March 10th, 2021

маски

Юлия Лежнева и Павел Нерсесьян в "Зарядье": Гендель, Гайдн, Моцарт, Россини

С упорным достоинством Юлия Лежнева не желает замыкаться в барочном репертуаре, который очевидно дается ей и лучше, и легче, органичнее всех прочих. Концерт год назад изначально планировался с барочным Кельнским оркестром, а прошел в итоге под фортепианный аккомпанемент Павла Нерсесьяна. Я почему-то мало раньше слышал этого замечательного пианиста, так что единственный инструментальный номер за вечер меня тоже приятно удивил - шлягернейшее (если не сказать грубее, растасканное на рингтоны) Рондо в турецком стиле из 11-й сонаты Моцарта он исполнил без всяких ненужных внешних "фокусов", просто, внятно, не загоняя темп, очень чисто, стильно. Вообще чувство стиля, похоже, Нерсесьяну присуще в высшей степени - и программа, хотя и цельная по-своему, но составленная из произведений разных эпох, того потребовала.

Конечно, как у Лежневой звучат Гендель и Вивальди - так никакие другие авторы ей не даются. Причем и роковые страсти, и умиротворенная лирика, и молитвенная сосредоточенность у нее равно убедительны, но разнообразны, индивидуальны: в достаточно узких, казалось бы, жанрово-стилистических рамках, и одновременно при сложнейших для голоса технических задачах Лежнева показывается высший пилотаж, но не собственную виртуозность демонстрирует, а бесконечность возможностей, заложенных в материале. С Гайдном, и особенно с Моцартом, сложнее - Юлия Лежнева поет венских классиков старательно, и выходит у нее очень мило, но помимо утонченности и техничности они, видимо, требуют чего-то еще, свойственного певице в меньшей степени... А подавно Россини - я не впервые услышал "Венецианскую регату" в исполнении Лежневой, но темперамента для Россини ей каждый раз не хватает... Вернее, не хватает для того Россини, который как бы на слуху, который ожидаем - так что, с другой стороны, в лежневских канцонеттах, сверх меры изящных, приглаженных, сдержанных, не искрящихся фейерверками, а несколько "декоративных", внутренне статичных, есть своя прелесть, и я бы даже сказал, свой "прикол"!

И все же неслучайно из пяти (!) бисов три оказались барочными хитами, одна, "Аве, Мария", Шуберта, совсем из далекой от барокко эстетики, а еще один бисовый номер - из русскоязычного романсового репертуара, "Я помню чудное мгновенье..." Говорят, осенью у Лежневой прошли концерты, где до половины программы составляли такого сорта "романсы", я тогда не просто не ходил, а только сейчас про те концерты узнал. Стоит отметить справедливости ради - по-русски Юлия Лежнева поет с каким-то странным акцентом, весьма своеобразно проговаривая согласные, а гласные зачастую пропевая без редукции, как если б язык ей был не родной; и более того - к русскоязычному романсу она подходит так же, как к барочной арии - но мне-то как раз и интересно, и приятно, ну или как минимум занятно слушать навязшие в зубах стишки и мотивчики, вдруг оказавшиеся ни на что привычное не похожими: равно как и в барокко, здесь Лежнева позволяет себе свободу и интонирования, и даже в некоторых случаях, кажется, произвольно добавляет мелизмов, а то и берет ноту выше, чем предполагается (или это так кажется из-за ее звонкого тембра?), но надо уж очень упираться в традиции "романтики романса", каковыми они понимаются на православном телеканале "Культура", чтоб не оценить достоинств, как минимум своеобразия Лежневой и в этом качестве, в этом жанре.

ПРОГРАММА
Collapse )
маски

сами, конечно, тоже не понимаем: "Лавр" Е.Водолазкина, Театр на Литейном, СПб, реж. Борис Павлович

Накануне премьеры "Лавра" в МХАТ им. Горького писатель Водолазкин был на шоу Урганта, а за пару дней до московских гастролей петербургской инсценировки сидел в студии Познера, и буквально в день показа питерского спектакля попал с виртуальным интервью в "Новости культуры" - совпадения, допустим, случайные, и обильное присутствие литератора в медийном пространстве (причем на самых что ни на есть метровых, общедоступных телеканалах!) связано не с постановками давнишнего "Лавра", а с выходом новой книги, но так или иначе из Водолазкина, что я для себя уже заметил ранее, делают "писателя номер один", главного сегодняшнего "летописца земли русской", а Евгений Германович и рад, хотя уровень его текстов, их стилистическое качество и масштаб замыслов очевидно не соответствует столь амбициозным пиаровским задачам.

