February 13th, 2021

маски

"Александр Соколов. Только миг" в Бахрушинском музее

Каюсь, забежал в музей по делу, а выставку осмотрел попутно, и надо бы прийти еще раз, разглядеть все попристальнее, раз теперь я точно знаю, что экспозиция того заслуживает. Александр Соколов хронологически принадлежит т.н. "шестидесятникам", а в экспликации его аттестуют "советским Пикассо", хотя с Пикассо настоящим, несоветским если что Соколова и роднит, то свобода как в обращении с фактурой моделей, так и с жанрами, техниками.

Соколов много сотрудничал с периодическими изданиями в 1960-80-е, поэтому активно путешествовал, что невозможно было в те годы, скажем, для его современников из среды "неофициального искусства". Тематика произведений номинально широка - от войны до балета - но выставка сформирована таким образом, что основным жанром на ней становится шарж, и, надо полагать, именно в нем художник наиболее преуспел. К тому же герои его портретов-шаржей - сплошь фигуры монументальные, а тут они увидены и запечатлены под ироническим углом зрения, будь то Майя Плисецкая, Елена Образцова, Геннадий Рождественский или Висконти, Феллини, Куросава.

К шаржу, допустим, не все сводится - на выставке есть и демоничный Высоцкий, и неожиданно мрачный Хуциев, и предсказуемо грустный Шукшин; Морис Бежар у Соколова "стреляет" из глаз искорками-балеринками, а Эдит Пиаф распадается на грани и плоскости, как на полотнах зачинателей "кубизма"; есть и произведения, исполненные не в чистой графике, а в смешанной технике - так, у Михаила Пуговкина на портрете глаз обозначен пуговицей; одна из версий образа Софи Лорен сконструирована как сюрреалистический фотоколлаж, а шарж на Ива Монтана соединяет рисунок с "ассамбляжем"; и очень смешная Джина Лолобриджида не просто нарисована, но и вырезана (буквально - по контурам) на деревянной раскрашенной доске.

Многие портреты - с автографами героев: это и Элизабет Тейлор (написанная, кстати, маслом на картоне - одна из эффектнейших вещей на выставке!), и Валентин Катаев, Сергей Михалков, Корней Чуковский, Анна Ахматова... Вот забавно, казалось бы, где Михалков - а где Ахматова... но получается - все рядом: портрет Ахматовой - 1964 год, она уже вполне "реабилитирована", снова публикуется, даже выезжает за границу, получает там почетные награды, и все равно остается представителем культуры, существующей как бы параллельно той, где царит Михалков с другими "литературными генералами", тем не менее в графике Александра Соколова эти параллельные миры смыкаются.

Эрнест Хемингуэй, Борис Ливанов, Александр Вертинский и Арам Хачатурян, Андрей Петров и Тамара Носова, Армен Джигарханян и Клаудиа Кардинале, открывающий галерею "мозаичный" (не по технике, а по стилистике) кубистский, "аналитический" портрет Пабло Пикассо и прочая и прочая - неполный список даже только здесь представленных героев Александра Соколова. Экспозиция включает в себя и предметы, близкие по духу, по жанру и по персоналиям творчеству художника - автошаржи Марселя Марсо и Жана Маре, иронический портрет Николая Черкасова работы Кукрыниксов, 1933. Всего-то один зал Каретного сарая - а за раз всего не охватишь. P.S. Спустя несколько дней пришел снова.


Collapse )
маски

пьющие, зато красивые: "Северный ветер" реж. Рената Литвинова

Для всякого, кто видел спектакль в МХТ, а я его смотрел еще на предпремьерном прогоне около четырех лет назад -

