February 2nd, 2021

маски

гора твоего воображения: "1001 ночь" в "Мастерской Фоменко", реж. Полина Агуреева

Мне кажется, по замыслу постановка все-таки, даже если в завершенный спектакль она не сложилась, интересная. Во всяком случае к материалу, сказкам и лирике арабского Востока, Полина Агуреева подошла весьма неординарно - почти целиком отказавшись вместе с художниками от псевдо-этнографического, а с ним и от условно-исторического "колорита". Декорация (Марии Митрофановой) выстроена с оглядкой на живопись Сальвадора Дали и "архитектурную" рамку его "Тайной вечери"; костюмы (Евгении Панфиловой), при всей их фантазийности, тоже едва ли вызывают ассоциации  Шахерезадой и персонажами ее рассказов. Единственное, что напоминает о Востоке сразу - гигантский "ковер", но и он подчеркнуто не "аутентичный", шерстяной, тканый, а сугубо условный, это раскрашенный ковровым орнаментом деревянный подиум причудливо неправильной формы, неровной поверхности, с волнами, изгибами, местами вздувшийся, местами проницаемый: одновременно и "самолет", и "море", и "пустыня" - короче говоря, модель универсума, земной поверхности в широком смысле, по которой ходят герои сказок.

Исключение составляют, помимо сидящих вдоль стен музыкантов-инструменталистов, двое повествователей, "ведущих", "персонажей от театра" - в этом качестве выступает тандем Полина Агуреева-Федор Малышев, то выдвигаясь в паре на передний план по центру, то расходясь по противоположным краям. Они тут и за рассказчиков, и за "соучастников" - вернее, пожалуй, "организаторов" событий. Их мысли выражены витиевато, поэтически - но действия иногда напрямую вторгаются в сказочные сюжеты и определяют их, так что заодно эти "конферансье" в подчеркнуто торжественных черных нарядах (а для Востока, если я не путаю, черный - цвет праздника и торжества?..), выступают и в функции магов, "джиннов", а не только всеведущих мудрецов.

Диалог "ведущих", моментами переходящий в дискуссию, строится вокруг диалектики "мужского-женского" - возможно, косвенно предполагая и параллели с конфликтом из совсем, казалось бы, иной плоскости, "запад-восток". Основной мотив, к которому постоянно возвращаются "рассказчики" в своей плавной, неспешной беседе - неверность, порочность женщин, которые, дескать, уж если красят лицо, так душевной искренности от них и подавно не жди; ну вот считай на уровне "сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст" суждение! и тем не менее именно так мыслится женская сущность в исходном посыле разговора, отталкиваясь от исходного тезиса "женщины коварны и лживы от рождения".

Лирические отступления, размышления "нарраторов", использующих в диалоге стихи суфийских поэтов, характер носят философский, и лейтмотив музыкального оформления (композитор Рафкат Бадретдинов) - популярная тема из Трио Ми-бемоль мажор Шуберта (кстати, основанная на мелодии народной песни "Глянь, заходит солнце"!) - также настраивает на элегический лад; однако сюжеты сказок отобраны, в противоположность тому, преимущественно фривольного, эротического плана - конечно, одно с другим связано и взаимодействует: философические, несколько выспренные обобщения где-то иллюстрируются примерами, а где-то вступают в противоречие с конкретикой сказочных интриг.

История бедняка Алааддина и принцессы Будур слишком хорошо известна - но, к примеру, что в советском давнишнем кинофильме, что в анимационном диснеевском мюзикле она изложена чересчур целомудренно; здесь же по волшебству (исходящему, понятно, все от тех же философствующих рассказчиком...) красавицу переносят ночами в дом к юноше, где они занимаются отнюдь не дискутированием "женского вопроса", и в результате царевна оказывается беременной, а ее отец халиф, возмущенный, желает найти и наказать "обидчика", однако сам превращается чудесным образом в женщину и в этом состоянии претерпевает испытания, которые сильно меняют его взгляды и, в частности, отношение к "проступку" дочери.

