March 16th, 2021

маски

а хочешь, я выучусь шить: "Барышня-крестьянка (вариации)" А.Пушкина в РАМТе, реж. Кирилл Вытоптов

Вместо штампа "спектакль летит" к "Барышне-крестьянке" Кирилла Вытоптова больше подошло бы выражение "спектакль порхает": действие перемещается от локации к локации (и это в стенах крошечных размеров "белой комнаты"!), зрителям тоже иной раз предлагают пересесть с места на место и взглянуть на происходящее с другой точки зрения, а текст перебрасывается от персонажа к персонажу, от артиста к артисту, или вовсе озвучивается голосом виртуальной, компьютерной "помощницы" - в настоящем компьютере эти девушки-роботы меня пугают, а тут ничего, забавно, и все, что выдает "по запросам" голос невидимой рассказчицы, вшивается в общую "канву" импровизаций.

Между прочим, для Кирилла Вытоптова это уже не первое обращение к  пушкинским "Повестям Белкина", и мало того, именно с них он начинал профессиональный творческий путь, еще студентом мастерской О.Л.Кудряшова в ГИТИСе поставив в качестве дипломной режиссерской работы "Станционного смотрителя" со своей однокурсницей, гениальной Инной Сухорецкой, сыгравшей там Дуню Вырину:

https://users.livejournal.com/-arlekin-/1830039.html

С тех пор больше десяти лет прошло, у Вытоптова за плечами десятки спектаклей, но вольно или невольно отсылы, пусть не сразу бросающиеся глаза и заставляющие вспомнить студенческий опус режиссера, в премьерной "Барышне-крестьянке" возникают.

Пространство оформлено (художник Нана Абдрашитова) как пошивочно-примерочное ателье, впрочем, винтажных и скорее театральных, чем музейных, костюмов, и события крутятся (буквально) вокруг стоек и столов с выкройками и полуготовыми нарядами, кабинок с занавесками. Девушки - "модистки", "портнихи", в программке обозначенные как "вышивальщицы" - и на себя примеряют образцы, и на главного героя, который, в свою очередь, их с интересом обмеривает (исходя из эталона 90-60-90). Алексей Берестов (Иван Юров) - единственный тут мужской персонаж, словно заблудившийся и затерявшийся в лабиринте "мастерской"-девичьей и собственных юношеских фантазий (в подтексте - эротических, но даже по меркам театра для детей слишком целомудренных). Женский голос виртуального робота его заморочил или он сам обманываться рад - но этот парень с гитарой, первый и последний "на деревне", варьирует песенный репертуар по дням недели от романса до шансона (и бардовская интеллигентщина тоже всплывает, конечно), перебирает этно-колорит русский, испанский, английский, восточный...

"Барышня-крестьянка" завершает полный цикл рамтовского проекта, посвященный "Повестям Белкина", я из предыдущих четырех спектаклей - все поставлены разными режиссерами, это принципиально - видел два, "Станционного смотрителя" Михаила Станкевича -

- и "Выстрел" Егора Равинского -

- оба также могли бы иметь уточняющий подзаголовок "вариации", но хотя "Станционный смотритель" у Станкевича и обрастает забавными игровыми подробностями, а "Выстрел" у Равинского историко-культурными и литературными концептуальными ассоциациями, сюжет и текст первоисточника используется в них более последовательно. У Вытоптова оригинальная повесть словно "распорота" и заново "сшита", причем не до конца, а наметками, крупными, заметными, нарочито непрочными стежками; одни персонажи при новом крое вовсе потерялись - родители героев упоминаются, но не появляются во плоти; другие, наоборот, укрупнились и вышли на первый план - как англичанка-гувернантка мисс Жаксон (Татьяна Веселкина); а любовная история с водевильными переодеваниями Алексея Берестова и Лизы Муромской (Марианна Ильина) превратилась в "пазл" (кстати, на столе в ателье разложена незавершенная сборка, я как раз за столом сидел, не стал собирать, хотя "вышивальщицы" мне предлагали в ожидании начала действия заняться).

