March 5th, 2021

маски

вся эта куча старого говна: "Последняя лента Крэппа" С.Беккета в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас

Кама Гинкас для меня лично был и остается театральным режиссером Номер Один - и по значимости, и, элементарно, по хронологии: когда я впервые попал на спектакли Гинкаса, все остальные режиссеры, чье творчество сегодня меня интересует, еще не дебютировали в профессии (Д.А.Крымов и тот о режиссуре не помышлял!), а Гинкас уже числился мэтром, и оставаясь доныне таковым (похоже, что последним из тех, кого без преувеличения и без стеснения можно вслух называть "великим"!), радует завидной творческой активностью, выпуская с начала текущего сезона вторую премьеру!! Причем до того он поставил современный русскоязычный текст социально-политической проблематики, написанный автором, который моложе не то что его, а даже меня почти в два раза, и несмотря на камерное пространство получился мощный, острый спектакль "Где мой дом", к тому же по смыслу гораздо объемнее исходной пьесы Сергея Давыдова "Республика":

После чего Гинкас обратился - и тоже впервые! - к Беккету, вместе с Игорем Ясуловичем взявшись за "Последнюю ленту Крэппа", дай бог не последнюю! Спектакль, допустим, в масштабах творчества Гинкаса - не "опус магнум", но и совсем не "пост мортем" (то и другое - формулировки из текста, который произносит со сцены Ясулович), а скорее наоборот. Я так и не понял, в связи ли с дневным прогоном нам достались импровизированные юмористическо-игровые "бонусы" от режиссера и артиста (Ясулович, едва публика стала заходить в зальчик "флигеля", высунулся из-за двери на сцену, ойкнул и спрятался обратно; предуведомление Гинкаса без пауз, легко и естественно, переросло в их взаимную с Ясуловичем ироничную пикировку), или закрепленные режиссерские находки, предполагающие однако, непременное присутствие лично Гинкаса на представлении, останутся в спектакле и дальше; но в любом случае без них основное действие воспринималось бы наверняка в несколько ином свете!

Вообще, хоть и считается (кем-то.. кем?), будто тексты Беккета "сложны" и для постановки, и для восприятия, "Последняя лента Крэппа" остается вполне репертуарным названием, и на память приходит сразу несколько очень разных ее сценических версий. Безусловно, моно-спектакль Боба Уилсона, где он сам в образе Крэппа выступал, оставаясь больше перформером внутри созданной им как художником инсталляции, нежели драматическим актером, что-то "играющим" (не говоря уже о "проживании", о каком-нибудь там "характере" и т.п.):


С другой стороны, видел я в свое время к юбилею Александра Калягина и персонально на него поставленное Робертом Стуруа действо, расцвеченное всевозможными приколами из ассортимента цирковых клоунов и чуть ли не фокусников, при всем их многообразии уже тогда мне показавшееся скучным, неинтересным... Противоположная крайность - Крэпп, сыгранный Юозасом Будрайтисом в постановке Оскараса Коршуноваса, слишком "человечный", где-то "физиологичный", где-то "сентиментальный", в общем, мне тоже не близкий:


Игорь Ясулович начинает игру в Беккета и в Крэппа с импровизационных экзерсисов, держа потрепанные листки текста в руках, "подслеповато" вчитываясь в них; с дословного проговаривания авторских подробнейших (если глазами воспринимать пьесу - их объем едва ли не превышает текст роли, отданный актеру и фонограмме в совокупности!) ремарок; ну о предшествующей тому ироничной "перепалке" артиста с режиссером я уже лишний раз не упоминаю. Пространство спектакля почти пустое, не то что оно "выстроено", а из него демонстративно "убрано" все, что только можно убрать со сцены, оставляя ее тем не менее "сценой", а не просто "комнатой": проемы окон затянуты черным, посреди стоит тоже покрытый черной скатертью стол; исполнитель - не персонаж, но именно актер изначально! - попадает сюда, можно сказать, "в чем был", Игорь Николаевич пусть не прямо в этой одежде и кепке (но я бы не исключал, что как раз в этой), то в очень похожей и по улице ходит, как будто случайно, без подготовки... Но и в самом деле - можно ли подготовиться к старости? тем более к смерти?...