- сравнения кинофильма с театральной постановкой неизбежны, и как ни странно, они будут, по крайней мере на мой личный вкус, по всем пунктам в пользу кино, хотя понятно, что это в принципе разные виды искусства и два самодостаточных произведения. Тем не менее, коль скоро основа у них общая и часть актеров тоже (впрочем, незначительная), уместно заметить: картина, помимо того, что много выигрывает визуально (это понятно), гораздо более внятная (и вот это неожиданность) драматургически; внутренняя хронология этого "бесконечного Нового года" в "поместье посреди Северных полей" ограничена "всего" тридцатью годами, а пусть номинально главной героиней и рассказчицей выступает Маргарита в исполнении самой сценаристки, режиссерки и прочая и прочая Ренаты Литвиновой, но с ее Маргаритой ничего не происходит, она лишь вечно и безнадежно ждет возвращения, звонка какого-то "своего" мужчины, отказывая все прочим, буде те возникают у порога, и разумеется, в этой жизни никого не дождется (правда, у Литвиновой припасены на сей счет и "дополнительный час, 13-й или 25-й, и следующие жизни, и наркотический эфир, под которым можно грезить уже в этой, и, наконец, особая станция метро Тринадцатая, в которую по такому случаю превратилась обычная Киевская...), сквозной сюжет выстроен на истории любви ее сына Бенедикта (Антон Шагин), который любил стюардессу Фанни, но когда она погибла, женился на ее сестре Фаине (кроме шуток, идеальное попадание типажа Софьи Эрнст в придуманный Литвиновой образ!), нелюбимой, с годами ненавистной, но не отпускающей также нелюбимого мужа; хотя у Бенедикта и Фаины родился и за время действия фильма вырос, возмужал внук Хьюго, но Бенедикт по-прежнему думает только о Фанни, и Маргарита вместе с верным камердинером-секретарем Мишенькой убивают Фаину, выдавая смерть несчастной за самоубийство, будто она сама удавилась; с кончиной Фаины и Бенедикта (тот садится на подаренный Фаине, а она им никогда не воспользовалась, самолетик, и сам улетает к смерти) этот сюжет исчерпывает себя, а остальные, побочные, не потенциала к развитию не содержат, и фильм не то чтоб завершается, он как бы вынужденно прекращается, впрочем, очень вовремя, уложившись практически ровно в два часа.

При этом столь же очевидно, что сюжеты в фильмах Ренаты Литвиновой, начиная с "Богиня. Как я полюбила" - условность, их настоящее содержание - внешний антураж, основополагающим, определяющим элементом которого неизменно служит самолично Рената Литвинова: не драматург, не режиссер и не актриса - но персонаж в кино, на сцене и по жизни; вот и здесь она находится постоянно в фокусе внимания, ее голос звучит за кадром, платья ей не подбирались из магазинов Боско, как остальным героям, а создавались отдельным дизайнером (индпошив, эксклюзив!); что за графоманскую поеботину несет она, а вслед за ней и прочие, не так уж важно - нарочитая (?..) безграмотность речи, невозможные и ни в какие понятия о норме не вмещающиеся инверсии, тавтология; употребление слов в лексическом значении, не зафиксированном ни одним словарем, и вольное обращение с грамматикой - причем не спонтанное, но и не расчетливое, а именно показушно "выпендрежное" - формируют тот стиль, который может и бесить, и восхищать, но он узнаваем, несомненно, индивидуален (верная примета: поддается пародированию - там, где индивидуального стиля нет, и пародисту делать нечего - но не подлежит копированию!). Подстать и картинка - красоты пышной разрухи, постепенно разрушающейся, разлагающейся до убожества роскоши; плюс в фильме добавлена конкретика в виде Кремлевской стены со Спасской башней - один из Новых годов героиня с присными встречает на крыше и слушает бой курантов, наблюдая Кремль, обросший по периметру заснеженной тайгой... ну тоже красивенько!