Борис Павлович, режиссер на свой лад тонкий (хотя лично мне его методы работы, стилистика его постановок и не близки - особенно если брать именно "стационарные" спектакли, предназначенные для театральных площадок, не камерные "разговорные" или "инклюзивные" проекты), старался в инсценировке "Лавра" уходить от пафоса, а заложенную в тексте иронию усиливать. Спектакль в итоге получился растянутый, монотонный; с долгими проходами, иногда вовсе без текста и без видимого смысла (только ради выстраивания ритма и заполнения "воздушных" лакун каким-никаким движением) актеров из зала на сцену и обратно - перемещением их как бы между пространством историческим и современным (точнее, вневременным), между мирами живых и мертвых; без распределения реплик по "ролям", когда все говорят за всех и не играют никого конкретно; с перемешиванием и смещением - идущим, впрочем, от первоисточника - вещественных примет разных эпох, средневековой, советской и сегодняшней; с музыкальными, конечно, интермедиями - три инструменталиста - без гуслей, но с гудком и баяном (какая ж свадьба без баяна... композитор Роман Столяр) иногда и пару реплик за третьестепенных персонажей озвучивают.

Но в отличие от бояковского "Лавра"-блокбастера у Павловича и по части музыки - нарочитая скромность, камерность с примесью "инклюзии" опять же наблюдается: простенькие, только что не подручные инструменты обеспечивают "живую" составляющую саундтрека. Хотя кое в чем парадоксально оба "Лавра" сходны, начиная с сопоставимого хронометража в три с половиной часа. И тут моментами запоздало лишний раз возблагодаришь Эдуарда Боякова - инсценировка Алексея Зензинова для МХАТа им. Горького иронии и тем более рефлексии как раз по возможности избегала, с одной стороны, скатываясь в линейную повествовательность (ну насколько позволил материал), с другой, в иллюстративность, причем максимально наглядную, с привлечением всевозможной "мультимедии", приближаясь к эстрадно-цирковому формату вплоть до дрессированной собаки (настаивали, что с генами настоящего волка):

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4312303.html

Павлович мыслит в противоположном направлении, прибегает к деструкции нарратива (вплоть до распада текста чуть ли не на отдельные звуки местами!), двигается от иллюстративности и от "проживания" к приемам "постдраматического" театра; исполнители как бы "легко" перебрасываются текстом, подчеркивая заложенную в нем ироническую авторскую авторефлексию. Характерно, что и от "житийности", пускай стилизованной и ироничной для Водолазкина, тут режиссер отказывается (в мхатовской версии ее, наоборот, педалируют навязчиво); отвергает цирк с дрессированными животными и ряжеными попами с накладными бородами (в инсценировке Павловича отсутствует в принципе и эпизод с разбойниками, а значит и волк; и старец Никандр, которого у Боякова воплощает степенный юбиляр Леонид Якубович, как сценический персонаж отсутствует, едва упоминаясь мимоходом разок); зато укрупнен сценический образ итальянца Амброджо и подробнее проговорена вслух его предыстория, более того, в отличие от прочих, Амброджо появляется в почти до опереточного ярком, театрально-условном "старинном" костюме; не считая условно-мифологической фигуры в волчье-песьей головы к финалу это единственный "исторический" герой спектакля, где пребанальнейшая идея "времени нет" до отупения не проговаривается (не в пример мхатовской инсценировке), но подается не с меньшей доступностью, и где-то даже вульгарностью (но где-то опять же и с иронией; оформление сцены, особенно во втором акте, когда возникают и сменяются задники, напоминающие "лоскутные одеяла" с "заплатками-рыбками" - художник Ольга Павлович - мне показалось занятным и по-своему точным).

