January 27th, 2021

маски

"Сказки Гофмана" Ж.Оффенбаха, Комише Опер, Берлин, реж. Барри Коски, дир. Стефан Блюнье, 2015

Видел "живьем" всего две постановки Барри Коски (одну, впрочем, довелось смотреть аж дважды - "Волшебную флейту" в Москве и в Мадриде...), но чем больше записей в интернете, тем сильнее недоумение: Коски может показаться интересным по сравнению с каким-нибудь Карсеном (доморощенных степанюков я не беру в расчет, конечно), но в современном мировом масштабе - а его "карантинные" трансляции продемонстрировали наглядно! - он производит впечатление раскрученной сверх меры пустышки... Вот и "Сказки Гофмана" - типичное для Коски творение, где скудость мысли едва прикрыта визуальными, тоже не слишком выразительными наворотами.

Подиум-ромб зависает и колышется над сценой (художник Катрин Леа Таг) - как будто у заглавного героя уходит из-под ног земля, и немудрено, судя по количеству окружающих этого очкастого плешивого толстяка пустых бутылок (и все из-под джина либо виски!), вместо коих (а может в бутылках ему и привиделось такое сгоряча?) скоро возникает хор брутальных трансвеститов - к сожалению, не столь эффектно наряженных и себя предъявляющих, как у того же Коски в чуть позже выпущенном "Огненном ангеле":

https://users.livejournal.com/-arlekin-/4213140.html

Гофман в белой горячке вспоминает - и всю дорогу до конца продолжит вспоминать - "Дон Жуана" Моцарта, откуда ему, напевая под клавесин соответствующие мотивчики, явится нарядная, в паричке и камзоле "под старину", андрогинного вида Муза-Никлаус (Каролина Гумос, она же между делом и за мать Антонии выступает, чтоб два раза не вставать). Сам Гофман, кстати, изначально не поет - это драматическо-разговорная ипостась образа (актер Уве Шёнбек), но в оперном спектакле, разумеется, не единственная, и вскоре появится другая, баритон Доминик Кёнингер, а затем и третья, тенор Эдгарас Монтвидас, ради которого в основном (а даже не ради постановки или оформления...) я заставил себя почти трехчасовую трансляцию досмотреть. Забавно, что солисты-певцы, которым до самых недавних времен позволялось на сцене выглядеть старообразными толстяками, на вид куда как попригляднее "настоящего" Гофмана-перформера, то есть режиссеру важно подчеркнуть, что Гофман - не просто спившийся дегенерат в бреду, но еще и до кучи немолодой урод, тем якобы ценнее "сказки", "фантазии", "мечты" несчастного, неприкаянного страдальца.

Страдает сценический Гофман у Коски, однако, намного однообразнее, чем предполагает сюжет либретто. И если заглавный герой представлен аж в трех "реинкарнациях", то и "басовитые" злодеи, и сопрановые "девушки" из пьяных грез поэта, проходят сквозной линией, отождествляясь в одних и тех же исполнителях. Бас Дмитрий Иващенко, при всех достоинствах голоса, и его многоликий персонаж Линдорф/Коппелиус/Миракль/Дапертутто (последний в Венеции извлекает изо рта у потерявшего заранее не то что дар, а облик человеческий Гофмана нечто типа "души" или "таланта"...) меня как-то совсем не зацепили. А вот женские образы сопрано Николь Шевалье - да, отчасти занятные, начиная с куклы Олимпии: она - либо жертва, либо предмет исследований вивисектора-расчленителя Коппелиуса, при котором состоит ассистент-трансвестит Питикинаккио в кукольно-девичьем платьице (Петер Ренц) и крутит ручку шарманочного ящика, внутри которого поет баба-автомат, постепенно распадаясь на члены и органы, из дырки в коробке тянутся бесконечные, как у Рапунцель, спутанные пряди волос, в руках у Олимпии собственные бутафорские глаза, вырванные из головы с "мясом" и с болтающимися нервами - наверное, из зала это выглядит комичнее, чем в трансляции - "краса красот сломала член и интересней вдвое стала"...