А еще герои беспрестанно пьют шампанское - "пьющие, зато красивые!", уточняет секретарь Мишенька - и надо признать, делают это заразительно, я смотрел фильм на трезвую голову, но надо бы попробовать второй дубль с запасом, чтоб, значит, с собой было - иначе что же, видит око, да зуб неймет... Другое дело, что посреди безделушек из музея "Собрание" (где я, кстати, до сих пор не побывал и уже не знаю, дойду ли когда-нибудь...) наверняка и пьется легче, веселее, приятнее! Из зала же приятно глазеть на артистов в модных одежках, как они "представляют" - не только на Литвинову, Шагина и Эрнст, но на всех без исключения, от Татьяны Пилецкой (и здесь Литвинова опять верна своему пристрастию к женщинам более чем зрелых лет, сохраняющих внутреннюю энергию) до Ульяны Добровской, режиссеркиной дочки (в эпизодическом образе-фантоме Фанни); от подуставших профессионалов Максима Суханова (его кузен Борис, к сожалению, быстро пропадает из виду, сообщается о его гибели, но в финале он снова возникает из небытия, а по сравнению со спектаклем, где кузена Бориса играет Евгений Перевалов, тут и характер его практически не прописан) и Галины Тюниной (Маргарите не уступает колоритностью ее сестра Лотта, выкапывающая из вечной мерзлоты сундуки с советскими облигациями - я же не обознался, это облигации сталинских госзаймов? у меня такие бабушка хранила, и думаю, многие мои ровесники и старше их помнят! превратились в бумажки, государство наебало, как всегда... так что образ гниющих сокровищ при всей фантазийности можно рассматривать и как социально-историческую сатиру, довольно точную!) до Никиты Кукушкина (доктор Жгутик), кинопереводчика Василия Горчакова в роли старого слуги, этакого "вечного фирса" (впрочем, Василий Овидиевич снимается дольше и чаще той же Тюниной...) и найденного в свое время в канцелярии МХТ чудесного Кирилла Трубецкого, играющего секретаря-гея Мишеньку (а в первом составе театральной версии, не знаю как сейчас, Трубецкой играл доктора Жгутика). И безусловно Хибла Герзмава как Оперная Дива также на высоте - ее сольный номер на одном из бесконечной череды Новогодий в поместье "клана" представляет нечто среднее между моцартовской арией Царицы Ночи и курехинским вокализом к "Господину Оформителю", лучше не придумаешь.

Само собой, музыка Земфиры в фильме Литвиновой - тоже неотъемлемая часть гламурно-тусовочно-абсурдно-фантазийного антуража, где все свалено в кучу, но все парадоксально на своем законном месте; саундтрек преимущественно инструментальный, за исключением арии Дивы, песни на заключительных титрах (правда, обещание бросить пить взамен на согласие "со мной жить" меня не убедило...) и рефрена из нескольких строк, который звучит после убийства Фаины, когда Маргарита едет через метель в машине: "я злой человек, я твой человек, смотри на меня, падает снег..." - такая долбежка-мантра, по-моему вносящая скорее дисгармонию в элегическо-меланхолическое настроение картины.

Поразительно, однако, "дилетантская" (и по факту, и по эстетике) манера Литвиновой, помимо очевидной взаимосвязи с кинематографом Киры Муратовой (ее памяти и посвящен "Северный ветер", и видимые переклички, отсылы непосредственно в фильме к работам Муратовой имеются), оказывается сродни тому, что пытались делать с материей кино, а ее посредством и с материей времени, Герман-старший и Герман-младший, только их подвел расчет, "Трудно быть богом" или "Под электрическими облаками" получились изощренно-вымученными, а Литвинова бежала, хвостиком махнула... - и опять доказала, что "богиней", пусть даже самозванной, быть совсем не трудно. Особенно если в сопродюсерах у тебя - и Надежда Соловьева (с Познером у Литвиновой, однако, дежурный разговор не склеился, как будто обоих заставили силой...), и Наталья Дубовицкая (а Тимур Сурков так и снимался в картине), и Роман Абрамович не оставляет своим попечителем фонд "Запределье" - в общем, как говорится, дура дурой, но сказка про "великий матриархат" ложь, да в ней намек.
маски

вкуснее чернил: "Сад" А.Шипенко в Электротеатре Станиславский, реж. Денис Азаров

Вроде бы совсем недавно присутствовал на зачете, а вернее даже на прогоне зачета, который студент Денис Азаров с однокурсниками сдавал Иосифу Райхельгаузу в еще допожарном здании ШСП - кстати, тогда именно Денису, помнится, досталось право "старшины" объявлять "прогон зачета окончен" после демонстрации этюдов на основе чеховской "Степи" - и вот уже Азаров Денис Николаевич возглавляет важный московский театр... В качестве нового художественного руководителя Театра Романа Виктюка, правда, Денису еще только предстоит себя проявить, а пока что с начала сезона у него на разных московских площадках (про Новосибирскую премьеру недавнюю я не говорю, я ее не видел, естественно) вышло два спектакля, музыкальная "Снегурочка" на Таганке -


- и совсем иного плана, близкий скорее к драматическому перформансу, "Сад", стилистически абсолютно форматный для Электротеатра Станиславский (совместный проект с агентством "Арт-партнер XXI"), а для самого Дениса Азарова во многом неожиданный. По поводу "Снегурочки" у меня тоже возникали некоторые сомнения, но мелкие, касающиеся отдельных деталей; в связи с "Садом", несмотря на все внешние эффекты и природную актерскую мощь исполнительницы главной роли Юлии Ауг, сомнений больше и они серьезные, поскольку упираются в драматургический материал.