Отражения в зеркалах (что за ателье без зеркал?) и кусты сирени ("лесная чаща", вылезающая неожиданно из до поры скрытой в дальнем углу ширмы), гитарные песни, ритмы фламенко и превращение барышни Лизы в "крестьянку" Акулину с помощью подручных средств (одеяло служит платьем, а за кокошник сойдет веер "из подбора) - игра в классику с компьютерным роботом на каждом шагу предлагает изменяющиеся правила. Часовой хронометраж даже избыточен для такого занятия - еще немного и голова совсем кругом пойдет... Но сюжет повести стремительно движется к хрестоматийной счастливой развязке и соединению влюбленной парочки - а финал спектакля оставляет героя в опустевшей "примерочной" одного: виртуальный, "идеальный" и неуловимо-двойственный женский образ Аку-Лизы (и вот тут, пожалуй, стоит вспомнить снова про Дуню из "Станционного смотрителя", которая тоже пережила "трансформацию" из бедной девицы в барыню... неожиданно исчезнув из дома и оставив в одиночестве безутешного отца), едва собравшийся из множества разнообразных вариаций в единый и цельный, от него тут же ускользает.

маски

РНМСО в КЗЧ, дир. Александр Лазарев, сол. Александр Канторов: Прокофьев, Шостакович

Помимо того, что Прокофьев - мой любимый композитор, его Второй концерт - мой любимый среди фортепианных концертов у Прокофьева; так что от предубеждений отделаться трудно, и в первой части мне казалось, что Александру Канторову для Прокофьева не хватает "основательности", темперамента, да просто силы звука; и "огнедышащий" Александр Лазарев ради него оркестр старается придерживать, но все равно иногда перекрывает солиста; впрочем, средние части, и даже третья, где от пианиста требуется особое напряжение, именно такой мягкой, сглаженной, где-то скользящей, "романтической" манерой Канторова показались как минимум интересными, неожиданными, способными любые предубеждения поколебать. Вообще, наверное, такой Прокофьев - пусть и ранний, но тоже более привычно звучащий в советской исполнительской традиции (и пианисты, которые учились в московской или ленинградской консерваториях, до сих пор так его играют), у иностранцев, европейцев (а Канторов все-таки европейский музыкант, иностранец) - хорош именно тем, что ломает стереотипы восприятия, но впечатления не портит. И все же в двух развернутых сольных "романтических" бисах (подсказывают: Брамс, финал сонаты № 3 и баллада № 1) Александр Канторов явно увереннее себя чувствовал.

А вот Александр Лазарев (наряду, может, с Валерием Гергиевым) - лучший дирижер для Прокофьева. Он и просто лучший, ну один из лучших - просто с Шостаковичем и тем более с Седьмой симфонией мои личные взаимоотношения куда сложнее, чем с Вторым фортепианным концертом Прокофьева. Давно ее не слышал целиком и живьем, и в другом исполнении, пожалуй, слушать не стал, не смог бы... Но у Лазарева она звучит и мощно, и не помпезно (валторны и тромбоны, однако, разместили на портиках для большего размаха), и точно не официозно при всей заигранности и мифологизированности, и определенно "сложнее" по содержанию, чем впаривают (подозреваю, что до сих пор) на уроках "музыкальной литературы", и может совсем "не про то"; изумительно вышла вторая часть - на уровне открытия; а пиано-пианиссимо Лазарев (и даже из молодежного оркестра, где скрипки еще ничего, а остальные группы не очень...) умеет выдавить на зависть и Курентзису, так что контрасты внутри частей, особенно первой, заставляли невольно трепетать перед этой, в сущности, довольно утомительной махиной.
маски

агрегат для промывания: Андрей Гросицкий, Павел Леонов, Ирина Петракова в ММСИ на Петровке

