Широко закрытые глаза

Лучше б я не ждал многого, тогда бы меньше разочаровался, но я так давно не смотрел мультики на большом экране, что "Душу" хотел увидеть именно в кинотеатре - и, допустим, визуально она вполне мила, особенно "потусторонние" эпизоды, решенные в неярких зелено-голубых тонах. Вот только примитивная эзотерика с душеспасительным, только что не "православным" уклоном - прошу прощения за невольный каламбур, с "душком" - накрученная на примитивный сюжет, взбесила меня даже несмотря на пристойную визуализацию.

Впрочем, по картинке "Душа" тоже ничего особенного из себя не представляет. Обитатели некоего пространства между "миром до" и "миром" после выглядят либо как глазастые сперматозоиды с обглоданными хвостиками (это сами души, которым предстоит выйти в мир живых), либо как абстракции с графических рисунков, скажем, Пикассо (это наставники т.н. "семинара душ"). Мир живых и вовсе нарисован привычно - вне конкуренции тут оказывается толстожопый кот, чья роль в сюжете, однако, чисто служебная. Главный герой Джо, пианист и наставник подросткового джазового ансамбля, мечтает о карьере серьезного музыканта, но едва получив долгожданный шанс, проваливается в канализационный люк, "погибает" (ну как бы временно), но вместо "мира после" оказывается в особом "междуцарствии", где ему в подопечные назначают безнадежную душу Двадцать Два (ага, несчастья), тысячелетиями отказывающуюся отправляться на землю и воплощаться в живом теле, кто б ни уговаривал (а старались многие от Авраама Линкольна до Юнга, Оруэлла и матери Терезы). Однако музыканту так важно попасть с того света на этот, чтоб пройти прослушивание в престижный джаз-квартет, что он в уговорах преуспевает сильнее своих предшественников - находится среди просторов астрала умелец, отправляющий их на землю обратно, но по дороге происходит какая-то неувязка, Двадцать Два вселяется ошибкой в бездушное тело своего нового друга, а он сам воплощается... в кота.

Жалко, что кот собственной души в мультике лишен - хороший кот. Остальные персонажи заинтересовали меня гораздо меньше, и особенно главный. Развитие сюжета тоже непредсказуемым не назовешь - после череды недоразумений каждый получает свое; причем вроде герой, осознав, что жил химерами, отправляет вместо себя на землю Двадцать Два, открывшую в себе вкус к жизни; тут происходит чудо, и в награду за успешное "наставничество" Джо предоставляется "второй шанс" на реинкарнацию тоже - стало быть, жертва его не столь велика и вообще мало чего стоит. Плюс к тому возможность "переиграть" расклад еще раз Герой получает, вернувшись в астрал уже из мира живых, потому что в этот самом "астрале" пребывают, оказывается, не только покойники и коматозники, но также творческие люди в порыве вдохновения.

За астрал не скажу, а что персонажи "земной" линии - не только главный герой и его смурная мамаша-портниха (в результате она гордится сыном, преуспевшим в деле, которое она считала за ничто...), но и все друзья, коллеги, руководительница джаз-квартета, само собой - поголовно чернокожие, это все же... ну не удивительно, а показательно. Помню, в младшей школе мы читали стишок (Сергея Михалкова или типа того), изобличающий американских расистов - про негритенка, который пошел в школу, на него напали, разлили его чернила на дорогу, и какая-то белая девочка спросила у мамы: "А у негров есть душа?" Сегодня автора этого стишка самого расистом (хотя бы за употребление слова "негр") вмиг сочтут - а на весь американский мультик ни одного бледнолицего не наблюдается, и только, как ни странно, потусторонние "души", те самые говорящие глазастые сперматозоиды -  светленькие... уж не последние ли это отчаянные происки недобитых ку-клукс-клановцев?

Примечательно, что за период весенне-летнего "карантинного" онлайн-сезона в трансляциях довелось посмотреть с полдюжины разнообразных оперных "Воццеков", от сюрреалистического Варликовского до балаганного Хомоки, и только один драматический "Войцек" попался на глаза, да и то в давнишней постановке Остермайера: опера Берга определенно популярнее драмы Бюхнера, и в Москве она шла на сцене Большого театра (ставили Черняков с Курентзисом), тогда как драматического московского "Войцека" за последние годы навскидку не припомню (знаю, что независимый камерный спектакль игрался в филиале Литературного музея с участием Станислава Мотырева, но хоть Стас мне приятель и сосед, а я к нему так и не дошел, в роли Войцека его не посмотрел...), из гастрольных тоже вспоминается лишь версия Владимира Золотаря, приезжавшая давным-давно на "Золотую маску" из Барнаула, ну и латвийский "Войцек" Кирилла Серебренникова из Риги, где едва угадывалась исходная фабула... Короче, текст и содержание драмы Бюхнера не до такой степени затасканы, чтоб возникала необходимость радикальной переработки и переосмысления - пьеса могла бы что-то и сама за себя в данном случае сказать...