Имя автора пьесы Алексея Шипенко, полагаю, зрителям и даже театральным профессионалам в возрасте моложе сорока вряд ли что скажет, но я краем застал период, когда пьесы Шипенко печатались и шли вовсю, гремели, вызывали споры, оказались пусть кратковременной и с позиций сегодняшнего дня вовсе неочевидной, но тогда громкой сенсацией, только что не фестивали его опусов проводились. Теперь фамилия Шипенко ассоциируется скорее с сыном драматурга, кинорежиссером и умелым производителем военно-спортивно-космическо-православно-семейных блокбастеров; а сам Алексей Шипенко, давно проживающий в Германии, думалось мне, навсегда позабыт - я даже приводил иной раз в пример как типичный случай скоротечности драматургической моды его "Археологию", "Смерть Ван Халена", "Натуральное хозяйство в Шамбале", которые в начале 90-х были у всех (ну у относительных "всех", конечно) на слуху, а за считанные годы начисто стерлись из памяти, не говоря уже про сцену. Кто б мог подумать, что Алексей Шипенко снова даст о себе знать?!.

Однако ж "Сад" так или иначе - премьера заметная, хотя не знаю, какой давности сочинение, свежее или залежалое. А взятая за основу пьесы история, казалось бы, "самоигральная", мало того, уж не знаю в силу каких причин, а канал "Культура" бесконечно крутит снятую скорее в качестве рекламного ролика документальную короткометражку о португальской Коимбре, рассказывая невероятную лав-стори инфанта Португалии, позднее короля Педру, и его возлюбленной испанской грандессы Инес (на португальский лад Инеш) де Кастро: прибыв ко двору короля Португалии в качестве дамы, сопровождающей невесту инфанта, Инес быстро сделалась его любовницей, рожала ему детей, потом, когда законная жена Педру скончалась, могла бы занять ее место, но была убита по приказу короля; и дождавшись смерти отца, Педру, взойдя на трон, эксгумировал тело любимой, устроил посмертную коронацию Инес, а ее убийц преследовал и казнил... Где здесь заканчиваются подтвержденные факты и начинается легенда, придуманная экскурсоводами для туристов - театру без разницы, фабула во всех отношениях "убойная", бери да играй, играй, рассказывай!

В пьесе-то рассказом дело не ограничивается - помимо главной героини на сцену выходит ее сын, прозванный матерью Монахом за отсутствие речи; его как бы внутренний, но со сцены звучащий вслух и весьма развернутый монолог (точнее, два - открывающий спектакль и возникающий снова ближе к финалу) отдан Евгению Капустину, и даже ему, артисту универсальному, очень способному, приходится в освоении этой инфантильной провинциальной графомании тяжелее всех. Впрочем, авторские потуги на метафоризм преодолеть и актрисе, и режиссеру трудно, уж слишком все эти выспренные пассажи, стилизованные под дневник героини (посмертный в том числе!) безжизненны, аморфны; а образные структуры, аллегории, сравнения - к примеру, молодая Инеш сопоставляет на вкус гранат, чернила и "то, что из него вытекает" - могли сильно удивить лет тридцать назад (как удивляло "Натуральной хозяйство в Шамбале"), а сегодня они кажутся попросту вычурными, лишними словами; жаль, что психоделическая электронная музыка (композиторы Кирилл Таушкин, Глеб Андрианов; саунд-дизайнер Фил Карецос aka PhilCrow) их не целиком забивает.