Положа руку на сердце, помимо непреодолимого предубеждения (допустим, субъективного) в отношении текста, мне спектакль трудно было воспринимать из-за актеров - наверное, они все опытные профессионалы, но смотреть на них грустно вне зависимости от того, что и в какой стилистике они играют, изображают или обозначают... Да и заложенный автором пафос в духе "умом россию не понять", как его не растворяй в хождениях, не забалтывай в сбивчивых скороговорках, иронией не снижается, а будто нарочно еще сильнее, еще пошлее звучит: мол, это мы типа шутим, что не понимаем себя - на самом деле-то, конечно, понимаем, и вы ужо поймете, всем еще дадим просраться с нашей духовностью! Борису Павловичу по-человечески, вероятно такой посыл мировоззренчески чужд - но коль скоро он как режиссер берется за Евгения Водолазкина, то приходится что-то с ним делать, вертеть, прибирать... а он же не прибирается и лезет из всех щелей инсценировки наружу!
маски

я люблю свой район: "СКТВКР", Молодежный театр Республики Коми, Сыктывкар, реж. Максим Соколов

Оказавшись непосредственно на сцене МТЮЗа (площадка, надо сказать,выбрана удачно) перед внушительных размеров квадратным мини-бассейном, в который буквально упираются ноги, заранее смекнул, что предметы, способные пострадать от жидкости, лучше припрятать надежнее, уж сам-то ладно, где наша не пропадала (потом на 2-е действие новосибирского "Идиота" в Электротеатр добежал, там меня там обрызгали томатным соком, когда Ипполит себе в попу ружье засунул и выстрелил - а не то что водичкой!); но и я с моим опытом не мог предположить, что артисты будут с такой яростью, бегая и прыгая по "бассейну", расплескивать брызги, что, к примеру, справа сидевшей от меня неведомой большой любительнице искусства режиссер почел за лучшее собственное место во втором ряду уступить, чтоб она смогла отсесть из зоны поражения дальше. А я стойко выдержал даже и эпизод с появлением "русалки" в латексном обтягивающем костюме с настоящим, мощным двухлопастным резиновым хвостом!

При этом сыктывкарский городской вербатим по содержанию и по структуре довольно типичный и мало отличается от многочисленных аналогов - в каждом городе и городке, где есть театр юного зрителя, молодежный или камерный театр (почему-то областные драмы подобный формат не жалуют) рано или поздно возникает такого рода проект, одновременно и как бы "патриотическо-краеведческий", и умеренно, поскольку театры ходят под начальством, а начальству лишний шум не нужен, "критическо-сатирический", то есть сочетающий "ужасы нашего городка" с "приколами нашего городка", но обязательно и с сантиментами, и с героическим пафосом - чтоб можно было над чем-то посмеяться и кого-то пожалеть, а кем-то восхититься и даже взять за образец поведения, если угодно, подвижничества. Полный жанрово-форматный набор, характерный для таких же спектаклей, которые только за сравнительно недавнее время привозили "Тверь-Тверь" из Твери -


- или других городов ("100% Воронеж" по сути тоже можно отнести сюда же, но там за структуру, общий подход к теме и сценическое решение отвечала группа "Римини протокол", а я беру только примеры, созданные театрами с "опорой на собственные силы", даже если с приглашенными режиссерами), предсказуемо оказался свойственным и "СКТВКРу", несмотря на замысловатое - в отличие от тверского варианта с удвоением названия города, здесь, наоборот, усеченное, лишенное гласных (искать в том скрытые, глубинные, герменевтическо-феноменологические смыслы неохота) - заглавие.

Полуторачасовая композиция, считая и невербальные эпизоды "синхронного плавания", включает как мини-визитки актеров от первого лица, с представлениями своего района города - кто-то живет в центре, кто-то на окраине, но любой монолог заканчивается обязательным резюме-рефреном "я люблю свой район", несмотря на иронический оттенок звучащим вынужденно, чуть ли не обреченно, и несколько сродни пословице "всяк кулик свое болото хвалит" (благо и "болото" вот оно, прям под ногами...) - так и более-менее развернутые истории из детства, целый блок рассказов "очевидцев", посвященный борьбе за Шиес против свалки мусора (насколько я уловил, бессмысленной и безрезультатной), а завершается подборкой новелл в духе городской "доски почета", типа "ими гордится наш Сыктывкар". Среди последних, то есть первых и лучших людей города, в "красном уголке" - портретные зарисовки, посвященные чемпиону олимпиады по лыжному спорту Андрею Нутрихину и начальнику вертолетной площадки Ижемского аэропорта Сергею Сотникову. Признаться, про олимпийца я ничего раньше не слыхал и фамилию его только задним числом из аннотации вычитал - не то чтоб мне его история была неинтересна, но показалось, что в ней нарочито уходили от лишнего пафоса, в результате потеряв значительность персоны, если таковая присутствовала изначально.

Зато бывшего работника аэродрома под финал превознесли на пьедестал и только что не в позолоченный оклад вставили - возрастной актер декламирует монолог с надрывом знаменитой Федры; история, впрочем, и правда знаменательная - 12 лет человек при бездействующем поселковом разрушающемся аэропорту, где остался из прежних 126 работников один (!), помимо вверенного ему квадрата вертолетной площадки по собственной инициативе и без дополнительного вознаграждения расчищал взлетно-посадочную полосу заброшенного после развала СССР аэродрома в робкой надежде, что когда-нибудь здесь возобновится регулярное сообщение; и вдруг полоса сгодилась для аварийной посадки крупного пассажирского авиалайнера - благодаря ее наличию никто не погиб, местное "чудо на Гудзоне" вызвало ненадолго медийный ажиотаж, но быстро все заглохло и планы по развитию аэропорта забылись, а герой вышел на пенсию и с досады больше даже смотреть на аэродром, надо полагать, к следующей аварии зарастущий даже не травой, а лесом, более не желает.

В финальную метафору с парашютистом я, признаюсь, не въехал, и эмоциональной точкой "СКТВКРа" для меня стал рассказ смотрителя аэродрома. А после такого истинно трагического, на котурнах, апофеоза вдвойне уместно было не с меньшим пафосом зачитать благодарственную грамоту от сенахтора и преподнести корзинку с цветами артистам и театру от губернахтора - губернахтор больше сенахтора! - воспринятую труппой с искренним, похоже, энтузиазмом (а то новосибирскому "Старому дому", сдается мне, было неловко такую же в присутствии именитой московской публики от своих начальников получить).
маски

степь словам не верит: "Капитанская дочка" Е.Загота-К.Кавалеряна, Алтайский музыкальный театр

Из белого-белого пододеяльника выползают черные-черные вороны в черной-черной бахроме... Черно-белая колористика сегодня - общее место, но в сюжете, где сознательно отсутствует деление героев, да и поступков, на "светлых" и "темных", где все изначально, от первоисточника, диалектично и уравновешено, пожалуй, такое решение художника-постановщика уместно. Другое дело, что кордебалет что черных ворон, что каких-то "невольниц" в красном из пугачевского обоза - принципиально безвкусен. А уж косматые парики и накладные бороды наводили бы ужас, когда б не выглядели настолько смешно - в сравнении с ними даже "монахи" из бояковского "Лавра" напомнили бы спектакли Боба Уилсона!

Как водится, проблемы начинаются с драматургии, с текста либретто, со стихов в музыкальных номерах. За комиссара в пугачевском войске хороводит "гапоновского" типа православный батюшка, игумен Филарет, и это он, а даже не  лично Пугачев, собирает вокруг последнего и казаков, и казачек-"амазонок", и коренных народов степи. К сожалению, в музыкальном плане роль Филарета прописана слабо, а окружающий его и Пугачева весь этот разномастный хор звучит удручающе однообразно! Что относится только к "народным" сценам, но и "армейским" (гарнизонным офицерам, судя по тексту припева их номера, отлично известен секрет "тройки, семерки, туза" - за что же погиб страдалец Герман?!), и даже романтическим ансамблям, любовным дуэтам: музыкально безликие и бесцветные куплеты положены на вирши из словесного вторсырья позднесоветской эстрадной лирики ("Когда меня ты позовешь в неведомую даль..." и т.п…. даже не остроумно!) либо никчемных аллюзий к хрестоматийной классике (мало было офицерских "тройки, семерки, туза" - пожалуйста, "я к вам пишу", поет Маша под арестом у Швабрина, сочиняя послание Гриневу). А песня про заячий тулупчик - один из самых "ударных" и содержательно знаковых фрагментов партитуры - при всей навязчивости ритма тривиальна до неприличия; особенно если вспомнить подзабытый сегодня, но лет тридцать с лишним назад гремевший ранний шлягер из репертуара "Любэ" - к "Капитанской дочке" он имел отношение еще более опосредованное, чем "Батька Махно" к "Неуловимым мстителям", и все же Игорю Матвиенко и Михаил Андреев с Николаем Расторгуевым тогда в одном "Тулупчике заячьем" удалось сконцентрировать всю философию "Капитанской дочке" (которая сама по себе, допустим, может и поперек горла встать"), а тут невнятные идеи размазаны в таком же мутном музыкально-драматургическом субстрате. Среди неожиданных подробностей сюжета стоит отметить и запомнить премилую деталь - на суде лжесвидетельствуя против Гринева, Швабрин называет его ни много ни мало "британским шпионом"!

