March 15th, 2021

маски

"Травиата" Дж.Верди, Венская опера, реж. Саймон Стоун, дир. Джакомо Сагрипанти

Постановка до-ковидная, но изначально вышла в Парижской опере, и с той же Претти Йенде в заглавной партии, а до Вены добралась только сейчас и транслировалась из пустого зала - что, пожалуй, придало зрелищу хоть какой-то осмысленности: хуем в жопе - и даже в ухе! - и даже торчащим концом наружу!! - нынче удивить сложно, а больше в спектакле и смотреть особо не на что.

Когда московская передовая общественность пришла в сумасшедший восторг от "Трех сестер" Саймона Стоуна, которые стали первым с ним знакомством для русскоязычной аудитории -


- мне сразу подумалось: что-то свежеиспеченные фанаты заговорят после второго, после третьего приближения к творчеству режиссера... И действительно, "Йун Габриэль Боркман" уже заметно остудил горячку эйфории -


- а гастроли "Медеи" считай провалились и вызвали отзывы, мягко говоря, разноречивые -


"Травиата", насколько я понимаю - не дебют Саймона Стоуна в оперной режиссуре, у него еще была "Медея" (помимо драматической, показанной в Москве - оперная, Керубини, я ее не видел), но для не совсем новичка в музыкальном формате с фантазией у постановщика дела обстоят вдвойне хреново. Виолетта у него - звезда соцсетей, благодаря чему в ее распоряжении и медиа, и бренды, и доступ к вечеринкам, и, разумеется, богатые ухажеры, но предпочитает она сравнительно тихого и скромного персонажа Хуана Диего Флореса, которому, кстати, клетчатые "фермерские" рубашки (во втором акте) идут едва ли не больше, чем смокинги с иголочки (в первом и третьем)!

Все действие помещено в белый вращающийся павильон, на внешние и внутренние сцены которого проецируются временами "скрины" из "чатов", а заодно чертежи Альфреда (позволяющие видеть в нем дизайнера или владельца архитектурного бюро), ну и все, что в таких случаях обычно сопутствует действию. Но за исключением разве что "бала-маскарада" в третьем акте (и то - за счет скорее яркости, а не оригинальности костюмов - бахрома, блестки, маски и всяческая такая травестия с "рожками" по случаю игры в корриду, которой никто, между прочим, не отменял и не заменял, не придумав ничего посвежее...) постановка настолько предсказуема, что лет пятнадцать назад сочиняя пародию на "современный оперный спектакль", я перебирал в голове ровно те же штампы, что здесь Саймон Стоун и его соавторы (сценограф Роберт Казенс, художник по костюмам Элис Бабидж, художник по свету Джеймс Фарнкомб) не мудрствуя лукаво собрали и на голубом глазу выдали.

Само собой разумеется, что приложенный к виртуальному гламуру романтический сюжет либретто не срабатывает - а режиссер его не пересочиняет, оставляет как был и в новом (ну опять же - совсем не новом...) антураже: звезда тусовки, познакомившись с красавцем-архитектором в минуту перекура между палаткой шаурмы и мусорными баками, отправилась на ПМЖ в деревню (обозначенную внутри того же павильона несколькими валиками пластикового сена, двухколесной тачкой и муляжом трактора, ну и рубашками взамен неоновых огней, платьев с блестками и лимузинов; за разговором с Жоржем героиня доходит до макета сельской церквушки; прочел, что в Парижской версии чуть ли не живую корову доили - теперь не до того; но от мобильников и соцсетей, впрочем, спасения нет и под сенью кущ...), а к финалу, походив "по рукам", оказалась на больничной койке под капельницей с онкологическим рецидивом. Причем сперва ей в полусне предсмертном лишь мерещится, что она снова бродит по улицам с веселой компанией, приходит к памятнику Жанне д'Арк (и в венской постановке, значит, остался Париж...) и опять встречается с Альфредом, но потом вдруг и Альфред, и его отец (Жоржа Жермона поет Игорь Головатенко) во плоти оказываются над ней у ее смертного одра.
маски

"Вольный стрелок" К.М.Вебера, Баварская опера, реж. Дмитрий Черняков, дир. Антонелло Манакорда

Ролевая игра, психологический тренинг, жестокий ритуал, телевизионное реалити-шоу - небогатый набор универсальных моделей, к которым Дмитрий Черняков раз за разом с переменным успехом сводит любой хрестоматийный оперный сюжет; но поскольку этот ход он, по крайней мере, изобрел сам (кажется...), а не позаимствовал у старших коллег, следить за его использованием от постановки к постановке, в общем, не надоедает (лично мне...), а уже насколько органично в том или ином конкретном случае прием срабатывает, остается спорить по факту. Мюнхенский "Вольный стрелок" из прежних работ Чернякова больше всего напомнил мне "Руслана и Людмилу" в Большом, а это, на мой взгляд, один из лучших, и точно мой любимый черняковский спектакль:


Но в "Руслане и Людмиле" присутствовало четкое разделение персонажей на "магистров игры" (Финн с Наиной) и тех, кем они играют, кто становится объектами зловещих и не до конца понятных манипуляций, "пешками" в руках будто бы всесильных (но при этом также не застрахованным от просчетов) "игроков" (Руслан с Людмилой). В "Вольном стрелке" главный и по большому счету единственный "манипулятор" сам же является и одной из жертв своих манипуляций, обусловленных прежними травмами и фобиями.

Действие, как обычно, сосредоточено в универсальном современном интерьере и сконцентрировано в сжатом временном промежутке, внутренняя хронология которого еще и отчетливо маркирована конкретными указаниями на часы - события разворачиваются с вечера к утру следующего дня на свадьбе Макса и Агаты в помещении стильного "пентхауса" некоего, невесть где располагающегося небоскреба, отделкой, впрочем, подозрительно напоминающего фойе концертного зала "Барвиха", ну да впрочем, дизайн скорее типовой, чем куда-то адресно отсылающий. Так или иначе нарядная (костюмы Елены Зайцевой, непременно) светская публика, собравшаяся на фуршет по случаю бракосочетания героев (где отчего-то расфуфыренным гостям подают дешевое бутылочное пиво... - зато бутылки служат дополнительной "подпоркой" артистам в жестикуляции!), наблюдает, как жених обязан, в соответствии с кем-то и некогда заведенным ритуалом, пострелять для порядка, для вида из винтовки с оптическим прицелам по прохожим на улице внизу (драматург проекта Татьяна Верещагина).

Макс при таком раскладе - инвариантный герой спектаклей Дмитрия Чернякова, фрустрированный хипстер-переросток (ну из той же серии, что Парсифаль, Садко и т.п., далее везде), испуганный ситуацией, где ему предстоит показать себя взрослым, и вынужденный скрывать неизжитый инфантилизм; его антагонист и соперник по сюжету Каспар - бывший военный, коллега Макса по корпорации, во главе которой стоит самовлюбленный и лицемерный, показушный добряк и либерал, а на самом деле выжига и деспот Куно, отец невесты (все характеристики действующих лиц прописаны открытым текстом и выводятся титрами отсутствующей в зале публике и пользователям интернета на обозрение); и если Макс - просто инфантильный никчемный слабак, то Каспар - буйный псих, травмированный на всю голову; вплоть до того, что внутри его раздвоенной личности живет "дьявол Самиэль" - естественно, никакого "волшебного" злого духа, как никакой Волчьей долины, концепция Чернякова не предполагает, все предсказуемо, уже почти на автомате переведено в плоскость психоаналитическую - и Каспар с ним разговаривает, варьируя тембр голоса при пении (!), вступает в сговор не с внешней силой, а с собственным "внутренним демоном", доходя до того, что ночью здесь же, в опустевшем банкетном зале, Каспар, до того издевавшийся над Максом в рамках общественных приличий, идет в отрыв и мудрует над пассивным бедолагой адски, засовывает в полиэтиленовый мешок, и не ограничиваясь вооруженной угрозой, прибегает к физическому насилию, после которого на свадьбе (все-таки появляющийся там!) Макс выглядит заметно помятым.

Исполнителей двух главных мужских партий в Москве ранее слышать живьем доводилось - Кайл Кетельсен (Каспар) выступал с сольным концертом, правда, не сказал бы, что блестяще -


- а Павел Чернох неоднократно участвовал в концертных исполнениях крупных вокально-симфонических произведений, но тоже не так чтоб приводил в восторг -


- здесь же на записи они звучат превосходно, ну и актерски работают феноменально, этого умения найти подход к певцам, чтоб "заиграли", у режиссера Чернякова не отнять (другое дело, что "играют" они все-таки "по-оперному", а в драме за такие ужимки и жесты их бы и райцентрового драмкружка выперли, ну так спектакль же номинально и остается по разряду оперного, лишь претендуя на нечто большее...). Еще лучше, да просто лучше всех, поет Агату чернокожая Голда Шульц, по черняковскому обыкновению адресуя свой исповедальный монолог в 3-м акте не на публику в зале (благо ее сейчас и вовсе нету) и не в абстрактную пустоту, но обращаясь к участливому и смазливому официантику из числа тех, что на протяжении действия прибирают посуду то в анти-ковидных масках, то без, тоже напоминая каких-то условно-инфернальных существ несмотря на весьма прозаичную униформу. В дуэте с Голдой Шульц-Агатой прекрасно выступает Анна Прохазка, чьей героине-тезке придуман имидж самоуверенной светской львицы с короткой стрижкой и в ультрамодном платье, не то феминистки, не то лесбиянки, не то подруги Агаты, не то в прошлом больше, чем подруги (намеки на плотскую нежность в наличии, но без откровенного эротизма - все подавлено, все тайком). Ну и массовка "истеблишмента" радует глаз, ничего не скажешь.