Игорь Ясулович и Кама Гинкас - одногодки, практически ровесники, оба 1941го г.р., обоим, соответственно, в нынешним 2021м должно исполниться 80. Но и в "Последней ленте Крэппа", где герой по сюжету (насколько уместно тут прибегать к термину "сюжет") подводит итог очевидно истекшей жизни и мучительно, через сопротивление, сознает, что она, во-первых, прошла, во-вторых, прошла либо в пустяках, либо в страданиях, и что еще ужаснее, в-третьих, прошла напрасно, а впереди уже совсем ничего нет, у Гинкаса речь идет ровно о том же, что волновало его всегда (ну сколько я знаком с его театром...) и на любом материале; конечность, ограниченность человеческого существования - и во времени, и в пространстве, и в рамках, прежде всего, собственного тела - а главное, неизбывное, но безнадежное стремление хоть какими-нибудь способами (иногда весьма радикальными, а то и криминальными) эту границу, этот предел, забор преодолеть, перемахнуть, переступить - у Гинкаса вовсе не связаны с категориями и обстоятельствами возрастными или медицинскими.

Персонаж Беккета, каким его представляет Ясулович - бодр, подвижен; сам актер - а Ясулович для Гинкаса ведь своего рода символ, не просто исполнитель; это его Черный Монах, его Великий Инквизитор! - демонстрирует навыки пантомимы (с чего начинал когда-то в молодости) на таком уровне, что студентам поучиться (они и учатся, Ясулович успешно преподает, многие воспитанники его вышли в звезды), и делает это, что характерно, без внешних, предметных, наглядных "подпорок": ест ли он отсутствующий банан, включает ли невидимый магнитофон - все убедительно, а плюс к тому остроумно, и, вот еще парадокс, весело, местами просто смешно (уж на что меня невозможно развеселить и смеюсь я в исключительным случаях, а тут пару раз хихикнул, не удержался! хотя герой плохо ходит, плохо слышит, много пьет... короче, никаких специальных ухищрений не требуется, что примерить его ситуацию на себя...).

Помимо всего прочего, ход с "воображаемой" атрибутикой и бутафорией (в отсутствие какого-либо музыкального сопровождения!!) мне кажется оправданным и очень точным не только в силу убедительности пантомимической игры Ясуловича, но и по сути - думаю, что не каждому сейчас в принципе ясно без комментариев, что такое катушечный магнитофон и как он работает (пьеса написана в 1958-м!); в спектакле и эта, чисто бытовая деталь, привязывающая героя к определенной эпохе, оказывается неважной, исчезает из поля зрения, оставляя Крэппа (и все нас) наедине с вечностью, смертью и бесконечным одиночеством. Вместе с тем Гинкас - это тоже характерная и уникальная его черта - нисколько не впадает в сентиментальность, в жалостливость по отношению ли к себе, актеру, зрителю или персонажу, не видит и не показывает Крэппа несчастным старичком, заслуживающим сочувствия, нуждающимся в помощи (иначе вопрос разрешился бы вызовом соцработника!); трагедия и персонажа, и в целом человека - и человечества - в том, что дотянув до "позднего вечера в будущем" (первая вводная ремарка к пьесе), винить ему в своей немощи, смертности и одиночестве некого - не природу же, не Бога, в самом деле.

Такое отношение к смерти и к жизни (как к своего рода "игре", экзистенциальному эксперименту на себе...) роднит Крэппа-Ясуловича с Подпольным-Гвоздицким, с Сумасшедшим-Девотченко (и его же, Девотченко, опять-таки Подпольным, но уже из более позднего телеспектакля), а также с Ванькой Жуковым, сыгранным Олегом Табаковым в "Комнате смеха" - персонажами спектаклей Гинкаса близкой тематики предыдущих лет и десятилетий, но там везде на актера мощно работала и сценография, и музыка, и в некоторых случаях (даже если пьеса изначально предполагала моноспектакль!) партнеры - а тут Гинкас выводит Ясуловича к публике и к обозначенным ими вдвоем (вместе с автором втроем) "пределам" один на один.