Остальные микро-сюжеты, использованные в композиции, куда менее узнаваемы - я хоть и читал, конечно, сказки в детстве, но эти истории не вспомнил и как будто услышал впервые.

Самая из них забавная, анекдотическая - про жену ювелира, которая обманула мужа, изменила ему с молодым купцом Камар‑аз‑Заманом и сбежала, заодно прихватив все мужнино богатство; причем хитрая женщина не просто сошлась с другим мужчиной тайком, а изобретательно задурила супруга и тот считал "разлучника" своим добрым приятелем, ежедневно принимая его у себя в доме. На самом деле очень смешная новелла еще и виртуозно разыграна замечательными актерами - Александром Колубковым (ювелир), Евгенией Дмитриевой (жена) и Андреем Миххалёвым (Камар‑аз‑Заман); особенно за Дмитриевой увлекательно наблюдать, как она буквально (но и метафорически - ведь приходится героине изощряться, чтоб и с любовником время проводить, и мужа запутывать) балансирует на гладких, скользких изгибах подиума-"ковра", как лихо перемещается из мужниного дома в соседний, где ювелир на свою беду поселил "друга", по обустроенному ею для своих подлых женских целей подземному лазу (хореография Натальи Шургановой).

А вот заключительный эпизод про двоюродных брата и сестру Азиза и Азизу, наоборот, трогательный и трагический. В нем девушка Азиза, назначенная "кузену" в невесты, когда Азиз влюбляется в прекрасную незнакомку, помогает ему приблизиться к загадочной возлюбленной, сама же погибает, жертвуя ради любви собой, но спасая брата-жениха, вплоть до того, что заранее предвидя возможную для Азиза опасность, упреждает и ее, не просто способствуя его любовным успехам, но и сохраняя Азизу жизнь.

В спектакле есть и другие сюжетные ответвления, иногда прихотливо, в духе арабских сказок, но, к сожалению, не всегда внятно переплетающиеся, вытекающие один из другого - драматургическая композиция этой "1001 ночи" недостаточно стройна, если честно, и не настолько при том изощренна, чтоб путаница сама по себе казалась увлекательной, она скорее утомляет, хорошо еще спектакль лаконичный, на полтора часа, а иначе наверняка и раздражала бы. Тем не менее что злоключения халифа в гротесковом - накладные огромные сиськи - женском обличье (Томас Моцкус), что похищенная джинном женщина, требующая от путешественников сексуальных услуг, пока демон спит (а сидит героиня Елены Ворончихиной на подвесной жердочке возле гигантской, с колосников свисающей картонной ноги великана с торчащими из обнаженной голени резиновыми волосками - деталь тоже обыгрывается в духе, близком к фарсу) тоже свое место в композиции находят и по-своему занимательны.

Но все же явное противопоставление историй про жену ювелира и про Азиза с Азизой, насколько мне видится, делается тем стержнем, на котором выстраивается и диалог "рассказчиков". Эти фигуры, находящиеся как бы во внешнем по отношению к сюжетному пространстве, под конец избавляются от "парадных" костюмов, словно внутри них скрывались такие же "обычные люди", как те, что со своими пороками, ущербностью, низостью - но и возвышенными чувствами, и даже героизмом - действуют и переживают внутри основного пространства спектакля. Интонации рассказчиков, подчеркнуто спокойные, отстраненные, сдержанные - прежде всего Полины Агуреевой с присущими ее голосу мягкостью, с придыханиями - постепенно гармонизируются с ритмом сказочных "микро-сюжетов", где остро-комедийный настрой тоже уступает место лиризму и, можно сказать (пускай выходит немного скомканно по факту...) трагизму.