Почему надо верить, будто вместо волшебной сказки с хэппи-эндом тут всерьез разыгрывается социально-психологическая драма с фатальной развязкой - вопрос, который у меня неизбежно возникает к постановкам Чернякова. Бравурно-праздничную коду Черняков дежурно переводит в плоскость воображения, точнее, бреда - доведенный до безумия, с одной стороны, пытками еще раньше свихнувшегося Каспара, а с другой, тотальным лицемерием верхне-среднего класса, Макс стреляет в невесту и убивает ее; остальное - свадьба, общая радость - доигрывается в его воспаленном - предсмертно? мозгу (ср. "Обручение в монастыре" - там не вмещавшийся в надуманную, умозрительную режиссерскую концепцию финал Черняков просто вынес за скобки пересочиненного им сюжета и - хотя честнее было бы купировать целиком картину, пускай и пожертвовав изумительной музыкой! - отбил ее титром "сон"), и когда мозг отключается напрочь, действие возвращается к "истинной" трагической развязке, к трупу невесты.

Считается, что Черняков избавляет архаичные сюжеты от "чудесного" и придает им не просто психологической, но и социальной достоверности - да полно, "Вольный стрелок" - характерный, типичный пример, что все ровно наоборот: актуализации Чернякова - это именно оперной условности актуализации, это движение не от условности к "реализму" (как его ни понимай), но в противоположном направлении, к новой, еще большой условности. Поскольку на буржуйских свадьбах сегодня, вообще-то, из окон по прохожим не стреляют. А вот что действительно актуально, и даже злободневно - по прохожим в Европе сейчас на самом деле стреляют, и нередко, и все чаще. Только делают это вовсе не фрустрированные от чрезмерной сытости и внутренних неизжитых комплексов буржуа.
По прохожим в Европе стреляют мусульмане, неплохо обжившиеся на пособиях от федеральных правительств; и голосящие кортежи азиатских свадеб с развевающимися турецкими, в частности, флагами на улицах Берлина и Мюнхена - а не на их театральных сценах - я собственными глазами имел удовольствие наблюдать. Однако не то что ставить про это спектакли - говорить и даже думать про это в Европе невозможно, да никто и не захочет рисковать карьерой, Черняков уж точно (Херманис рискнул что-то вякнуть, да не со сцены, а так, между делом - теперь дома в Латвии манифесты пишет, а спектакли ставит в Москве, хотя после нападения русских на Украину клялся, что больше никогда...). На откуп же модным амбициозным, желающим оставаться "в струе" режиссерам остаются искусственно выстроенный - степень филигранности и оригинальности этих умопостроений может разнится... - и абсолютно условный, в едва ли не большей степени, чем архаичные феерии с демонами в долинах и заколдованными пулями - мирок оперных шоу для богатых белых господ, которых вольные стрелки пока еще не всех перебили, а дай-то бог поскорей!
маски

"Бахчисарайский фонтан" Б.Асафьева, Самарский театр оперы и балета, хор. Ростислав Захаров

Как ни странно, чуть ли не первым балетным спектаклем, который я увидел "живьем", был именно "Бахчисарайский фонтан" - на гастролях Саратовского театра оперы и балета, но надо думать (детали я спустя тридцать лет не припоминаю, конечно), в той же самой постановке Ростислава Захарова от 1934 года, за отсутствием, и до сих пор даже, альтернативной. Прочитал, что в Самаре впервые "Бахчисарайский фонтан" ставили в 1936, и тоже, вероятно, как "клон" с ленинградского оригинала, но в отличие от Кировского-Мариинского, где он с 1934 года идет беспрерывно, самарская версия - очередное, далеко не первое уже возобновление, и опять же от петербургского образца, приглашенной из Мариинки балериной-хореографом Дарьей Павленко из Санкт-Петербурга.