Многие картины Андрея Гросицкого в названии содержат понятие "агрегат", которое художником трактуется весьма произвольно и очень широко - но мне показалось, что это действительно некий ключ к той "истории", которую рассказывает уже закрывшаяся персональная выставка на Петровке. Я видел отдельные произведения Гросицкого раньше на сборных и тематических выставках т.н. "советских нон-конформистов", но как цельный и вместе с тем достаточно разнообразный художник он (Гросицкий умер в 2017-м) открылся мне только здесь. Ретроспективой выставку, правда, не назовешь - ранних вещей Андрея Гросицкого на ней всего-ничего и разбросаны они по залам, сформированным (ну раз уж хронологию выстраивать не на чем, материала не хватает) исходя из тематического принципа, и на мой взгляд, не слишком убедительного, а главное, и не слишком увлекательного - во всяком случае мне оказалось интереснее прослеживать от зала к залу и от работы к работе какой-то собственный, независимо от кураторской мысли развивающийся сюжет.

Отправная точка этого (мной придуманного - но все-таки навеянного произведениями художника) сюжета - живое в неживом и наоборот, взаимодействие органики с механикой. Органических, а не то что "живых", "белковых тел", и подавно антропоморфных образов на картинах и рисунков Гросицкого совсем немного. Причем если в работах 1960-х70-х годов "человек" косвенно присутствует хотя бы в виде "манекена" (тоже "мертвого", но по крайней мере внешними чертами восходящего к "живому") - это такие вещи, как "Семья", 1970-76, "Удивление", 1974 - то дальше исчезают и они, остаются либо цветочки (тоже как элемент символическо-декоративный в большей степени), либо мясо, а точнее, фарш, прокрученный через мясорубку или препарированный столовыми приборами, опять же, стало быть, "мертвый", и не просто "неживой", а чуть ли не "убитый" механизмом, техническим приспособлением, пресловутым "агрегатом". Уже и на холстах 1970-х это проявляется - "Ночь", 1973: пишущая машинка с белым листом бумаги, освещенная лунным кругом - сам по себе предмет не существует и лишен смысла без человека, который захотел бы и смог что-то с помощью этой машинке на этом листе что-то отпечатать, но человека нет, даже манекена, его заменяющего, нет, есть только "агрегат".

Впрочем, "агрегат" у Гросицкого, похоже, осмыслен двояко - и как "орудие подавления" всего живого, органического, но и как некая высшая форма жизни, существования, бытия, несколько более по сравнению с "мясом" или даже с цветком совершенная, и вместе с тем, подобно живому и органическому, хрупкая, уязвимая, подверженная распаду, в большинстве вариантов именно на стадии распада запечатленная: объекты ржавые, траченые, иногда от них один только остов и уцелел; а еще, с другой стороны, возникает образ и "агрегата радости" (тоже двоякий и в подтексте ироничный, несомненно, а может и саркастичный, сатирический), но так или иначе "агрегат", будь то мясорубка, замок или смятая консервная банка - объект не "критики", но во многом "любования", и относится к нему художник не без насмешки, но с очевидной "симпатией".

На выставке немало - при том что они не отвлекают на себя внимание и не "забивают" произведения главного героя, хедлайнера экспозиции - работ современников Гросицкого, близких ему и по эпохе, и по среде, и по духу, и где-то по технике, стилю, пластическому языку. Но в основном это или концептуалисты, или авторы, работающие с готовыми формами; из всех представленных лично мне, допустим, интереснее остальных Виктор Пивоваров (две картины из собрания ММСИ - обе поздние: "Окно и сад. Атлас животных и растений", "Утро, день, вечер, ночь", 2006), но уместность присутствия Чуйкова и Орлова, Шелковского и Турецкого, всех прочих здесь трудно отрицать; внешне же ближе всех к Гросицкому как будто Краснопевцев - но думается мне, ассоциация эта обманчива и сходство чисто (опять же) "техническое", все же Гросицкий - совсем "про другое", нежели Краснопевцев.