И пользуясь хрестоматийным переводом Е.Суриц ("другого нет!" - парировал Гинкас реплику Ясуловича в импровизированном "прологе" к спектаклю; на самом деле, кстати, есть - З.Гинзбург), он его нарочито огрубляет стилистически, предлагая, например, герою в сердцах произнести реплику "вся эта куча старого говна!" вместо, разумеется, более "печатного" (во всех изданиях так) варианта с "дерьмом". Но когда доходишь до последних пределов, последних лент, последних слов - тут уж не до изысканности стиля, тут надо прямо и честно сказать: все проебали! но скоро отмучаемся!! (это я уже от себя и про себя добавляю по ходу...) - чтобы пока еще какой-то запас времени и сил остается, жить - и мучиться... - дальше.
маски

"Тени великих смущают меня" по И.Бродскому в Еврейском музее, реж. Гладстон Махиб и Сергей Щедрин

Не первое и не единственное в своем роде - как ни странно! - обращение к тексту нобелевской лекции Иосифа Бродского в попытке его сценического освоения; но масштаб, размах придуманного ради такого случая действа (продюсерская компания "Второе видение" - Женя Петровская и Даша Вернер на площадке Еврейского музея) все-таки поражает - вместо невольно ожидаемой "читки" в формате "красного уголка сельской библиотеки" и без всякого "просвЯтительского" интеллигентского пафоса - молодежный и по составу исполнителей, и по динамичности, и собственно по стилистике мультимедийный перформанс, погружающий (элемент иммерсивности, впрочем, здесь оказывается фактором второстепенным) не столько в текст, в материал, сколько во вневременное, условное пространство человеческой истории и культуры, с которым, что оказалось для меня, признаюсь, самым неожиданным в этом опусе, не просто у каждого отдельного зрителя, но и у Бродского обнаруживаются не самые однозначные и прямолинейные, как можно решить, читая лекцию глазами или слушая записи высказываний ее автора, взаимоотношения.

Обстановка международного аэро- (а может уже и космо-..? художник Ваня Боуден) порта, взлетно-посадочная полоса, по обе стороны "зал ожидания" - места для зрителей, которые будто наблюдают за происходящем на "поле" через невидимые панорамные окна. Сотрудники аэропорта/члены экипажей - "кордебалет" перформеров в униформе из нынешних студентов-"брусникинцев" Школы-студии МХАТ (хореограф Ирина Га). А пассажиры, "вип-гости" - "звезды", старшее поколение "Мастерской Брусникина": трап самолета для них - что кафедра, откуда они, как если б с амвона, провозглашают сопровождаемые и перемежаемые электронным саундтреком (композитор Дима Аникин) размышления, составившие лекцию Нобелевского лауреата (драматург Андрей Стадников)

И возникает удивительный, парадоксальный эффект: вложенные в уста этих более чем благополучных, одновременно и ярких, и каких-то безликих персонажей - разряженных дамочек, самодовольных господ (костюмы Анны Хрусталевой), интеллектуалов, меценаток, короче, "просвЯщенного" класса (тут вполне уместно говорить, несмотря на отсутствие "сюжета" и "характеров", о вполне самодостаточных актерских работах, и необычайно выразительных - Анастасии Великородной, Петра Скворцова и других) - сентенции, посылки и выводы Бродского как бы утрачивают присущую им изначально догматичность, а с ней и убедительность, по крайней мере однозначность высказывания.

Происходит то, что литературоведы (применительно особенно к романом Достоевского) называли бы "осцилляцией автора", когда писатель собственные мысли и убеждения доверяет персонажам, которые способны их дискредитировать! Здесь это Бродский делает не сам, и я, допустим, сомневаюсь, что режиссеры так поступили с его текстам осознанно (даже подозреваю, что скорее они стремились к чему-то иному, ну просто разнообразить мероприятие, привнести в заведомо "неиграбельный" текст некой формальной "живости", "зрелищности"; в таком предположении укрепляет появление к финалу слайда-фотопортрета Бродского с котиком: ирония и здесь присутствует, но отступает перед явным пиететом...) - фактически же из дидактичного монолога, чье содержание, на мой взгляд, в значительной степени устарело, а в чем-то и сразу сомнительно звучало: характерное интеллигентское, "культуртрегерское" - я этого не переношу, ненавижу! - сочетание "демократизма" с высокомерием, точнее, "демократизм" понятый как "снисходительность" к "недоразвитым", но поданный номинально как утверждение "равенства"; вообще когда Бродский декларирует всеобщее, якобы данное человечеству от природы "интеллектуальное равенство", он, конечно, или сознательно бесстыдно врет, или искренне того не замечая, сам выказывает себя конченым мудаком... при всех его несомненных способностях рифмовать слова и, по видимости, смыслы; причем уверенно чувствует себя "равнее" остальных всяких прочих, на давая себе труд это ощущение самодовольства прикрыть хотя бы ради элементарного приличия.