В выгородку, стилизованной керамической плиткой напоминающую зал морга, чьи стены служат экранами для видеопроекций (сценография Николая Симонова), помещены наряду с Юлией Ауг и Евгением Капустиным трое перформеров в черных комбинезонах и белых жабо (художник по костюмам Анна Хрусталева); плюс множество пластмассовых пупсов в таких же жабо - Инеш де Кастро постоянно ходила беременной и без конца рожала любимому Педру детей. На протяжении большей части спектакля перформеры собирают пупсов-"детей" из отдельных деталей, выстраивают и разбирают из простейших элементов "стол", "качели"; актриса же произносит монолог в зал, стараясь удерживать внимание, насколько опять же позволяет текст, исключительно за счет собственной энергии. Ближе к финалу лица перформеров скрываются за черными латексными масками, а стена выгородки размыкается - броская визуальность эпизода "коронации", красная драпировка, белый череп и т.п., дело свое делают. Но драматург и тут дает о себе знать - посмертный "дневник" Инеш не заканчивается внятной точкой, вместо этого нарочито "размывается" в пунктир, последние слова оказываются "зачеркнуты", что тоже проговаривается вслух, и вместо ожидаемого апофеоза текст опять замыкается на себя, а утомительно-многословную исповедь героини оставляя как будто недосказанной.




фото Ольги Швецовой
маски

"Жестокие дети" Ф.Гласса в театре им. Сац, реж. Георгий Исаакян, дир. Алевтина Иоффе

Полтора года назад в преддверии премьеры оперы посмотрел фильм Жан-Пьера Мельвиля 1950 года по сценарию Жана Кокто -


- но в силу особенностей кадровой политики театра спектакль увидел только сейчас. Лучшее, что в нем есть - это, во-первых, Мария Деева, исполняющая роль Элизабет (имя солистки специально выяснил у капельдинерши, программки отсутствовали, поэтому других артистов поименно не назову, на сайте у каждого персонажа по три состава), необычайно естественная в вокальной партии и органичная, раскованная пластически (чего о ее партнерах-тенорах не скажешь, так что может и необязательно знать их фамилии), а во-вторых, пространство Ксении Перетрухиной и в целом визуализация - костюмы Леши Лобанова, свет Евгения Ганзбурга: расчерченный световыми полосками на 16 квадратных секций пол, три кровати, три ванны (правда, один унитаз), нависающие над сценой люстры - "вечная детская", в которой "играют" персонажи Кокто.

Однако по моему убеждению, для Кокто "игра", то, что он и его герои называют "игрой" - это все же эвфемизм, метафора, аллегорическая модель вполне серьезных и даже фатальных, а по меркам своего времени отчасти и криминальных тайных желаний и страхов; в спектакле игровой мотив не только буквально воспринят, но и реализован с прямолинейной наглядностью. Инцестуальные и гомосексуальные подтексты было бы правильнее или прибрать с концами, сделав персонажей пусть и "ужасными", но "детьми", и свести действие к цензу "6+", чему вполне подошли бы многие режиссерские решения (смерть матери - вылетающие из-под покрывала и лопающиеся у колосников воздушные шарики; аналогично и смерть Майкла, жениха Элизабет, обозначена, с той разницей, что шарик вылетает из дорожного кофра; роковые "снежки" в завязке сюжета - воланы бадминтона; и позднее Элизабет, словно пощечины раздает, машет бадминтонными ракетками; то же касается и ее упражнений с подвенечной фатой...); либо позволить этим анфанз террибль развернуться по полной и скрытое, непроговоренное-непропетое вывести на поверхность; а тут при имитации бытовых действий все, что не вмещается в представления православной цензуры о прекрасном и возможном, подается смутными, оставшимися от первоисточника намеками, и лишь запутывает без того нарочито иррациональный сюжет.

Музыкально, с одной стороны, оперу для квартета солистов (Даржело, запустившего Полю в грудь снежком, и Агату, чье не находящее разумных объяснений, сюрреалистическое с ним сходство отмечают все герои, логично исполняет одна певица) и фортепианного трио в силу хотя бы эксклюзивности материала послушать было занятно; с другой, музыка Гласса предсказуема, в период "карантина" его главные оперные сочинения, "Сатьяграху" и "Эхнатон", довелось смотреть и слышать не единожды в разных зарубежных постановках, по этой части я открытий не ждал и не нашел; а развернутые инструментальные интермеццо в отсутствие пения, по-моему, заполнить можно было "жестокими играми" поинтереснее.