Почти исчерпав ресурс выдумки на первый акт, дальше режиссер не перенапрягается: сценки с Антонией поданы как экзерсисы с муляжами скрипок (струнный инструмент здесь служит, видимо, аллегорией голоса, прекрасного, но смертоносного для его обладательницы...); а в "венецианском" акте, где снова, впридачу к остальному, появляются мужики-хористы в кринолинах, подиум раскачивается сильнее прежнего, Гофман окончательно теряет опору, оказываясь к финалу заколоченным в ящике-гробу. 
маски

"Реквием" Дж.Верди в "Зарядье", оркестр и хор Мариинского театра, дир. Валерий Гергиев

Четыре года назад я, уже непосредственно стоя перед контролем Мариинского театра, не пошел на театрализованный "Реквием" Верди в постановке Даниэле Финци Паска - уж не помню, а вернее, и не знаю, кто там пел, дирижировал уж определенно не Гергиев, но даже для дневного представления цена вопроса в 600 (шестьсот) рублей показалась мне чрезмерной. Сейчас исполнение вроде бы сочинения более чем хрестоматийного с составом солистов, безусловно, звездным, но все же не ах каким эксклюзивным (заграничных певцов нынче не достать - свои-то нарасхват) вызвало удивительный ажиотаж, как если бы событие обещало экстраординарное. На деле - концерт в целом достойный, но не сказать что исключительный, и даже не безоговорочно удачный.

Оркестр, допустим, на высоте, а хор подавно - и буквально: разместили хористов на местах балкона позади концертной эстрады; за ними же, то есть еще выше, под самым потолком, прямо за спинами хора, появлялись трубы "дня гнева божьего". При этом, надо отдать должное Гергиеву, мощь "дня гнева" уравновешивалась сдержанностью "вечного покоя", и вместе с тем резких, искусственно-манерных контрастов (присущих, например, манере Курентзиса), Гергиев тоже избегал, "Реквием" у него звучал цельно, внятно, "крупно" и "масштабно".

А вот солисты - также оставленные позади оркестра - неровно отработали. Ильдар Абдразаков - на привычном ему профессиональном уровне, без откровений, но ни в чем не погрешив "против буквы и духа" музыки. Екатерина Семенчук так и вовсе приятно удивила - почему-то я против нее заранее был предубежден, а она в этом составе оказалась едва ли не лучшей! Татьяну Сержан я, к сожалению, до сих пор мало слышал "живьем", и даже здесь, в явном не самом удачном для себя выступлении, она местами показала себя блестяще, но пару раз, в начале и под конец, голос ее капитально подвел... Сергей Скороходов - один из главных героев "карантинных" онлайн-трансляций русскоязычных опер в модерновых европейских постановках - с самого начала как-то ослаб, потом выровнялся, но далее еще больше осип и скис... За счет партнеров и хора, ну и оркестра, конечно, исполнение все-таки состоялось на уровне более чем приемлемом, однако ж не сенсационном, вопреки ожиданиям.
маски

заповеди незрелых: "Пробуждение весны" Ф.Ведекинда в Театре Наций, реж. Маттео Спьяцци

Не то чтоб я питал большие надежды на спектакль - от иллюзий свободен, однако хотелось посмотреть, во-первых, ну потому, что уж в каком другом театрике, а в Наци я стараюсь увидеть все; и во-вторых, пьесу Ведекинда на моей памяти ставили только дважды - причем не кто-нибудь, а 1) Виктюк и 2) Серебренников совместно Франдетти; у последних, уже в "Гоголь-центре", еще и в формате мюзикла, шла бродвейская версия Дункана Шейка (композитор) и Стивена Сейтера (драматург) с русскоязычными зонгами Жени Беркович, с Филиппом Авдеевым и Александром Горчилиным в главных ролях, при участии Юлии Ауг, и жаль, что по цензурным соображениям недолго музыка играла, "Пробуждение весны" с многочисленными оговорками на фоне тогдашней репертуарной скудости "ГЦ" смотрелось относительно достойным продуктом.