Спектаклю с подобным размахом, но "ограниченными возможностями" лучше подошло бы оформление в стиле "честная бедность", без потуг на роскошное шоу - уж больно жалко смотрится и дощатый треугольный подиум-пандус, крутящийся посреди двух стенок выгородки, и вертикально подвешенные доски, обозначающие крепостной частокол, и нависающая в глубине над сценой шаманским бубном такая же серая луна... Белая тряпка из пролога сменяется под занавес первого акта красной, незатейливо обозначающей реки крови, пролитые в ходе "бессмысленного и беспощадного" бунта; а к началу второго на том же пандусе расстилается военных действий. Костюмы - армяки, мундиры, рясы, меховые наряды степняков - тоже будто из подбора, за исключением нелепого посреди тотальной серо-болотной рванины пресловутого "тулупчика", словно вышедшего из ателье Ив-Сен Лорана (художник-постановщик Елена Турчанинова). Пляски "ухарские", но какие-то неловки, с притопами и заламыванием рук - настоящий энергии нет, азарт заметно наигранный, фальшивый (режиссер по пластике Татьяна Безменова). Главная пара героев неинтересная - провинциально-опереточный Петруша-Андрей Булгаков подстать засидевшейся в девках Маше-Марии Евтеевой; Швабрин-Насими Нариманов по крайней мере темпераментный, если уж с вокалом не задалось; Пугачев-Сергей Автоманов с татуировкой царского орла на груди (которую оголит лишь ближе к финалу в сцене казни) берет тембром - но неплохо бы иногда и в ноты какие-никакие попадать!

Наверное, оценить музыкальные достоинства постановки режиссерского тандема Константина Яковлева и Татьяны Безменовой, а в особенности достижения дирижера Дениса Немировича-Данченко мне помешал скверный звук... На днях я дошел наконец-то в МДМ на один из "мюзиклов за столиками", посмотрел "День влюбленных" как раз с автором Евгением Заготом за пультом, и просто отлично было, а тут... Что касается визуальной стороны - тут, по-моему, все куда как однозначно. Зато неоднозначна и небезынтересна алтайская "КапДочка" (как сокращали мы для удобства название повести в свое время на филфаке) в плане содержательном. Екатерина даже инкогнито как сценический персонаж в спектакле не появляется - образ Пугачева с этой стороны не уравновешивая, и именно он волей-неволей становится тут центральным героем, оттесняя на второй план даже Гринева с капитанской, собственно, дочкой; но в паре с Пугачевым, народным героем и вожаком, подается игумен Филарет-Юрий Голубев (заслуженный артист края, между прочим, а не просто там какой-нибудь... игумен), сперва подбивающий Емельку на бунт (вся интрига с якобы уцелевшим от покушения царем-самозванцем принадлежит ему!), а затем предающий и его, и остальных предателей (дикаря-степняка, казака и "амазонку"-казачку - их расстреливают, а Филарет спасается, превращаясь в черного ворона, чуть ли не в демона...); Пугачев, выходит - "доброе" начало праведного гнева народного, а православный "игумен" - темное, дьявольское; сам же "народ" - разномастное, но неразличимое месиво, и прав, стало быть, туповатый полковник Раевич-Дмитрий Иванов, сразу и верно разработавший стратегию победы над Пугачевым не военной силой, а обманным подкупом. Все это, пожалуй, занятно и даже неглупо, когда б удалось придать случайно выдернутым и подобранным идеям стройную и завершенную форму.