Взять "Цифровой механизм", 2009 - в памяти картина вызывает кассовый аппарат, который лично я видел в магазинах 1980-х-90-х; на самом деле это "таксометр", и предмет из мастерской художника, послуживший моделью для живописного образа, выставлен тут же в мини-витрине (как некоторые другие); но так или иначе механический, "неживой" предмет, "агрегат" отсчитывает нечто, касающиеся живых организмов, а они остаются за рамками холста и за рамками схваченных художником сюжетов (при том что все запечатленные предметы - рукотворные, созданные людьми, то есть механика, порожденная органической мыслящей материей, и ее же, стало быть, перемалывающая...); или вот "Часы", 1998 - наручные, опоясывающие холст, будто руку (но руки не видно, она отсутствует, холст ее заменяет) - разумеется, с пустым циферблатом, без стрелок, белый чистый круг (как лунный диск на других холстах...), самодостаточный, а не прикладной, не "полезный" для кого-то живущего и мыслящего, нуждающегося в отсчете времени, "агрегат"... Показательна в этом смысле картина "Рихтер", 1998 - в силуэте, слившемся с абрисом рояля, увиденном как будто сверху, даже угадывается портретное сходство (благодаря черепу и общему контуру сутулой фигуры) с названным по имени прототипом; но изображение представляет собой синтетический объект, тот же "агрегат", функционирующий механически, а не "органически" живущий, с определенной целью извлечения звуков.

Вообще как и многие другие "нон-конформисты", Андрей Гросицкий наверняка в чем-то ориентировался на опыт раннесоветского авангарда 1920-х30-х годов, не только сугубо пластический, конструктивный, но и философский, мировоззренческий, в его отношении к предмету и к материи; но если супрематисты и конструктивисты были заворожены геометрией формы и видели с ней верх совершенства, то для художника, подходящего к проблеме с позиций и с опыта второй половины 20-го века, ограниченность этой механистической, технологической утопии не менее важна, чем ее преимущества перед "цветочками" или "мясом". "Грузовик", 2005 - проржавевший и полуобрушившийся остов бывшего автомобиля; на картине "Гигантомания", 2012 - огромный, но сломанный и тоже ржавый ключ, неизвестно еще от какого замка; картина "Прочность креплений", 2007, изображает ржавую цепь; а названия работ "Труба ржавая, увечная", 2012, или "Композиция со сломанным замком" говорят сами за себя.

Механические - устроенные, кстати, очень прочно, сплошь из до-цифровой, до-электронной, почти архаичной (для художника, умершего всего-то несколько лет назад, заставшего все ныне распространенные гаджеты и виртуальные технологии!) эпохи - предметы словно пытаются все, что попадет в их поле притяжения, ограничить, замкнуть и перемолоть, будь то агрессивно изрыгающая фарш мясорубка с картины "Агрегат № 7", 2013, ножи и вилки, вонзающиеся в мясное месиво на картине "Трапеза", 2016, или мирный, спокойный внешне "Шпингалет", 1995, или совсем внешне безобидная "Сушилка для тряпок", 2015; но и сами они подвержены коррозии в прямом и переносном смысле слова - характерная с этой точки зрения вещь "Это не шляпа", 2009, где открытая, смятая и ржавая консервная банка обрела невольное сходство с предметом повседневного человеческого обихода. Кстати, помимо банок, мясорубок, винтов и прочих "агрегатов", на полотнах Гросицкого нередко встречаются, из предметов мебели, диваны - разных, но ярких, "кислотных" расцветок, зеленые, розовые; понятно, что на этих диванах никто не сидит и присесть некому.