Рассказчики в начале обещали поведать о людях, которых "ошеломила земная жизнь своими усладами и опутала своими узами", сделав акцент на особенностях женской природы - а показали, что в одном случае (жена ювелира) героиня ради собственной прихоти легко идет на обман и преступление, но в другом (Азиза) жертвует собой ради чувства того, кто ей дорог. Не то чтоб подобная диалектика тянула на откровение - да и форма высказывания додумана не вполне, спектакль композиционно словно "недостроен"; предфинальный, ключевой эпизод Азиза и Азизы, сдается мне, и по актерскому воплощению (Владислав Ташбулатов и Александра Кесельман) уступает предыдущим...; кроме того, порой исполнителям чересчур трудно работать в пластических ансамблях (хореограф и сценограф, похоже, мыслили друг от друга обособленно...) - но как и в случае с предыдущим режиссерским опытом Полины Агуреевой на основе "Мастера и Маргариты" Булгакова -


- "1001 ночь" привлекает как минимум нестандартностью взгляда на давно, казалось бы, затасканные, превратившиеся в "литературные памятники" тексты; при заметных потерях в целом - извлечением из них, может, и не бог весть каких значительных, масштабных, зато "эксклюзивных" деталей и подтекстов. "Гора твоего воображения - лишь пара хлебных крошек".
маски

игра важнее игроков: "Шахматы" Т.Райса-Б.Андерссона и Б.Ульвеуса в МДМ, реж. Евгений Писарев

Застал период, когда шахматами увлекались в той или иной степени все поголовно - помню ежедневные телерепортажи с чемпионатов, регулярные тематические передачи на ЦТ, соответствующие рубрики практически в каждом периодическом печатном издании, включая детские газеты и журналы... Ну и наличие в доме доски для игры тоже считалось обязательным. Как раз на это время, середину 1980-х, выпала мировая (прошедшая в Лондоне) премьера мюзикла, задуманного, правда, еще в начале 1960-х, и созданного бывшими членами шведской поп-группы ABBA Бьорном Ульвеусом и Бенни Андерссоном на либретто Тима Райса. Но распространенность и всеобщее увлечение игрой в шахматы среди населения СССР отразилось скорее в песенке Александра Барыкина "Программа телепередач на завтра" тех же лет -

От великого до смешного -
один шах:
"Шахматную школу"
собирает Авербах!

А вест-эндовский, чуть позже и бродвейский мюзикл от русских шахматистов православная цензура спрятала за семью печатями; в середине 1990-х пытались ставить русифицированную версию - безуспешно (вроде на сцене Театра им. Моссовета, но я не видел и даже не помню, чтоб она шла, наверное, очень недолго...); сегодняшняя постановка - в целом, несомненно, мощный театральный блокбастер. Правда, удача во многом, на мой взгляд, определяется его музыкальным качеством - что, кстати, совсем необязательно для спектакля в этом жанре, зачастую слабый материал прикрывается роскошью декораций, костюмов, хореографии и прочих сопутствующих факторов; а тут - наоборот, "Шахматы" отдельными номерами приближаются к нехитрой музкомедии или мелодраме, а то и к опереточным куплетам, но некоторые развернутые арии и сложносочиненные ансамбли поднимают их до уровне почти оперного, оркестровое вступление так прямо "Рассвет на Москва-реке" (!), а музыкальная драматургия стройная, продуманная. Чего не скажешь, к сожалению о либретто.

Бродвейская версия, насколько я понимаю, уже значительно отличалась сюжетом от лондонской; сегодняшняя московская тоже адаптирована под текущие запросы местного населения, а также и официальные идеологические коды. В прокрустово ложе последних, однако, фабула "Шахмат" не вмещается изначально, коль скоро идет речь о противостоянии, ну на тот момент, систем и идеологий, которое сейчас в свете официозно-пропагандистских клише православно-фашистской "матрицы", выглядит как происки уже не капиталистов-империалистов, но русофобов, хотя по-прежнему коварство "запада", направленное против миролюбия и духовности святой руси... Завязка сохраняется - шахматист Сергиевский и его "куратор" Молоков прибывают в итальянский город Мерано на чемпионат мира, где русскому предстоит сразиться с действующим чемпионом Трампером (как ни удивительно, фамилия героя-антагониста сохранена изначальная, а не приспособлена под свежие новости). Трампер на чемпионат тоже не один приехал, а с любовницей венгерского происхождения Флоренс, но за восемь лет совместной жизни оба устали друг от друга. К тому же Трампер самодоволен и до психопатии эксцентричен - так что попытка Флоренс примирить Сергиевского с Трампером после хамской выходки второго во время сеанса игры приводит к роману между Флоренс и Сергиевским, после чего русский принимает решение обратиться за убежищем в британское консульство.