Однако режиссер накручивает со всех сторон так много, что за дополнительными планами едва не теряется основной... Если заглавный герой все-таки не пропадает среди водоворотов режиссерских придумок с концами - то во многом благодаря Максиму Севриновскому, за которым интересно наблюдать, пускай его Войцек здесь в меньшей степени живой, подвижный человеческий характер, а прежде всего застылый элемент умозрительной режиссерской концепции. Ася Домская в роли Марии тоже на уровне предложенных режиссеров задач вполне убедительна. Да и про остальных актеров плохого и не скажешь - но чтоб изобразить разбуянившихся коричневорубашечников, положа руку на сердце, экстраординарных способностей от них не требуется, а чтоб скакать с масках лошади или обезьяны, и подавно.

Хуго Эрикссен передвинул время действия на сто лет вперед и привязал его к началу 1920-х годов, поместив в пространство немецкой пивной... - ход, по-моему, слишком тривиальный и предсказуемый, идея лежит на поверхности, но вместе с тем предложенные параллели не столь уж очевидны... При этом режиссер "вычитал" из пьесы и евангельскую символику, хотя словами излагает ее доходчивее, яснее, нежели реализует непосредственно в постановке. Добавки из "Антихриста" Ницше и научной биографии Гитлера, толки про марксистов и жидов, вложенные в уста готовых устроить "пивной путч" унтер-офицеров, недавно вернувшихся с Первой мировой проигравшими и обозленными, развернутые интермедии и пластические ремарки - для полуторачасового спектакля придумок нагромоздили многовато, но вместе с тем лежащие на поверхности вроде бы коннотации и ассоциации не позволяют свести концы сюжетные с идейными так, чтоб позволить главному герою раскрыться изнутри. В спектакле Мария - одновременно "блудница" и "богородица", их с Войцеком ребенок представлен грудным младенцем-куклой и говорящим за нее взрослым артистом (он же "дурачок Карл"), офицеры в коричневом поют и пляшут, "рекой" служат выставленные в ряд по авансцене три наполненные водой ванны - метафоры назывные и предметные умножаются снежным комом, но смысловой объем не нарастает.

Между тем персонаж Евгения Князева, доктор - в котором режиссер опять-таки видит предвестие нацистских ученых с их преступными экспериментами - при всей колоритности смахивает на карикатуру работы Кукрыниксов; равно и капитан в исполнении Евгения Косырева; такая яркая, прямолинейная "плакатность" неорганична заданным в спектакле религиозным подтекстам; а историко-политическо-милитаристский его аспект, в свою очередь, не стыкуется элементарно с сюжетом, с характерами, которые режиссеру приходится ради общей "концепции" выкручивать, выворачивать наизнанку, и не с безусловным успехом... Войцека к финалу пеленают в смирительную рубашку и отправляют в клинику "на опыты" все тому же Доктору, "воскресшая" в его памяти Мария приходит героя утешить - это, конечно, тоже должно вызывать сочувствие к герою, но совсем не того рода, что предполагает первоисточник... Вообще так просто все что угодно свалить, списать на "фашизм", а еще проще на конкретный германский нацизм, давно разоблаченный, осужденный (при желании можно и какие-нибудь вдогонку проекции на современность додумать, хотя в спектакле нет и намека на них), что даже если стилистически постановка и выдержана на определенном уровне (лаконичная сценография Ютты Роттэ, музыка Андрея Бесогонова), не очень интересно в очередной раз все это проходить.

Заявлена ведь в спектакле и поинтереснее тема - в первой же сцене: Капитан, которого неловко бреет Войцек, разглагольствует о "порядочности", о "морали", о "добродетели", о "чистой совести", наконец... - вот же повод критично отнестись не только к заранее малосимпатичным персонажам, но и к тем на первый взгляд безусловно справедливым утверждениям, категориям, понятиям, которыми они жонглируют: и Капитан, и Доктор, и даже Тамбурмажор! Вообще, если уж говорить всерьез, то всякий "фашизм" упирается в декларацию приоритета природы над культурой - и с этой точки зрения Войцек, постоянно апеллирующий к "природе" в свое оправдание, персонаж не столь однозначный со всеми его страданием и безумием... Но в этом направлении режиссер, к сожалению, не пытается мыслить.