С другой стороны, разговоры о "диктате языка" и проч. того же рода квази-интеллектуальная словесная эквилибристика, помещенные в условно-игровые обстоятельства и отданные на откуп персонажам неочевидных человеческих (и умственных, и подавно, нравственных) качеств - чего стоит парочка, изображенная Машей Лапшиной и Александром Матросовым! - да еще и проговариваемые на повторах (рефрен - прием обоюдоострый, не угадаешь, когда настойчивость вместо убедительности, суггестивности, даст обратный эффект... и вызовет отторжение!) тоже волей-неволей подвергаются сомнению, провоцируют на критичное их переосмысление, на скептическое к ним отношение в свете еще и событий, происходивших на протяжении десятилетий, последовавших за вручением премии Бродскому и за его смертью, происходящих прямо сейчас и непосредственно с нами.

Зависшие метафорически и отчасти буквально (на трапах) "между небом и землей" разномастные "спикеры" болтаются в воздухе и болтают (иногда пытаясь выйти через запертую дверь - куда?! в "открытый космос"?!), что им лектор прописал. И чем театральнее подаются "догматы", сформулированные в тексте ("эстетика мать этики" и тому подобные образные, поэтичные, "красивые", если не особо вдумываться в смысл и не закапываться в содержание, а скользить по поверхности формы высказывания), тем больше возникает вопросов... Но автору напрямую вопросы уже не задать - остается с ними разбираться самостоятельно, не смущаясь величием "тени", отброшенной Бродским.
маски

дочь винодела и сын скотовода: "Великий пожар" Р.Шиммельпфеннига, Гете-институт, реж. Олег Еремин

За последние лет двадцать по спектаклям "Арабская ночь" и "Золотой дракон" о творчестве Роланда Шиммельпфеннига кое-какое представление у меня сложилось, и не то чтоб хотелось его расширять: по нынешним меркам, с одной стороны - не самый позорный и неумелый театральный писатель (насколько можно судить благодаря переводам с немецкого), а с другой - технология и идеология его опусов лежит на поверхности, точнее, первая слишком явственно обслуживает вторую: приемы "магического реализма", заимствованные из литератур "третьего мира", Роланд Шиммельпфенниг эксплуатирует, приспосабливая к ново-европейским реалиям с типичной, предсказуемой и убогой целью, ради поверхностной, заведомо "ангажированной" (разумеется, "слева") и лицемерной социальной критики.

Текст "Великий пожар" с этой точки зрения отчасти способен приятно удивить - в нем нет псевдо-злободневной "социалки", обязательных для всякого "прогрессивного" драматурга нынче проблем с мигрантами, гендерами, вообще мир, который нарочито лирично, "поэтично" (и даже чересчур, не без явных и, вероятно, ироничных в подтексте, "красивостей" - перевод Аллы Рыбиковой) описан в этом монологе, как будто существует параллельно нашему реальному, в ином пространственно-временном измерении, на основе патриархального, даже архаичного уклада, в социально-бытовом антураже, будто списанном с полотен мастеров живописи т.н. "северного Возрождения", и скорее фламандских, чем немецких: маленькое селение, разделенное рекой, но соединенное мостом, переживает (внутренняя хронология сюжета также условна, нелинейна и течет прихотливо, не структурированная и даже не маркированная календарными вехами) эпидемии, неурожаи, стихийные бедствия, но вновь и вновь звучит церковный колокол, и соединяется пара молодых влюбленных, дочь винодела и сын скотовода...