Вот честно признаюсь - ни момент, когда между Сергиевским и Флоренс проскакивает, что называется, искра страсти, ну или хоть сколько-нибудь заметного взаимного влечения; ни тем более "точку невозврата" - ключевую для драматургии "Шахмат", вообще-то - когда Сергиевский принимает важнейшее для себя решение "предать родину", как это у русских (и между прочим, только у них! в цивилизованном мире и понятия такого нету...) называется, я не уловил, эти узловые, поворотные для сюжета моменты в спектакле не акцентированы, да по большому счету и не обозначены; музыкальные номера - сами по себе довольно эффектные - следуют один за другим в режиме, приближенном к дивертисменту, к театрализованному концерту; а сквозная линия развития событий, да и характеров, теряется и рвется. Кроме того, хотя и у Трампера, и у Сергиевского во втором акте имеется по вполне равнозначному объемами и музыкальной выразительностью "исповедальному" сольному номеру, Фредди в нем раскрывает всю свою драматическую предысторию, начиная с "трудного детства", ухода отца, отдаления матери и т.п., в свете чего малоприятный, необаятельный поначалу "анти-герой" становится понятнее, даже как-то роднее, он вызывает сочувствие; в то время как текст "арии" Анатолия Евгеньевича (Сергиевский оказывается полным тезкой Карпова, который не то что на запад не бежал из-под присмотра агентов КГБ, но и сам был агентом как минимум внештатным, небось и по сей день остается таковым) складывается из набора стандартных абстрактных благоглупостей; так что несмотря на внутренние метания, противоречия, всяческую такую сугубо русскую "глубину" и "сложность" характер Сергиевского остается невнятным, плоским, в особенности на фоне яркого, непредсказуемо изменчивого Трампера!

Может быть тут дело и в исполнителях на каждую роль, как водится, много составов, я попал на Александра Суханова-Сергиевского и Александра Боброва-Трампера... - ну при таком раскладе у меня и подавно не возникла проблема, за кого "болеть"! Малость чересчур визгливой, но сильной как вокалистке и артистичной, опытной Анастасии Стоцкой в роли Флоренс ее "соперница", жена Сергиевского, оставшаяся в Москве после "побега" мужа и привезенная КГБшниками в Бангкок вместе с малолетним сыном Иваном, чтоб вынудить "предателя" хотя бы проиграть - ради пропагандистского эффекта, разумеется - очередной чемпионат официальному ставленнику русских - тоже очевидно не конкурентка, даром что "семейную" линию в либретто очень натужно впихнули, начиная с пролога, где Сергиевский перед отлетом в Марено прощается с семьей (квартирка у гроссмейстера так себе, коврик на стене совсем убогий...), и далее - сольная "ария" жены Светланы (Анна Гученкова хорошая вокалистка, актерски ей здесь особо развернуться не в чем...), прям-таки "плач Ярославны", к концу 1го акта, дуэт Светланы и Флоренс во 2м, еще одно "проведение темы" соло..., но все бестолку.