В спектакле, который теперь идет на площадке Нового пространства Театра Наций (премьера состоялась еще до тотального "карантина", без малого год назад), вообще зацепиться не за что; легче отмахнуться от него, как от явной халтуры - признаться, я был готов к чему угодно, но не к настолько откровенному убожеству. Сегодня оригинальный текст "Пробуждения весны" если чем-то и может привлечь - то в исторической ретроспективе, как экзотическое ретро, "символистская драма" о веке утраченной невинности, и тогда наивное декадентское многословие получило бы хоть какое-то оправдание в актуальном художественном контексте. Но безвестный залетный итальянец идет противоположным путем и стремиться "актуализировать" сюжет, делая из героев Ведекинда сегодняшних подростков.

Вопрос, как может сочетаться доступ 15-16-летних к скайпу и тик-току с их готовностью слушать, будто детей приносит аист, перед режиссером, видимо, не стоял и не приходил ему в голову: тут одно из двух - либо создатели постановки сами дебилы, либо считают за дебилов тех, кому предлагают увидеть свой опус... При этом оформление очень "продвинутое" и сам формат спектакля показательно "модный": за пультом - не просто звукорежиссер, выполняющий чисто техническую функцию, или на худой конец ди-джей, но "музыкант" (таковым числится в выходных данных проекта Вячеслав Жуков), а по факту и вовсе "человек от театра", от которого только что не "глас божий" исходит... У артистов в руках - "едкие" разноцветные лампы, к финалу они сложатся в надгробный крест. Задник - трехсегментный полупрозрачный экран, на которое выводится титры и проецируются картинки (видеохудожник Алексей Береснев). А сцена, с трех сторон которой размещается публика (и что можно увидеть из второго ряда, особенно без "шахматной рассадки", я даже не представляю...), засыпана землей (художник-постановщик Екатерина Краковская) - ну не натуральным грязным перегноем, конечно, а частично тряпочным покрытием, частично какой-то не сильно пачкающей пылью (в нос она тем не менее лезет...): налицо, стало быть, противопоставление техногенной, виртуальной реальности - и природной, "почвенной" основы бытия; виртуальность - обманчива, путает, сбивает с мысли, а все телесное бренно и уходит в землю, но из земли и произрастает. Про обещанный интерактив с опросом-голосованием посредством интернета ничего сказать не могу - телефон у меня кнопочный, я в процедуре участвовать не мог при всем желании, а по итогам анкетирования зрителей через сканированный QR-код в финале вывели на экраны такие цифры, что и Элла Памфилова усомнилась бы в честности театрализованного плебисцита; да и вопросы - хоть бери из спектакля и запускай очередной референдум о поправках в конституцию - что-то вроде "властен ли человек над своей природой?", "можно ли выжить?" и т.п.

С текстом автор адаптации Анна Гриффель все же поработала - от сюжетных линий пьесы уцелели бессвязные обрывки, из которых едва удается что-нибудь понять про трех главных героев: мнительный Мориц, который "не перешел" (из класса в класс или с курса на курс, но это как раз не уточняется и почему так переживает парень, тоже уловить невозможно...), ироничный Мельхиор - и романтичная Вендла, у двух последних от внезапно пробудившейся страсти в отсутствии элементарных познаний о гигиене и секспросвете случается драма, в результате которой забеременевшая девушка гибнет при неудачном самопальном аборте, а парню грозит "исправительное" заведение, но почему у сегодняшних, да к тому же европейских (вот это самый убойно-идиотский момент: персонажи носят немецкие имена и живут, надо полагать, в одной из стран Евросоюза!) тинейджеров все так фатально выходит - а кроме того, почему из сегодняшней Москвы взрослым дядям и тетям (возрастной ценз для зрителей, естественно - 18+) переживания иноземных старшеклассников, не умеющих найти подходящих слов для разговора промеж собой о первых эрекциях и эротических снах, должны казаться серьезными, значительными и заслуживающими сочувствия, этот вопрос (ну раз уж итальянский режиссер его сам себе не успел или не захотел задать) я унес из театра с собой, да пожалуй, ничего сверх того и не унес; тем более, что играют подростков тоже весьма зрелых лет артисты, и не сказать что блестяще играют...

Анастасию Шумилкину (Вендла), будь я руководителем школьного драмкружка, выгнал бы с первой же репетиции - но при столь неопределенно заданной условности, как здесь, может так и надо наигрывать, наяривать из кожи вон, как она делает, не берусь судить, смотреть, во всяком случае, на нее не очень приятно, а по большей части просто скучно. Игорю Бычкову (Мориц), участнику "Седьмой студии" Кирилла Серебренникова, слегка затерявшемуся позднее среди "звезд" труппы "Гоголь-центра", редкими моментами удается быть трогательным вопреки дурацкой обстановке, беспомощному режиссеру и выспреннему тексту, который он произносит, но эпизод самоубийства его персонажа и затем посмертное явление Морица из могилы полупомешанному Мельхиору решен постановщиком до того пошляческими средствами, через раздевание до трусов - неизменных черных боксеров, на святой руси имитирующих полную обнаженку (не то чтоб очень хотелось увидеть Бычкова голым, да и видали уже - в гоголь-центровском "Шекспире", но так хоть внешне логика бы прослеживалась...) и обливание синей краской из бутылки (метафора та еще, а откуда современный юный европеец добыл по сюжету боевой пистолет, осталось еще одной нераскрытой загадкой...), корчи с потугой на хореографию (сейчас, когда пластика в драмтеатре зачастую вытесняет все прочие средства выражения, несуразность движений в спектакле изумляет...) и размазывание искусственной земли по неприкрытым "фиговыми листками" участкам тела, что не симпатию, даже не жалость, а брезгливость вызывает. Наконец, Данила Гнидо (Мельхиор) поначалу выдает нечто, похожее на живую, достоверную эмоцию - но скомканная драматургия его сюжетной линии и опять же разговор на кладбище с "призраком" Морица и с "неизвестным" из-за звукорежиссерского пульта, вдруг решившего преподать отчаявшемуся мальчику парочку нравственных уроков, портят небезнадежную, казалось бы, роль напрочь.

До кучи наряжен бедный Данила Гнидо, которого я помню еще студентом Щукинского института на курсе у Саши Коручекова (в очередь с ним занят Василий Бриченко, но у того сейчас параллельно другой праздник - в Театре Табакова премьера по "Полоумному Журдену", он там весело турка изображает) в спортивный спонсорский "адидас", типа "продвинутый", иначе зачем без того раскрученному бренду такого сорта зрелищную продукцию спонсировать. И если уж возникли у меня на спектакле какие-то субъективные ассоциации с реальной подростковой сегодняшней культурой, то благодаря некоторое время назад услышанным стишкам одной участницы молодежного поэтического "слэма":

Три полоски адидас -
Мне любая баба даст!

Шутки шутками, но самое, блин, досадное, что ситуации, описанные в пьесе, годятся для любой эпохи и произойти такое может когда, где и с кем угодно, ну чего не бывает в жизни; но как раз навязчивая установка на "злободневность" проблемы, желание при отсутствии умений (про талант и фантазию молчу!) любой ценой привязать действие к современным, в том числе техногенным, реалиям и делает адаптацию смехотворно анахроничной, безвкусной до шизофрении.

К примеру, Вендла звонит матери в машину по скайпу, настаивая на немедленной задушевной беседе о своем, о женском - дескать, мамы вечно нет дома, а вопрос серьезный, разговор обоюдоострый; мама, которой за рулем говорить неудобно (надо полагать!), просить обождать, дочка упирается, требует немедленно раскрыть ей секрет, откуда берутся дети, мама вынуждена признать, что сама не видела, как их аист приносит, потому что чуть опоздала к этому счастливому мгновению, только что пережитому их общими знакомыми, и тогда Вендла предлагает уточнить у дворника... Хотелось бы верить, режиссер в этой сценке все-таки рассчитывал, что девушка не всерьез надеется, будто дворник ей расскажет про аиста с младенцем, а, как теперь принято, "троллит" мать, провоцирует ее на откровенность иного плана, да попросту требует от родительницы проявить к себе внимание - однако ни актрисой такая возможная подоплека не отыграна (я имею в виду исполнительницу роли Вендлы, образ матери целиком остается виртуальным), ни далее при каком-никаком развитии сюжета она не подтверждается, ведь девушка погибает, неудачно избавляясь от нежеланного, пугающего ее плода... вопрос, правда ли она не знала, откуда и как дети появляются, остается присовокупить к прочим риторическим.
маски