маски

амальгама архитектурных впечатлений: "Space Х" Е.Августеняк в ЦИМе, реж. Дмитрий Волкострелов

Как почти сразу, едва затворив двери в зал, предупреждают "уважаемых зрителей", спектакль имеет несколько названий, и одно из них "Space ХYZ": загадочную аббревиатуру легче всего расшифровать как ЦИМ. Не знаю, войдет ли "Space Х" в постоянный репертуар и будет ли повторен в обозримом будущем, еще сложнее представить, как на него могла бы реагировать публика более или менее случайная - но определенно к 30-летию Центра им. Мейерхольда для сообщества его заведомо дружественно настроенных гостей (впрочем, разномастных...) вряд ли можно было придумать и предложить что-нибудь тоньше, интереснее и уместнее.

"Space Х" - театрализованное феноменологическое исследование пространства Центра им. Мейерхольда, начиная с геометрических исчислений параметров зала, отмеченных лучевыми маркерами, заканчивая широким историко-культурно-социальным контекстом, и более узким архитектурным - в финале габариты зала ЦИМа соотносятся с постройками Палладио и Эйфеля, Стоунхенджем и доисторическим шалашом, но это уже самый конец, "амальгама архитектурных впечатлений". До этого семь частей спектакля включают в себя много чего - от лингвистического экскурса - "зодчество" и производное от него архаичное, выбывшее из употребления "зде", разница между "создать", "воздвигнуть" (первоначально обозначающее исключительно строительство из камня) и "поставить" (соорудить из бревен, из дерева - то есть ЦИМ, соединяющий в себе кирпичные и деревянные элементы, одновременно и "создан", "воздвигнут", и "поставлен"... подобно спектаклю!) - до интерактивных упражнений, когда сперва публику разводят сообразно номерам, скрытым до поры в конвертах, по стенам, затем рассаживают в новом порядке на пронумерованные стулья (это отдельный мини-перформанс), затем предлагают ответить на вопросы, полученные в мобильник через QR-код, и прослушать композицию из ответов.

Что касается опроса, участие в нем предполагает наличие гаджета, которого у меня нет, так что о содержании анкеты я вынужден был догадываться лишь по композиции, сконструированной из полученных ответов - кстати, вышло остроумно, даже отчасти забавно. Переходы от стула к стулу могли бы утомить, поскольку занимают много времени (а на юбилейном спецпоказе еще больше обычного, потому что гостей набежало сверх ожидаемого...), но выкликаются, приглашаются зрители каждый на свой пронумерованный стул с причудами (то по одному, то группами, то человеку, у которого в конверте один номер обозначен, предлагают сесть на стул с другим номером) - это добавляет процессу живости и веселья. Наконец, и основной текст, от историко-филологического экскурса до описания параметров непосредственно ЦИМа, при видимой серьезности очень ловко выстроен, отточен. Вообще сотрудничество Дмитрия Волкострелова, до сих пор в основном концентрировавшегося на драматургии Павла Пряжко, с Екатериной Августеняк - многообещающая перспектива. У Екатерины Августеняк уже идет еще какая-то вещь в ЦИМе, я не видел, но ее "lorem ipsum" в "Практике" стал одним из значительнейших событий начала сезона -


- вот и "либретто" для "Space Х" сочетает в себе информативность с ироничностью, игровое начало с аналитическим; формы что указаний для зрителей, что вопросов (напомнившие мне анкеты Макса Фриша) интересны сами по себе, даже безотносительно к объединяющей композицию теме и методам их театрализации. Вместе с тем текст в "Space Х" не существует сам по себе и не доминирует в структуре постановки; пространство осваивается и описывается не только вербально (хотя и словами выраженные наблюдения любопытны: визуально горизонталь доминирует над вертикалью; кирпичные стены в основном имитирует декоративная плитка и т.п.), но и другими средствами: на слух - через звуки, его наполняющие (стук падающих с колосников на пол шариков для пинг-понга, перезвон колокольчиков, что-то вроде кастаньет...); на ощупь - через возникающее у каждого присутствующего ощущения собственного тела и его движения в нем... - не навязывающими однозначных рациональных выводов и не универсальными, но индивидуально и спонтанно переживаемыми.
маски