Зато куда как хорош Александр Матросов (замечательный актер из труппы Театра им. Пушкина) в роли КГБшника Молокова - считай это он, а не шахматисты, выигрывает здесь все "партии"! Пускай даже Сергиевский и не соглашается на "поддавки", но победив в чемпионате, готов вернуться в СССР (где его, надо полагать, ждет даже не квартирка с ковриком на стене, а казенный дом поплоше...), ради Флоренс, вернее, ради ее отца-венгра, ставшего жертвой русских оккупантов еще в 1956-м, но якобы не погибшего, а до сих пор томящегося в тюрьме - его пообещали выпустить, и хотя скорее всего отец давно мертв, Флоренс и сама не особо верит, что он уцелел в устроенной захватчиками мясорубке, шанс, будто спустя десятилетия его можно спасти и освободить, заставляет дважды чемпиона пожертвовать собой. Вот этот "узел" драматургии и идеологии "Шахмат", который проигнорировать невозможно, для русскоязычной адаптации становится задачей повышенной сложности, потому как и вообще, и подавно нынче, лишний раз напоминать русским, как они захватили и утопили в крови "дружественную" Венгрию (а потом и Чехословакию, и на Польшу замахнулись... ну Афганистан в таком контексте лучше и не трогать - неудивительно, что в СССР 1980-х "Шахматы" оказались под запретом!) - чревато не столько, может, цензурными, сколько маркетинго-пиаровскими осложнениями. Приходится сглаживать острые историко-политические углы - а это ведет к еще большей драматургической и характерологической невнятице. И мало того, в отличие от некоторых зарубежных версий, русскоязычная строится в меньшей степени на противостоянии спецслужб, а в большей на конфликтах внутри любовного трех- (ну или, точнее, четырех-) угольника.

Равнозначной по объему фигуры, противопоставленной Молокову, в спектакле нет - есть два "лагеря", и в каждом до полудюжины минимально индивидуализированных (среди русских выделяется дамочка, кому-то способная задним числом напомнить прической и общим имиджем Валентину Матвиенко, этакая бывалая "комсомолка" на "задании"...), но у "западных" агентов нет сильного лидера, а Трампер выступает самостоятельным игроком, непосредственно за ним не стоят "спецслужбы", ему не диктуют ни стратегию шахматного состязания, ни линию гражданского поведения, ни подавно семейно-любовных взаимоотношений; тогда как персонаж Александра Матросова не просто сильный, объемный, но еще и не совсем однозначный, его роль двояка, он, конечно, из КГБ, и цель у него политическая, весьма конкретная, но впечатление злодея этот Молоков не производит, смотрится искренним... "нормальным"! - "беспощаден к врагам", но ведь по сути же содействует "воссоединению семьи", за "правильные", то есть, борется "ценности", не в пример западным "растлителям"!

По поводу идеологических подтекстов, допустим, можно спорить. На поверхности же лежат тексты Алексея Иващенко - зарифмованные более-менее грамотно, ритмически стройные, но я бы лично предпочел смехотворно корявые вирши (как это чаще всего в русскоязычных мюзиклах получается) такой компиляции безликих, дежурных речевых клише, частично заимствованных из позднесоветской эстрадной поэзии формул и рифм ("придуман не нами", "знает каждый... что однажды" и т.п.), унылой и вторичной; практически бессодержательному, бессмысленному набору слов. Музыка, впрочем, тут говорит больше, чем слова. И декорация от Николая Симонова (многоэтажная "раскладушка" плюс видеопроекции), и костюмы Марии Даниловой) - тоже сами за себя. Танцы (хореограф Ирина Кашуба) могли быть оригинальнее - забавно придуман эпизод с бюрократами британского консульства, в остальном движения кордебалета не слишком примечательны, главным героям предлагается и того меньше. А досаднее всего, что символика игры, вмещающая изначально конфликты всех уровней - от любовных и семейных до глобальных политических - за навороченным шоу меркнет, и в "арии" главного героя под занавес 1го акта, и в финальном хоре вместо неразрешимости частных и мировых трагических противоречий доминирует мелодраматическое благодушие, наверное, во многом обусловленное и природой жанра мюзикла, но уж больно сквозь всю затейливую музыкальную гармонию фальшиво пробивающееся.

При том что выходы на подобные обобщения и параллели возможны даже и на совсем иного, казалось бы, рода, не относящемся к теме материале, как получилось, к примеру, у Дмитрия Волкострелова в "Розенкранце и Гильденстерне", от пьесы Стоппарда заимствовавшего лишь заглавную формулу, и ту частично, но приложившего ее к реальному международному шахматному турниру - забавно, по времени проведения, 1984-85, совпадающему с завершением работы над мюзиклом "Шахматы" и его премьерой!: