерка заставляет вспомнить "Конармию" Максима Диденко, хотя та ставилась на студентов, изначально более подготовленных и раскованных физически.

Гораздо менее интересно, по правде говоря бледно - но так, видимо, задумывалось - смотрится замечательный, выдающийся актер Игорь Волков в одномерной роли Инструктора, которому отданы функция и текст "обвинителя" от лица абстрактной "революции", пока "обвиняемые" хором пытаются "оправдаться" или, по крайней мере, "объясниться", ну или на худой конец что-то сами для себя желают уяснить... Впрочем, драматургия, а вернее, партитура "Маузера" складывается не из отдельных реплик или монологов, а из формально очень замысловатых, изощренных контрапунктов, она динамична, полифонична, внутренне диалектична, и оттого вдвойне жаль, что диалектика присутствует в "Маузере" лишь на уровне формы, да и то скорее структуры, чем отдельно взятых элементов в их сочленении.

Мне показалось принципиально важным, что Хайнер Мюллер как пусть и "авангардист", но ГДРовский, то есть по умолчанию "левый" (а хоть бы и западный - там-то еще "левее" все сплошь были и остаются, благо не хлебнули революционного лиха, маузер им в глотку!!), и античную форму "трагедии" он использует для осмысления целей и средств революции, но никогда не забывает о ее задачах, так что посыл автора - не примиряющий, не осуждающий, ну и не обвиняющий, разумеется, но амбивалентный, в его амбивалентности, собственно, и заключается трагедия как историческая, так и экзистенциальная, человеческая, в том числе одного, всякого, отдельно взятого человека (сегодня он расстреливает, завтра его расстреливают, но революция продолжается, она неизбежна и необходима, как истина и как сама жизнь...), также и народа, и человечества (под "народом" в таком контексте, разумеется, не нация понимается, а народ всемирный, "вселенский"). Терзопулос же "античную", ритуально-архаическую форму приспосабливает даже не к христианским, но узко-православным моралистическим, нравоучительным стандартам, пошиба даже не библейской заповеди "не убий", а чуть ли не пальчиком грозящего урока воспитателя детсада "убивать нехорошо!" Для Хайнера Мюллера, допустим, тоже "убивать нехорошо", но вместе с тем "смерть врагов" осознается как "насущный хлеб революции" по факту; для Терзопулоса такой расклад становится обвинительным заключением и смертным приговором самой революции - это не просто неверно, но и вовсе неумно, а вдобавок и тривиально до пошлости.

В пошлость композиция Терзопулоса неизбежно скатывается и в силу подбора музыкальных лейтмотивов впридачу к текстовым (композитор Панайотис Велианитис): с одной стороны - "Мы жертвою пали в борьбе роковой", революционная песня, но здесь звучащая как реквием по революции, не только по революционерам (хотя после того, как Владимир Юровский предварял хоровым пением свое исполнение 11-й симфонии Шостаковича, где использована та же песенная мелодия, ассоциации она вызывает больше иронические, нежели трепетные...), с другой - "Молитва" на стихи К.Р., "великого князя" Константина Романова, поэта-дилетанта, благополучно умершего естественным образом за несколько лет до 1917 года, то есть с революцией (ну по крайней мере с Великой Октябрьской, ни даже с Февральской буржуазной...) никак не соотносимого исторически: "Научи меня, Боже, любить Всем умом Тебя, всем помышленьем, Чтоб и душу Тебе посвятить И всю жизнь с каждым сердца биеньем..." - стишки, по совести сказать, и так-то дрянь, а в сочетании с "Мы жертвою пали..." и до кучи с "Господи помилуй" (то, что в спектаклях Богомолова используется именно как стилистический "балансир" идеологической амбивалентности, у Терзополоса, наоборот, окончательно расставляет и моральные, и даже политические "маркеры") от них просто вянут уши!

Ну и наиболее спорный момент, точнее, образ спектакля - как ни печально, связан с грандиозным Николаем Мартоном, чей постоянно сменяющий "маски" персонаж тут номинально обозначен как "первая жертва", на деле он многолик и "многочислен", как многочисленны, бессчетны "жертвы революции"; но в чем-то имидж при некоторых его появлениях перекликается с обличьем потусторонней, высшей, над временем и пространством царящей "судьи"-Елены Немзер, а порой снижается до кабаретного паяца а ля Вертинский... Чем мощнее сам по себе Мартон - тем однозначнее, а значит, и пошлее в целом стилизованное под суд действо: суд с заранее предрешенным приговором - это ведь уже не суд, или как?! И не "новый человек" рождается из этого "ритуала", но "старый", "нормальный" человек превращается чуть ли не в бессловесного скота, которому еще только предстоит в предполагаемом (по отношению к заданному ретро-футуристическому "прошлому") "будущем" - ну вот и не захочешь, а подумаешь о вымечтанной интеллигентами "прекрасной россии будущего"! - заново обрести и речь, и способность к прямохождению, и человеческий облик (о чем, надо полагать, свидетельствует явление полудегенерата-полугомункулуса в финале, отданного еще одному яркому, но здесь мало себя реализующему артисту Ивану Супруну, чей безымянный и никак не обозначенный, не индивидуализированный персонаж выделяется из Хора)?