настроение обреченного счастья: "Причал" Г.Шпаликова в театре "Человек", реж. Данил Чащин

У Данила Чащина спектакли все разные и заранее не угадаешь, попадешь на спорный молодежный эксперимент с хрустом чипсов под ногами или на "конвенциональную", "буржуазную" мелодраму, на технологически навороченный блокбастер или вот на такой непритязательный внешне, "настроенческий", "человеческий", камерный "Причал". В основе постановки - давнишний, ранний киносценарий Геннадия Шпаликова, фильм по которому успели в 1960-м запустить, но так и не сняли, один из назначенных со-режиссеров Владимир Китайский покончил с собой, а спустя годы его примеру последовал и драматург; рассказанная в сценарии история, между тем, скорее ведет к "оптимистическому" финалу, хотя даже и без знания контекста (как общеисторического, так и касающегося судеб авторов) чувство обреченности не то что героев, но и благодушного "оттепельного" мира, где они небезмятежно, однако, по-своему гармонично существуют, подспудно ощущается.

Сюжет предполагает освоение множества локаций, беспрестанное перемещение героев в пространстве, и не только пешком, но и с привлечением всевозможных видов транспорта (от гужевого до автомобильного и от речного до воздушного!), к тому же по двум параллельно развивающимся, в начале размыкающимся и смыкающимся лишь под конец заново сюжетным линиям. Из того ли то из города из Мурома с Оки плывет баржа, на ней шкипер (гусары, молчать!), матрос Павлик и примкнувшая к ним девочка Катя. В отличие от девочки Нади, героини позднейшего сценария Геннадия Шпаликова, но тоже не дошедшего до экрана, а тоже только до сцены и только сейчас - в "Современнике" его поставил Иван Комаров -

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4267592.html

- Катя не озабочена серьезными общественными проблемами, но влюбленному в нее шкиперу от того не легче; он даже просит матроса Павлика дарить Кате импортные стеклянные бусы, чтоб иметь повод этим фактом возмущаться, как бы ревновать, потому что других поводов к личному контакту с Катей старый речной волк не находит. Баржа тем временем идет на Москву и причаливает возле кинотеатра "Ударник" вечером, после чего дороги Кати и шкипера до утра расходятся. Пока шкипер навещает бывшую жену, снова беременную от нового мужа, и забирает у нее их общего восьмилетнего сына Алешу, девочка Катя идет шагает по ночной Москве, встречая то знаменитого укротителя тигров, опечаленного тем, что вынужден был пристрелить набросившегося на него любимца, то оголодавших по девушкам солдат, готовых Катю провожать хоть до утра, не зная дороги, то виолончелистку, вместе с виолончелью убегающую через окно из родительской квартиры, чтоб с женихом улететь в Новосибирск - в общем, проникается "атмосфэрой оттепели", и после такого новая встреча Кати со шкипером неизбежно окажется воссоединением любящих сердец, чему подрастающий ребенок от первого брака второго, разумеется, не помеха.

Наверное, кому-то подобная ретро-милота проникает в самое сердце, мне же, черствому, сухому, бессердечному, скорее любопытно следить в плане сюжета за перемещениями героев по ночной Москве рубежа 1950-х-1960-х, пока бой кремлевских курантов отсчитывает часы до утра, а в плане формы спектакля за тем, как крошечное пустое пространство заполняется постепенно музейными артефактами - фотографиями с кинопроб (на укротителя, между прочим, Сергея Мартинсона прочили!), копиями производственных документов вроде договора с Микаэлом Таривердиевым на музыку к будущему фильму (в итоге музыка к неснятой картине тоже не была написана, в постановке использованы фрагменты из других саундтреков Таривердиева с добавлениями из Шнитке), винтажные предметы быта (папиросница "Герцеговина флор", радиоприемничек...) - к финалу превращая сцену в выставочный зал, который по окончании действия можно еще долго осматривать. Вообще, если разобраться, события, изложенные сценаристом, воспринимать в лирической тональности сегодня можно лишь задним числом, с оглядкой на образ жизни и мысли, давно утраченный, потому что в свете нынешнего дня они предстанут чернушным нагромождением криминальных патологий, от абьюза и похищения детей до жестокого обращения с животными.