Ход с помещением первого действия в киносъемочный павильон сам по себе не свеж и даже банален - но очень хорошо срабатывает в случае с "Лолитой" не только функционально, позволяя сочетать гиперреализм интерьерных локаций (декорационные выгородки крутятся вокруг отмеченной прожекторами площадки с автомобилем в центре; во втором акте сценография проще - разъемный автофургон, мигающий вечно желтым светофор, видео уходящей вдаль трассы; художник Борис Кудличка мне знаком по их с Мариушом Трелиньски сотрудничеству, в том числе "Иоланту" они выпускали в Мариинском вместе), но и символически (жизнь как фильм - тема абсолютно набоковская, и кино он любил, и сценарий для первой экранизации "Лолиты" сам написал). У Гумберта в руках иногда появляется видеокамера, с помощью которой он поначалу наблюдает за Лолитой, а вся его история разворачивается ретроспективно, точкой отсчета становится последнее слово героя на суде - причем этот суд может быть с той же вероятностью земным, юридическим, коллегией присяжных, с какой и ответом Гумберта перед собственными мыслями, сомнениями, убеждениями, встроенной в него "общественной моралью", ну про нечто высшее уже нечего и говорить.

В спектакле хватает занятных мелочей, к примеру, поведение Лолиты в материнском доме не просто шкодливое по сюжету, но ирреальное, она вылезает изнутри тумбочек и заползает туда обратно, только что не сквозь стены проходит - как чертенок, домовой или "полтергейст" какой-нибудь; вообще порой возникает целый хор и кордебалет "лолит" в красных боди и в юбочках (художник по костюмам Наталия Китамикадо) - но это отчасти предусмотрено партитурой. В целом же постановка, перенесенная в СПБ из Праги, следует за либретто, да от режиссера, обращающегося к современной опере, вряд ли что иное требуется, искать к такого рода материалу более эксклюзивные формальные ключи труд лишний и напрасный, здесь интересен сам материал в принципе, и подход композитора к освоению сюжета, и собственно музыкальная драматургия.

Опера от начала до конца атональная, разумеется - но при этом на редкость лиричная, нежная, по-своему гармоничная; кульминационных всплесков форте, "режущих" слух диссонансов в ней всего-ничего; зато развернутые ариозо героя-рассказчика отличаются богатством и выразительностью интонаций - по большому счету оперу следовало назвать "Гумберт", а не "Лолита" (хотя вокально и артистически Петр Соколов и Пелагея Куренная на равных). Правда, если в тексте Набокова присутствует огромное количество литературных реминисценций (да он почти целиком из них состоит, "рискованная" лав-стори на самом деле для отвода глаз нужна), то в партитуре Щедрина я прямую музыкальную цитату расслышал всего одну, Хабанеру из "Кармен" в дуэте Лолиты и Гумберта, когда последний первый раз достигает с Лолитой оргазма, не трогая ее девственности (да ему и дальше не придется ее тронуть, Гумберта опередили, пока Лолита была в летнем лагере). Вокальный образ Шарлотты Гейз (Дарья Росицкая) мне показался не столь ярким, как придуманный ей (вслед за литературным первоисточником) внешний имидж с закосом под Марлен Дитрих; но Клэр Куилти - третий, плюс к двум главным героям, полноценный, в том числе музыкально, персонаж, на контрасте с Гумбертом комично-гротесковый (замечательная роль Александра Михайлова). Отличная, пускай тоже не новая, штука с рекламными видеоперебивками, положенными также на атональные вокальные "речевки".

Любопытно, однако, что в финале умирающая родами Лолита в подвенечном платье исполняет с хором молитву Богоматери - мне вспомнился финал "Пены дней" Денисова, трансляцию записи которой из Пермского театра оперы и балета я смотрел во время "карантина": Эдисон Денисов и Родион Щедрин - композиторы разные, но формировавшиеся внутри советского контекста, официально атеистического; второй, допустим, вопреки ему, первый во взаимодействии, но так или иначе это как будто родовая, роднящая их "черта": усматривать, вернее, добавлять религиозной подоплеки, причем на полном серьезе, там, где автор первоисточника либо вовсе не про то думает, как Набоков, либо, как Виан, прикалывается.