Исключения парадоксально общую тенденцию подтверждают и лишний раз иллюстрируют: на картине "Карнавал", 1976, изображены разных цветов и форм, то есть разных биологических видов, черепа - их предлагается воспринимать как своего рода "маски", но для какого и для чьего, интересно, они предназначены увеселения? "Рождение луны", 1991 - будто не от "космического ремесленника" (так называется один из залов-разделов выставки Гросицкого), а от метафизика, в совсем иных, далеких от повседневной земной предметности мыслящего категориях, космогонический "пейзаж". А на графических листах попадаются иной раз человеческие лица - вот только "Дети", 2016, всего лишь рельеф на какой-то посудине (чашки, плошки), или "Красавица", 2015, тоже рисунок, виньетка на неком предмете "декоративно-прикладного искусства"; а если мелькнет женское лицо - то как элемент декора еще одного "агрегата", к примеру, "Старинное изделие", 1991 запечатленный рельеф женского лица на ручке или щеколде (написана картина на эллиптически изогнутом оргалите); зато иные "агрегаты" неизбежно приобретают антропоморфные черты (см "Ламповый агрегат", 2001; или "Коррида", 2015 - конструкция из тряпки и проволоки, металл пронзает ткань, но и ткань опоясывает, "обнимает" сцепленную железку; из раннего - "Мак", 1975, стебельки с головками, во-первых, сухие, уже сами по себе неживые, а во-вторых, торчат как часть "конструкции" из металлической подставки; ну или тот же "Рихтер"...) - механика и органика, живое и мертвое взаимодействуют, и на уровне форм тоже.

Замечательная, очень удачная кураторская придумка - зал "тотальной инсталляции", увешанный теми самыми ржавыми железками, замками, ключами и проч. на нитках, с всего несколькими полотнами на стенах - попадая в эту комнату, сам невольно чувствуешь себя мясом, фаршем, объектом воздействия рукотворных, безобидно-бытовых в повседневном обиходе "агрегатов".

Из двух продолжающихся выставок одну, "Проявляется исчезновением", занявшую пару залов на первом этаже, составили произведения Ирины Петраковой, которые могли бы порадовать глаз в интерьере офисной приемной скорее, чем в музейном пространстве, по-моему... Вторая посвящена "наивному" художнику Павлу Леонову и под нее отдан весь второй этаж целиком - вот это ретроспектива и масштабная, и выстроенная хронологически, но может на нее мне не достало внимания после Андрея Гросицкого, и стоило бы прийти еще раз, всмотреться в эти сложносоставные картины более пристально - на поверхностный взгляд творчество Павла Леонова не то что не показалось мне увлекательным, но в чем-то и покоробило. В лучшем случае его можно воспринимать как самопальное "декоративно-прикладное искусство", но не как живопись, в которой Леонов подозрительно точно и на своем уровне "технично" (кажется, что сознательно) аккумулирует приемы Таможенника Руссо и Нико Пиросмани, безошибочно ориентируясь на узнаваемые, популярные образцы.

Позапрошлой осенью я оказался в парижском музее Майоля на выставке французских "примитивистов" 20го века - и удивился, насколько все они разные и непохожи друг на друга, хотя многие жили в одно время и некоторые, вероятно, были друг с другом знакомы:


Тогда как Павел Леонов, поскитавшись, прочно осел в глуши (не такой уж безнадежно оторванной от проезжих дорог, если вдуматься, но вдали от художественной жизни), а трудно поверить, что переклички с французским и грузинским "коллегой" из совсем другой эпохи у него возникли случайно... К тому же весь "наив" и "примитив" у Леонова обслуживает вполне благонамеренные стереотипы советской, а затем и новорусской идеологии, пропаганды - будь то изобличения западного "колониализма" и восхищение "братской помощью" русских другим народам (которые о том вовсе не просили), а под конец жизни у него наблюдается обращение к образам уже из православно-монархического набора (будь то "Ангел" или "Николай и Александра"). Ну и все эти "комиксы", "картинки в картинке", фантазийное сочетание "почвеннической" архаики с элементами современности и "научно-технического прогресса", опять же отвечающего модам определенного периода (смешались в кучу кони и самолеты... колхозники и военные) меня и не позабавили, и не убедили в значительности личности автора, подавно его творчества.

Collapse )