Но условность, минимализм и общая камерность решения позволяет, обходясь почти без иронии по отношению к персонажам и их переживаниям (дозы которой лично мне, может быть, в спектакле и не хватило...), не впадать в слезливость, сохранять дистанцию и временнУю, и эмоциональную. Спектакль заявлен по сути как "реконструкция" неслучившегося фильма, а по форме приближен к читке, где четверо актеров примеряют на себя все роли, хотя Андрей Савостьянов выступает преимущественно за шкипера, Арина Постникова за Катю (но также и за бывшую жену шкипера, и за случайную девочку, подзывающую к нему сына с игровой площадки), Александр Соколовский и Антон Шурцов за всех остальных, от матроса до солдат. Художники Ваня Боуден и Михаил Заиканов помещают их в обстановку библиотечного архива, хранилища нереализованных фантазий - полки, папки, лесенки-стремянки, складывающиеся в стульчики; в правом проеме задника виднеется макет Шуховской башни. Так внутренняя фабула "Причала" о вроде бы счастливом воссоединении жениха с невестой перетекает в "рамочный" сюжет о неснятом фильме - рассвет на Москва-реке застает шкипера и Катю (опоздавшую к причалу, и все же благодаря еще одному встречному-поперечному велосипедисту нагнавшую баржу возле Крымского моста) вдвоем, но лирический апофеоз оттеняется сознанием, что романтический вымысел сценариста не воплотиться даже на экране, а по жизни закончится удавкой. 
маски

"Храм настоящего. Соло для осьминога", Vidy-Lausanne-Rimini Protokoll-ShanjuLab, реж. Штефан Кэги

На самом деле по факту это никакое не соло - всю дорогу женщина мудрует над заключенным в аквариуме головоногим, типа она с ним в диалоге, но в действительности она ему то Рильке через стекло читает, то, засунув в воду руки, дергает за щупальцы. Предполагается, что осьминог доволен и тетке "подыгрывает" - однако, хотя у него много сердец и еще больше присосок, сомневаюсь, что, во-первых, так легко развести его на Рильке, а во-вторых, что кому-то понравится, если его руками без спроса трогать, тетку саму бы подергать за титьки, декламируя Рильке, и поглядеть, понравится ей или нет, особенно в свете фемоптики и новой этики.

При том формат спектакля вроде как любопытен - только одно дело па де де с экскаватором, где перформер выступает на пару с машиной, ну или какие-нибудь опыты по драматическому взаимодействию человека с компьютерными и компьютерными программами, а другое, терзать какое-никакое, но живое существо, и пусть я совсем не "зоозащитник", и вообще против эко-активистов (эко-террористов, сказал бы даже), но по мне "эксперимент", представленный Штэфаном Кэги, сродни цирковым шоу, где братья Запашные таскают за хвосты тигров, с той разницей, что хищная кошка хотя бы теоретически способна откусить мучителю голову, а осьминог мало того физически беззащитен, так от его имени еще и всякую идейную хуйню человеческими словами на разных языках озвучивают! Самое же смешное, что я вспомнил, как несколько лет назад Штэфан Кэги ("Римини Протокол") участвовал на площадке Театра Наций (вот уж где любят без спроса руками хватать кого ни попадя!) с театрализованной дискуссии "Магазин идей", которую вел Константин Богомолов, по обыкновению провоцировавший ход разговора (а это он умеет и с годами только усовершенствовал мастерство...), сбивая его на всякие экстремальные обочины; вот там среди прочих всплывал замысел спектакля с медузами -


- еще и потому ассоциация пришла на ум, что осьминога в "Храме настоящего" сравнивают с медузой (чуть ли не сам себя он и сравнивает, хе-хе!). В остальном - форматный спектакль, довольно эпигонский по отношению к открытиям, к примеру, Хайнера Геббельса. Соработники Кэги по проекту - Юдит Загурски и Наташи Кёттель (последняя, если я правильно понял, как раз и распускает свои липкие щупальца в аквариуме...) - то ли актуальные художницы, то ли зоотехники; впрочем, к животным лично я бы таких "артисток" на пушечный выстрел не подпускал; а на сцене пусть делают, что в голову взбредет, если еще и смотреть находятся охотники.