С тех пор, как впервые посмотрел "Бахчисарайский фонтан" в саратовском изводе, я видал много разных других балетов, а кроме того, побывал в Бахчисарае позапрошлым летом, возвращаясь с севастопольской премьеры "Грифона" Славы Игнатова и Маши Литвиновой (Машу, кстати, на "Бахчисарайском фонтане" встретил), так что сейчас на самарской версии отметил для себя, что декорации, прежде всего второго акта, довольно точно "срисованы с натуры" (четвертого, который объединен с третьем, в меньшей степени - никакого балкона надо обрывом в ханском дворце, конечно, нет) -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4053519.html

Все это, впрочем, неважно: на сцене - для заявленного уровня пристойно, не более и не менее (но пожалуй скорее более, чем менее) исполненный образчик советского академического многоактного сюжетно-костюмного балета ровно в том же формате спектаклей "императорских театров", который разработал еще Мариус Петипа; где основное "содержание" - сюиты и дивертисменты псевдо-народных и характерных танцев; где царят балерины, а танцовщикам либо почти нечего делать, либо мужские роли вовсе сводятся к ограниченному мимансу (как хана Гирея в данном конкретном случае); а сюжет присутствует ну так, в качестве необходимого, но чисто формального элемента. Даже обидно - фабула предполагает столкновение западного сознания с восточным, причем на женском конфликте, но осмысленной разработки этого мотива жанровый формат не предполагает, ограничивая театр помпезными слащавыми красивостями, а их к тому же не всегда удается артистам Самарского балета на высшем уровне реализовать.

Хотя в целом смотрится постановка как яркое, зрелищное шоу (художник Андрей Войтенко, костюмы Татьяны Ногиновой, оба отталкивались от эскизов Валентины Ходасевич к оригинальной постановке) - с польскими танцами (с саблями в том числе) в первом акте, с забавными ужимками корифеев и "боевыми" эпизодами нападения татар на поляков, сражений, "много на одного" (гибель Вацлава к финалу первого акта с этой точки зрения вполне драматична, а не просто декоративна); с "танцами живота" в гареме (второй акт), с невольничьими хороводами, сменяемыми "песнями и плясками" только что не половецкими в последнем, хотя татарские пляски у Асафьева очень похоже на Бородина, как и польские на Мусоргского, ну и вообще правильный, благонамеренный советский музыкальный академизм 1930-х - чересчур приторный даже по меркам советского "большого стиля" послевоенного розлива. Вся партитура и состоит из таких аккуратных стилизаций, скрытых реминисценций; плюс две женские вокальные "арии", пропетые солисткой оперы из оркестровой ямы - "Татарская песня" и романс "Фонтан любви, фонтан живой...", последний здесь повторяется дважды - после оркестрового вступления к первому акту и на эпилоге, когда Гирею являются призраки зарезанной Марии и сброшенной в пропасть Заремы.

В танцах и в оформлении много эстрадно-циркового - и польские сабли, и татарские плетки, и прыжки, и т.д. вплоть до того, что евнух в гареме хлопает себя по животу при виде подносов с бутафорскими фруктами, много и еще более откровенно нелепого, устарелого, смехотворного; но сюжетно-костюмный балет - в принципе старомодное и дурацкое явление, которое, если у человеческой цивилизации еще имеется хоть сколько-нибудь времени в запасе ради дальнейшего развития, наверняка в обозримом будущем отомрет и будет казаться дикостью, как давно кажутся гладиаторские бои, а с недавних пор (еще не везде и не всем, но уже в основном так) коррида.

И все-таки подобные спектакли изначально ставились с откровенным расчетом на то, чтоб их смотрели из лож, даже, может, из конкретных лож и конкретные... зрители - я первое действие увидел из бельэтажа, и оттуда все конфигурации кордебалета прекрасно просматривались, но сидеть физически трудно и обстановка малоприятная; в партере, куда я переполз на первом антракте, контингент, может, и похлеще, зато вроде как "свой" (и я - чужой среди "наших"...), однако вид некоторых солисток вблизи способен и малость испугать - зато видны детали, особенно в хореографическом рисунке партии Заремы, лексика которой (типа с этно-колоритом) заметно выбивается из стандартов раннесоветского драмбалета.

Вместе с тем предубеждения, что солистки периферийных балетных трупп не конкурентки столичным коллегам, оказались частично преодоленными - допустим, конкуренция не равная, но уступками, скидками номинации на "Золотые маски" некоторых исполнительниц и, что вдвойне удивительно для балетов типа "Бахчисарайского фонтана", исполнителей, не выглядят, а это уже, считай, победа. Но как не мог в толк взять раньше, так и теперь не уяснил: почему все умерли, да еще насильственной, лютой смертью (одна героиня зарезала другую, а потом ее в пропасть скинули...) - а спектакль-праздник?!