прекрасный вид с парашей: "Деревня и я" Э.Петровой в РАМТе, реж. Дмитрий Крестьянкин

Дмитрий Крестьянкин - режиссер питерский, но в Москве с начала текущего, "пост-карантинного" театрального сезона я смотрю уже вторую его постановку, и обе так или иначе затрагивают тему деревенской жизни, только спектакль "Мелюзга" по рассказу Александра Куприна отсылал к реалиям, событиям и настроениям начала прошлого, 20го века (рифмуясь, впрочем, с сегодняшними, как водится...) -

- а "Деревня и я" в прямом смысле материал актуальный, вербатим, с пылу-с жару текст, собранный по итогам поездки драматурга и режиссера, можно сказать, "экспедиции". Последнее обстоятельство мне представляется ключевым: "оптика" пьесы такова, что взгляд со стороны людей городских (и более того, столичных), взрослых, занимающихся профессионально литературой и театром, искусством, явно укрупняет одни моменты, прибирает, стирает, другие, и, похоже, вовсе отбрасывает многие третьи, четвертые, пятые... При искреннем желании понять и посочувствовать - это наблюдение в известной мере с позиции "сверху".

Разумеется, на полноту и универсальность спектакль заведомо не претендует, равно и на формальные откровения по части новизны сугубо театрального языка: композиция Элины Петровой бесхитростная, сценическое решение ей адекватно - "черная комната", белый пластиковый стол и два стула; экраны-"окна" с видами дороги и деревенско-поселковыми пейзажами, музыкальные перебивки (из совершенно незнакомых мне песен - рэперских преимущественно - которые слушают герои собранных интервью); титры, уточняющие название населенного пункта, количество жителей и расстояние до Москвы (опять же последняя характеристика примечательна в плане "оптики", хотя может быть и непроизвольная, бессознательная "точка отсчета"); и двое актеров - Нелли Уварова, "звезда труппы", и Сергей Печенкин, один из любимых моих рамтовских артистов, к сожалению, не так часто оказывающийся в фокусе внимания.

Уварова и Печенкин в серых "худи" не "играют" подростков впрямую, но все-таки и не отстраняются от персонажей эмоционально, не отказываются от несколько старомодных "этюдных" методик, не избегают "проживания", "присвоения" и всех этих дел "традиционной" актерской "школы"; но и спектакль в целом сделан "грамотно", "по науке" - в том есть плюс, но есть и некая ограниченность. 13-14-летние жители Выксы, Малой Вишеры и других поселений, которые еще меньше на слуху, предстают, несмотря на обозначенные в их рассказах житейские проблемы, неустроенность социально бытовую, экологическое неблагополучие - все эти бесконечные свалки, прорванные годами канализации, речки-вонючки и прочий, как сами они изъясняются, "прекрасный вид с парашей",  а подавно личные и семейные трудности, мечты (считай у каждого) покинуть родные места и, в лучшем случае, затем приезжать сюда в гости - предстают людьми не просто глубоко думающими и тонко чувствующими, а еще и творчески устремленными, не по паспортным годам зрелыми, реализоваться потенциалу которых не дает обстановка, иначе они б наверняка выучились поголовно на художников, дизайнеров, певцов... - но нет на деревне кружков, и в этом вся беда!