Примечательно и, я бы сказал, забавно, что аналогичный, ну ровно тот же амбивалентный пафос, выстроенный на диалектически, трагически неразрешимых противоречиях "целей" и "средств" другой пьесы Хайнера Мюллера, "Волоколамское шоссе" по роману Александра Бека, где речь идет не о революции (официальной православно-фашистской идеологией ныне приниженной и почти что проклятой), но о т.н. "великой отечественной войне", и конкретнее, о "битве за Москву" (которая, в противоположность недавно героизированному и мифологизированному едва ли не больше, чем т.н. "великая победа", а ныне растоптанному в пыль Великому Октябрю, наоборот, служит православному официозу с его имперским милитаризмом "краеугольным камнем", идеологическим фундаментом, и возносится до статуса сакрального), в приуроченной несколько лет назад к 9 мая постановке Марины Брусникиной трактуется ровно напротив, с точки зрения печальной, но вынужденной жестокости, не преступной, но оправданной, коль скоро "великая победа" без "великих жертв" не дается, по случаю чего опус Мюллера ничтоже сумняшеся тогда еще и переименовали из нейтрального "Волоколамского шоссе" в помпезно-торжественное (!) "Посвящение", завершив мажорной увертюрой Шостаковича 1940 (!!!) года:


Парадоксально Терзопулос оказывается намного роднее дидактичному "эпическому" театру Брехта, к которому "Маузер" косвенно восходит через Мюллера, нежели Мюллер, будто бы идущий от Брехта непосредственно (но, вероятно, потому и активно, осмысленно с ним во многом полемизирующий по существу основной затронутой проблематики), при прямо противоположном содержательном наполнении произведения этой самой "дидактикой", носящей у Терзопулоса, не в пример Брехту (и в отличие от амбивалентности Мюллера) однозначно не "оправдательный", но "обвинительный" по отношению к революции (Октябрьской, конкретно) уклон!

На самом деле тема неизбывных противоречий задач революции и средств их реализации - главная в советской литературе 1920-х-начала 1930-х гг., и всякий писатель, в том числе эстетически несовместимые, казалось бы, Шолохов и Бабель, обязательно к ней обращались, анализировали каждый со своей позиции мировоззренческой и в присущих им художественных формах, как и прочие, от "старых реалистов" Горького и Серафимовича до "попутчиков" послеоктябрьского "призыва"; Шолохов - через многофигурную эпопею, Бабель - через набор связанных лейтмотивами, но не сквозным сюжетом набор лиро-эпических новелл-"зарисовок"; а с наибольшей точностью, скрупулезностью и полнотой ее выразил, наверное, Евгений Замятин в "Рассказе о самом главном":


Трагедия революции (да и вообще политической истории...) у Мюллера - в неразрешимом противоречии возвышенных намерений и низменных поступков, задач и методов, целей и средств; у Терзопулоса - в заведомо преступных "средствах" (задачи и цели его, кажется, совсем не волнуют, не увлекают... хотя бы в подтексте...); жертва не священна, а просто несчастна; палачи - не выполняющие некую высшую миссию "посланники", не "солдаты", а обыкновенные мелкие злодеи, и в итоге жертвами становятся все, от хора до "судьи", вот такой "суд", такой "приговор", низводящий само понятие "революции" до какой-то бытовой уголовщины; а если так (ну предположим...) - к чему вся эта геометрически с иконографической тщательностью выверенная ритуальная музыкально-пластическая, с вычурными париками и обнаженными торсами, хором и танцем, "литургия"? И откуда вообще при таком взгляде на революцию берутся аллюзии - насколько они уместны?! - к изобразительному, музыкальному, театральному собственно искусству, рожденному Октябрьской революцией, столь богатые и плодотворные (не к одной же давно утраченной древнегреческой традиции апеллирует режиссер? что он и мы все о ней может знать доподлинно? а Великий Октябрь до сих пор остается, при всех своих противоречиях, частью нашей, ну в этой стране точно, обыденной повседневности) даже спустя век с лишним?!