Другое дело, что в спектакле Олега Еремина - это его же "Марию Стюарт" двумя днями ранее привозили из Южно-Сахалинска -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4352742.html

- ни описанного, ни какого-либо иного "социально-бытового антуража" нет в помине. Есть конструкция из мощных, направленных в зал (и порой слепящих глаза буквально, физически! художник Сергей Кретенчук) прожекторов с разноцветными фильтрами, есть пианист Петр Лаул за роялем, и есть актриса Мария Лопатина. От формата "читки" мероприятие хотя бы частично отделяет не столько музыкальное сопровождение (Лаул играет фортепианные миниатюры Баха, Бетховена, Брамса, Шуберта... иногда заполняя паузы между фрагментами текстового монолога, а иногда "подкладывая" музыку под речь Лопатиной и превращая ее в своего рода "мелодекламацию"), сколько образ исполнительницы, ее "театральный", почти даже "цирковой", ну или по меньшей мере "кабаретный" имидж: золотистая блузка, высокие каблуки - показательно не соотнесенный с "архаикой" жизненного уклада героев "пьесы". Вначале, оказавшись на сцене, актриса проходит вдоль первого ряда и здоровается с публикой, как бы устанавливая доверительный контакт (мне, по обыкновению, досталось больше всех "доверительности"...), а затем произносит свой монолог, моментами - редко и ненадолго - меняя позы, лишь однажды, кажется, заполняя паузу хореографической, пластической "ремаркой".

Не знаю и не удалось выяснить (на "обсуждение" не оставался, потому что смотреть я в принципе могу что угодно, но потом еще и всякий бред старых идиотов слушать... такое мне уже не по силам), когда написан "Великий пожар"; если он совсем свежий, в 2020-м вышел, и хотя бы в минимальной степени навеян событиями, обстановкой "пандемии", "карантина", всего вот этого вот - тогда, наверное, в нем есть какой-то смысл, при всей вторичности формы как собственно "пьесы", так и выбранной режиссером и отработанной актрисой в партнерстве с музыкантом ее "подачи"; если раньше - тогда кроме освоения бюджетов, выделяемых Гете-институту федеральным правительством Германии на продвижение немецких авторов, других разумных поводов для обращения к нему я лично не нахожу...

А вот пианиста Петра Лаула, кстати, давно не слышал - он хороший, да только оценивать его персонально в рамках показанного спектакля (сыгранного актрисой, поставленного режиссером, по написанной драматургом пьесе, с прожекторами разноцветными, опять же...) как-то немного смешно. 
маски

"Лев и птичка" М.Дюбюк, Большой театр кукол, СПб, реж. Владислав Тутак

Что из себя представляет книга-первоисточник, я не знаю, но насколько понимаю, франко-канадка Марианна Дюбюк - писательница и художник в одном лице, так что логично предположить, что ее сказки - это короткие иллюстрированные тексты, сказочные микро-новеллы с картинками. Примерно так выглядит и спектакль БТК (режиссер Владислав Тутак, художник Дарья Лазарева). Действие помещено в коробку-"раек", одновременно напоминающий и старинный "барочный театр", и ширму бродячего "петрушечника", и перемигивающийся электролампочками музыкальный автомат наподобие тех, что были в ходу по ярмаркам до начала 20го века. Рыжеволосая, с "молнией" в парике, рассказчица за синтезатором, декорированным под спинет - по всей видимости и есть "львица", которую потерял заглавный герой, спасенный от одиночества и отчаяния новой подругой, маленькой птичкой. Лев и птичка представлены в разнообразных ипостасях - он куклой перчаткой, она фигуркой-"игрушкой" на тонкой трости, и оба картонными плоскими изображениями разных размеров в зависимости от масштабов "картинки" внутри "раешной" рамки.

Как водится часто в подобных случаях и в целом свойственно подавляющему большинству мне известных кукольных спектаклей - а здесь, наверное, еще и обусловлено характером литературного первоисточника - стройность драматургии не самое сильное качество постановки, формат ближе к набору сценок и даже "картинок", более или менее динамично разыгранных; не лишенных изящества и милоты, но не всегда внятных; кроме того, речь в истории льва Леона и птички Эльзы идет все же, как ни крути, о смерти - а эта тема здесь подается в очень уж наивно-игровом и юмористическом ключе, с нарисованными могильными надгробиями, "ямкой" с червячком, забавно извивающемся на палочке... - понятно, что "детское" мероприятие и не предполагает нагнетания ужаса, трагизма, оно и ни к чему, а все-таки можно подойти к проблеме, наверное, и посерьезнее... Здесь же остается с умилением наблюдать за чисто техническими находками режиссера и художника: как лев крылатый летает в своих грезах, как плоды с садового деревца опадают - множество прелестных мелких, но сугубо декоративных по сути деталей, вплоть до оживающих по стенкам театрального "портала" мини-барельефов, в свою очередь дорисовывающих-дорассказывающих сюжет.