Спектакль предлагает безымянных героев пьесы безоговорочно полюбить, ну или как минимум проникнуться к ним доверием и симпатией - хотя пару раз диссонансом звучат (актеры демонстративно произносят их отвернувшись, затылком к публике, и нестройным дуэтом, обозначая как бы "собирательный" образ "взрослых", "педагогов") реплики учителей, которые, надо полагать, знают о ребятах побольше, чем залетные театральные деятели, но, считается, как раз поэтому и не способны разглядеть в них индивидуальность, а вот "экспедиция" оказалась способна... Тем удивительнее, что практически ничего, ну буквально ни слова, персонажами не сказано о сексе (не далее чем "стал приглашать ее на медляки"  - это в беседах с тинейджерами?..), да и об отношениях с родителями не очень подробно (а если заходит речь - то по словам персонажей выходит, что все более-менее терпимо, даже если отец уехал на заработки, ушел из дома или отсидел, а мать одинокая и на инвалидности...); дерутся иногда, но хотя бы и "стенка на стенку", а "по делу только", просто так не бьют; изготовляют по образцу "Брата-2" самострелы-пугачи и "бомбы" из спичечной серы с кирпичами - но просто смеха ради, в людей не стреляют, не взрывают никого... хорошие, в общем, детки - жаль, "перспектив в селе нет для дизайна"!

Акцент в вопросах - спектакль выстроен как череда монологов либо реплик героев наперебой, но явно же изначально будущих героев авторы опрашивали по некой "анкете", и тематика разговора, стало быть, ими задана, а не возникла спонтанно (да и повторяемость, сквозные мотивы пьесы этим же обусловлены без сомнений) - сознательно делается на обобщенно-возвышенных проблемах, вплоть до этических и чуть ли не религиозных; краем глаза скользя по окружающей героев "параше", авторы мыслями устремлены вверх и персонажей своих интервью подхватывают, подтягивают туда же - не отрывая ли слишком уж далеко от грешной земли, от их повседневной, подлинной жизни; не заблуждаясь ли в своем благом намерении увидеть и показать героев лучше, чем они есть, поставить им в пример их же самих "облагороженных", идеализированных?..

Так вышло, что за один день я смотрел в очень разных театрах два очень разных спектакля о подростках-ровесниках: "Деревня и я" в РАМТе - вербатим, посвященный сельским российским сегодняшним тинейджерам, а "Пробуждение весны" в Театре Наций - модернистская австро-немецкая пьеса рубежа 19-20 вв., но переработанная режиссером-итальянцем опять-таки под сегодняшние и если не буквально российские, но универсально-мировые, не исключая и местных, реалии. Невольно сравнивая варианты, однозначное предпочтение отдаешь неподдельному простодушию создателей "Деревни...", потому что в "Пробуждении..." за техническими наворотами (да и те не бог весть...) кроме банальности и пошлятины еще и нестерпимая фальшь вовсю сквозит:

И вместе с тем присущие "Деревне..." неизбывная благость, а как следствие, сентиментальность, лично меня тоже огорчают, если не коробят - фатально приводя авторов к морализаторству и под конец почти уже к проповедничеству. Открытый призыв верить в добро и жить в любви со всеми, даже высказанный от чистого сердца, с искусством, художественным произведением, с тем самым "творчеством", о котором грезят, кстати, и герои пьесы, несовместим. Да и с реальной действительностью, по моему убеждению, не в большей степени - по этой части, как ни парадоксально, инсценировка "Мелюзги" Куприна (кстати, один из героев там - сельский учитель) удалась Крестьянкину больше хотя бы в плане трезвого, здравого подхода и вообще к проблемам устройства жизни человека в мире, и, в частности, трудностям приспособления вменяемого, способного анализировать себя и все вокруг индивида к деревенскому укладу, который, похоже - достаточно оглянуться на текст новеллы Куприна 1907го года, слушая вербатим 2019го - и не изменилась вовсе, да и с чего бы ей меняться, предпосылок к тому, не считая через край благостного настроения участников данной и иных многочисленных "экспедиций", "откровенных бесед с таксистами" и прочих "хождений в народ", за прошедшие века не прибавилось, не обнаружилось.